青年之海：
四個函授生的故事

小川成名作《青年之海》拍的是四個大學函授生的抗爭與校園生活故事。雖說是成名作，其實製作條件相當刻苦，借錢才拿到沖印好的膠卷，放映時觀眾只有一位記者和他的弟妹。彼時小川甫離開岩波電影公司的副導工作，因為拍了幾支非常惡搞帶實驗性的廣告作品，被老闆罵到臭頭，於是瀟灑辭了工作跟幾個志同道合但尚未成名的導演組成「青之會」，一起「靠自己的力量開拓新的影像領域」，與同時代的大島渚一樣，向沿襲保守威權的片廠體制宣告決裂。結果一出片廠就碰壁，在悲慘現實中一面靠老婆養一面與導演們喝酒清談洩憤。

1960年安保鬥爭結束後，新左翼力量從工廠、市民社會轉入校園，或許是在這股自治風潮中，小川的攝影機也找到了出口。

白日工作、晚上及暑假才能抽空修課的函授生，為反對學校政策突然決議將四年暑修延長為五年，認為會增加困難、造成更多人休學（四年制第一年的休學率就高達80%），而開始組織阻止函授制度改革行動，開會討論每個函授生的特殊處境。函授就像交錢買張入場券，有的單純享受閱讀聽講、有的期待文憑帶來加薪升遷、有的希望多交些朋友。延長修業期限增加了學校收入，卻無益於想自主學習的工作青年。戰後二十年，大學入學率快速成長，大學生不再是少數菁英，這些函授生雖然有工作或一技之長，也想藉著教育為自己「創造價值」。

作為初出茅廬的作品，本片與後續作品不同，大量採取不同步音畫，校園中的日常景片配上主角們自敘個人處境的心聲，鏡頭往往貼得很近，好像想要鑽入對方腦袋一樣。最後一個鏡頭，四個函授生在一片草原上製作抗爭標語看版，攝影機則在他們周圍高速環繞，或許正如片名「青年之海」所示，這些可能即將被剝奪受教權的函授生，在這個浪漫的場景後，未來一片茫茫的現實之海將迎面而來。

壓制之森：
高橋經濟大學鬥爭的記錄

拍攝《青年之海》後期，小川認識了其他在校園裡搞反對調整學費、爭取自治空間的學生，又特別選擇高橋經濟大學作為《壓制之森》的拍攝對象，記錄了他們從一月到七月歷時半年的抗爭，而這實為一個內部不斷分裂、最後被壓制至無聲的殘忍過程。之所以選擇高橋，是因為小川認為比起早稻田、慶應，這種二流學校在面對校方威權時，它的結構性問題一定會外曝得更加明顯，同時也企圖用紀錄片對抗新聞報導，從自己的角度真實揭露事實真相。

戰後日本社會重建仰賴實用主義與理智，追求「有色人種向上」，形成保守穩定的資本主義社會。1960年代後期為壓制校園裡的政治異議，所有社團活動、讀書會必須經過校方准許，政府權力透過法律、秩序、教育全面滲透，市府官員介入、學校與警察密切聯繫監控。一月開始，學生自治委員會在校園內築起堡壘，主要核心成員遭開除學籍，衝突升高為罷考罷課。校園外，美日軍事聯盟控制越戰，自衛隊進行實彈射擊演習，為1970年安保條約延長做準備。學生在五月走上街頭，遊行隊伍前橫著木棍，每個人把頭顱埋在前面同志的肩膀間，節奏一致繞S形小跑步，示威至美軍基地大門前。

高舉自治以粉碎保守右翼體制，小川的鏡頭突顯的並非意識形態鬥爭，而是相當人性的一面，特別是學生把鬥爭視為捍衛身而為人的自主權與存在的意義，讓觀眾看見個人在組織、家庭社會中被擺放的位置，他們承擔的壓力與內在艱難。電影裡，一個學生顧及當警察的父親，打算放棄抗爭向現實屈服，對著鏡頭自承貪戀小布爾喬亞生活風格。

影片前半段，鏡頭在一場場會議討論間以大特寫拍攝他們的面部表情，揭露鬥爭場域中的矛盾：包括學生與被開除的學生（市民？群眾？）之間的矛盾、個人與家庭社會的矛盾。有些人想留在學校而被認為是向權力妥協的投機份子（以新聞社成員為代表），激進頭人則被認為只有實踐而無理論，個人意志不能克服現實困難。團結組織一致行動下，兩者漸漸分道揚鑣。從1948 年全日本學生自治會總連合以來，經歷 1960 年共產主義者同盟、社會主義學生同盟，走到1968 年全學共鬥會議，政黨組織力量已經下降，自發性的學生集結相對鬆散，革命的概念也落回日常生活中，成為個人與家庭、社會之間的鬥爭。

被開除的學生要往哪裡去？最終，到了七月份暑假期間，許多學生因為害怕，藉口回鄉，剩下不到20名學生死守學生中心，企圖奪回思想與組織的空間，隨後被宣告為非法佔領，明知鎮暴警察將衝入逮捕，仍藉此行動完成了崇高的獻身。在七輪逮捕行動中，68名帶頭學生依非法侵入建造物、公務執行妨害被判刑。影片最後一個鏡頭停在領導者喊口號「我們會戰鬥到底！」的口號，嗓音嘶啞發出最後一擊。整個肅清行動持續到年底，被捕的幾名學生在審判中全程保持沈默。

現認報告書：
羽田鬥爭紀錄

同年10月8日，佐藤首相出訪越南，在羽田機場造成激烈衝突，一名大學生山崎博昭疑似混亂中被警察打死，警察與媒體卻說他是意外被踩死。調查真相的過程便是《現認報告書》的內容。小川以科學精神模擬事發經過，自行扮演調查記者問遍目擊者、醫生、與檢查局，可說是紀錄片對抗新聞媒體的精彩典範。

此事件後，警察以調查為由進入校園搜索，搬出安保鬥爭後才特別制定的「破壞防治法」來壓制群眾。肢體衝突不斷升高強度，反戰作為道德性的訴求，學生同時明顯感覺到這個國家正受資本主義與軍國威權所支配，問題也從1960年複合國族主義反美情緒，具體化為美日雙邊協議、軍事部署擴充、以及沖繩回歸問題。面對巨大的權力結構，人們只有拿起棍棒親身到羽田機場肉身阻擋，只有這樣才能捍衛自由民主和平。

激化的暴力行為自然是學生失去市民認同的主要原因，然而小川的鏡頭捕捉到了學生的精神面貌，是因為企圖內化安保鬥爭精神、從內部發展馬克思思想，卻難以在理論層次上解決家庭、情慾等種種關係，面對巨大的權力結構做出崇高的個人犧牲。

三里塚之夏：
日本解放戰線

如果說他的鏡頭一直貼著底層與反抗，來呈現日本高度發展、穩定社會的反面，這個階段的作品更貼近赤裸裸的生活，從意識形態的政治轉到農民的生命政治上。

日本戰敗後，農地在麥克阿瑟一聲令下後重新分配，佃農與地主的關係一下子翻轉，農地成為私有財產，佃農成為自耕農。1955年日本經濟高度成長，1964年東京奧林匹克標誌了一個工業發展穩定、準備邁向後工業的社會。1966（昭和41）年夏天，政府突然在毫無與農民溝通的情況下決定強制徵收土地，在三里塚興建成田機場。1967年，漫長的粉碎空港抗爭就此展開。

如果延續反對安保條約的眼光，急速掠奪土地是為了容納更多美軍飛機起降，這豈能令人忍受？更何況，三里塚的農民們有些是世代居住於此，有些在戰後才申請購買土地來此地開墾，花了二十年的時間才改良土質，正準備享受豐收，血汗就此毀於一旦。從天而降的機場興建反映了發展主義導向的政府歧視農民的思維，也是對農人生活與自然風土的不理解。才剛脫離佃農制度，立刻被迫要服從政府，這個運動也被稱為解放鬥爭，農民仍處於被壓迫狀態。

彼時，小川從校園退出（全共鬥運動於1970年後迅速衰退），轉入底層社會運動，成立了合作關係較為穩定的小川攝製組，集體住在農村裡，兼有公社式的生活與緊密的人際網絡。當時許多學生也轉入此地進行鬥爭，因此這個系列的第一部作品《三里塚之夏》也拍到了學生和農民之間的矛盾，學生希望農民接受他們的策略，不要只是靜坐或與土地測量人員打仗，而應該進行武裝鬥爭來吸引外人注目。使用暴力與否並非最核心問題，即使農民堅持非暴力，每次行動仍不斷有人被逮捕，或警察誣賴農民有丟石頭暴力行為。總之只要警察想就可以逮捕，甚至小川攝製組的攝影師也無故被逮。而就算是製作武器，農民的知識不是透過馬列主義，而是實際藉由身體經驗得出的智慧。

三里塚：
第三次強制測量阻止鬥爭

這樣的智慧可以在《第三次強制測量阻止鬥爭裡》裡看到。農民製作了無數糞尿彈，把平常農用的堆肥糞便用塑膠袋包起來，投擲時應聲而破，還對警察咆哮：「你們可能覺得很髒，但糞肥對我們來說這一點都不骯髒！」而為了防止投擲糞尿彈時被捕，他們先把糞尿袋砸在自己身上，讓自己成為一顆自殺式攻擊彈。

第三次強制測量是為了對付不願意離開的農民，原本預期費時一周，在農民激烈抗爭下三天草草結束。為了展現不擇手段獲取土地的決心，政府出動2000警力與直升機、水砲車來對付55戶農民，行動中有9人被逮捕。本片針對這個事件的揭露，在主流媒體的報導中鬥爭出了真實的空間。

三里塚：
第二堡壘的人們

到了1971年，被捕的人已達1200人。《第二堡壘的人們》著重的是人與組織狀態，鏡頭也變得更長，更多使用現場音，例如開頭農民用竹子搭起瞭望台，掛著「以農民之名反對土地徵收」布條，播放二戰軍歌〈軍艦進行曲〉，已不同於《三里塚之夏》的片頭使用〈快樂頌〉展現昂揚鬥志的表現性。

各個部落的村民們按照年齡性別組織為老年行動隊、婦人行動隊、青年行動隊等。他們的精神源頭是越戰中對抗美軍七年的越南農民，那種高尚純潔的精神；而戰爭時期被強化的殉道精神在他們身上生了根，即使知道勝利的希望渺茫，也要付出所有代價戰鬥到最後一刻。

農民組起好幾道防線，第一戰線直面鎮暴警察，以削尖的竹竿伺候。第二戰線是地底隧道堡壘，裡面備有食物、通風設備、房間、廁所，作為長期抗戰空間，主力是二十幾歲的年輕農民，他們從小生長於此，抗爭無非是為了捍衛農民的生存空間，因為年輕人愈來愈不想當農民，繼續種田是為了傳承上一輩的願望。第三戰線是人鍊人牆，影片中可以看見婦人把自己和女兒鏈在樹上，面對警察的進擊，臉上毫無懼色，堅毅的神情非常催淚。

三里塚：
邊田部落

小川曾說，當時只有他能進到地底堡壘去拍攝，其他的媒體攝影機都被拒絕。以紀錄片倫理關係而言，無疑是夠長的時間、夠深厚的信任，才可能達到這種含金量。同樣的例子，也可以在《邊田部落》裡一場長達十幾分鐘、拍攝農民們開會討論的戲中看見。邊田部落是抗爭最激烈的部落，裡面一名青年自殺、數人被捕，眾人討論著要如何幫忙。人們在屋內倚靠牆邊圍圈席地而坐，鏡頭以中遠景、坐姿高度在人群間追著發言的人搖來搖去，偶爾可見攝製組為了收音匍匐到鏡頭前努力把麥克風往說話的那人伸去，而每個人都在耐心傾聽。作為三里塚系列後期的作品，《邊田部落》反映了拍攝者與被攝者之間長時間累積的融洽與信任，同時也展現出農民之間的溝通，是真正的民主。

幾十年後的今天，三里塚仍有間「團結小屋」，裡面住著從抗爭時期留守至今的山崎宏，他說：「這個世界本質上沒有改變，因此我也沒有改變。」那個空間似乎仍不斷迴響著「這是我的土地，滾回去！」、「我只是坐在這裡保護我的家園和土地，沒有做錯什麼事」、「你不知道我為了這塊土地投入多少心血」等農民發出的怒吼。雖然從表面上看來，這好像是一種保護私有財產、阻止國家重大開發建設的抗爭，然而隨著運動後續的發展，農民們將土地分割成一坪一坪賣給不同支持者，以增加政府收購的困難度，形成「一坪共有地」這種共享公共財的價值，從而展現了農民的精神，從發展的反面共構了國家歷史。（文／曾芷筠）

人間曲調的回響與重奏

三部影片經過的時間，正是小川攝製組從千葉縣的三里塚，一路「移居」山形縣牧野村的那十三年。拍攝《邊田部落》時，成田機場的第二次強制測量強勢推進，引發民眾愈趨堅決的抵抗。時值三位警察死亡的消息傳來，村裡有許多（身負勞動主力的）青年隨之被捕，關押百天。突然，一位參與成田機場抗爭的青年行動隊成員三宮文男，上吊身亡。這令人愕然的死亡，代表的是村民長期不懈的抗爭背後，沉默卻強力的控訴。

在這樣沉寂氣氛之中的某一天，小川攝製組看見了文男的筆記本。「記載著村裡每一家屋號的由來、各種傳說，以及『共同』、『互助』等詞彙，好像他正在把這些從老人們那裡聽來的部落的歷史整理出來」，攝製組成員湯本希生在片介中寫著。

現在看來，《古屋敷村》和《千年物語》兩片似乎便是承襲著文男（垂掛在三里塚神社後院的樹枝上）的身體長出的果實。村民與攝製組在銀幕內外共同生活、參與打造的，是細膩的人情風土，也是鮮活具體的歷史傳說。先來說說古屋敷村吧。

影片前半段，示範了紮實細膩的科學模擬功夫，如何與稻米成長的顯微影像，以及農人的親身經驗交互映證、對談。透過規律的數據採集、（陽春卻簡明的）曲線動畫，詳細描繪氣溫的走勢；透過立體地勢模型和乾冰模擬實驗，解說「白南」（一道從山上襲來的冷鋒）對稻作的影響差異。兩年的時間，攝製組帶著牧野村的種稻經驗與敏感而來，深深融入居民／農民的心情，發展出豐富可觀的影像語言。其中尤為經典的一段是，大夥用色塊、紙片和字卡，「手動」圖說缺氧的稻米根部如何在鐵質土壤中腐爛變色。每每在樸素的操作之中充滿細節。

片頭木笛的音樂之後，一位老婆婆正襟危坐回憶著。一個從她奶奶口中聽來的，不知多久以前大老遠從山下嫁去山上的故事，「嫁來才發現這是個連辣椒都不會紅的小地方」。而多年後，片中一位以製炭維生的花屋老先生慨嘆談著，當初村民嚮往的「現代化」道路，卻怎麼加速把山裡的年輕人帶離聚落，難以在都市維生。類似這樣的路線與貼身記憶，輔以不同時間的序列組合，屢屢在影片後段出現。有一幕很能說明，日常生活如何以各種面貌牽繫著歷史長河。

老婆婆一邊在屋裡與友人從特製的木格上，揀著蠶蛹，一一取下，一邊哼起歌謠。

「不要因為我是山上的木炭／就瞧不起我／我以前可是山上的櫻樹／各種小鳥都曾待過／牠們唱歌給我聽。」

養蠶製絲、伐木製炭，是古屋敷村歷來兩種重要的維生方式。老婆婆因為親身感受過挑木和炭火是怎麼一回事，便能自然地哼唱其歌。拍攝的時候，「燒炭人」的行業雖已看似式微，但仍可見到一位「花屋浩」大叔深入雪地砍木、拖行和燒製木炭顧窯的過程。而養製蠶絲外銷，則是早於明治時期便開始的新興事業（註一）。片中另一位「不喜走路」的花屋婆婆，背後的故事原來是：年輕時從外地嫁給了製炭維生的先生，而持續了四十多年在冬雪中挑木走路的生命軌跡。靜置的畫面裡，因為村民的深談而鮮活起來。直至，我們隨著鏡頭重走了一遍婆婆生命中那條長路，每個步伐、喘息和踩踏落葉的聲響，都像重新彈奏的人間曲調。

根植於大地的深情：
人的靈魂、神的性情

「豐富可以使人安心，而且還是萬事的出發點，也是進行鬥爭的起點。到底什麼是豐富，我要牢牢地把它捕捉到。」

── 小川紳介，出自〈根植於大地的深情：與石牟禮道子的對話〉一文（註二）

《牧野村千年物語》裡，一幕幕重回現場，重新述說、重製聲音或演出歷史與神話的力道，不僅單純來自奪回事件的詮釋權，而在創造更具體、更「豐富的語言」，貼近人類的本質與靈魂。相反，與之對照的，則是一般人習於鉛字文化（而少與生物打交道）故逐漸失卻的身體感，以及權勢者慣於操作的言行暴力。後者可見於《現認報告書》或成田機場鬥爭的三里塚系列影片中，政府和警方如何透過威脅利誘的修辭，削弱反抗組織或村民間的連結。有意思的是，那些顯見的暴力結果，譬如街頭的對峙與逮捕，小川似乎常寧願以無聲、去除現場音的方式去呈現。是為了警醒觀者、細看其間荒謬嗎？

《邊田部落》後段，機場「贊成派」離村後，留下的村民不捨其田荒廢，「猶如留著自己的血」，群力進入耕理維護。卻被警方以「侵佔」他人財產為由，加以驅趕起訴。身處當今台灣社會的我們，對這情景不免十分熟悉。法治秩序的行使失調，反覆與生活現實之間產生落差與衝突，簡直常態。因此，三十年後來看《千年物語》裡，那一條條重尋豐富語言的長路，實別具啟發。

現實中，各種時間的尺度如：日夜、四季與年月，表現在小川攝製組於田野來回踩踏的過程（常組成以貼近水稻田的低鏡頭、雙腳陷入泥沼的聲響，和鼓點敲擊的神祕配樂）。細觀稻子的諸般生死愛情，同時不忘拉回久遠的時間，從當地的傳說追索「神與人的具體聯繫」。正因對日常生活、考古遺跡、神像神啟、夢與儀式的細察，才共同織就了紀錄片工作者與「靈魂」對話的想望。其中，「水渠觀音」以真人重演神話的段落乃一例。不僅展現了山上水源對平原村落的重要、召喚了山裡人與平原人的互動關係，也透過敘說人神之間的情感和緊張，帶我們通往中古世紀。在此，獨白、表演和情節等戲劇元素，不再只是創作者的投射想像，而是立足現下（時間）和實景（空間）之中，進一步把神存在於村民心目中的象徵與形象，具體而豐富地勾勒出來。（註三）

一如《活在三里塚》（2014）片中，三宮文男的遺書（與前人的奮鬥犧牲）彷若同代人續留三里塚耕種生活的某種使命依據（雖然大多居民都先後搬遷）。《千年物語》的拍攝其間，小川攝製組透過種種勞作與儀式，與牧野村民一同考掘、以致完成記憶中未竟的任務（「山神納婿」為其一），彷彿也是生活的集體解脫與靈魂的安放罷。（文／王冠人）

註解

註一：小川攝製組一邊「報導」養蠶人家的生活，一邊實際師事於「養蠶能手」木村大娘的過程，可見於《牧野物語：養蠶篇》（1977年）。雖沒有在這次的選映片單中，但種種勞作的細節，不僅體現了女性村民間、人與自然的親密關係，也看出「小川們」與村民們共處共感的拍攝態度。

註二：摘自小川紳介著《收割電影：追尋紀錄片中至高無上的幸福》（山根貞男編，馮豔譯，2007，世紀出版）

註三：關於小川攝製組的影片與時代氣氛（1960和70年代），尤其是與「左翼政治」的複雜關係，可見李維怡十分詳盡的系列文章〈「尋找與現實最深的交叉點」– 誌小川紳介紀錄片團隊〉。