林：回到雙年展而言，它從1998年開始，基本上每屆都會有一個主題，例如第一屆是「回歸亞洲」，2010年叫「解放記憶」、2012叫「美麗新世界」等等，我自己的經驗是，這些主題通常是大家希望這些影展可以更彰顯什麼，所以不論是官方、或其他人的意見，都希望這個影展可以有個主題。但仔細去看，這個主題會發生兩個狀況，第一個狀況是它跟你的策展方向或主題沒有什麼關係，第二種狀況就是你的策展邏輯就從這個主題方向下去發展。

所以某種程度上策展方向被受限了。

林：對，我覺得是這樣，要嘛就沒關係，要嘛就很有關係。

但是你去看國際上更大型的影展，例如紀錄片的山形影展（日本）、瑞士真實影展，或劇情片的柏林影展、坎城影展、多倫多這些大型影展，它從來沒有一年告訴你今年的主題是什麼，它只會在單元裡告訴你，我今年希望做什麼特別的回顧。所以對影展來說，我覺得更重要的是你的影展強調的方向跟調性，你想鼓勵什麼樣的電影，唯有把這個東西站穩，你的影展才不會搖搖晃晃，辨識度也才會提高，可以更明確的去塑造你自己影展的個性。這是不論在台灣或是世界舞台，尤其當你是一個國際影展的時候更要去思考的。

林：今年發展成「再見‧真實」，主要是考慮台灣紀錄片目前的狀況，我們常常說台灣的紀錄片題材類似、手法單一，但事實上，國際上有很多影片是你很難想像的，不論在形式上、題材上也好，看世界的方式都非常不一樣。而且紀錄片發展到現在，它已經不再追尋那種很古典的定義，而是開始跟劇情片、錄像、或是其他的影像形式有更密切的結合，這個結合會讓我們慢慢無法去歸類什麼是紀錄片、什麼不是，這當然是一個比較前衛的想法，但是它確實是一個正在發生的趨勢。可是在台灣，我們還是有很多人認為紀錄片應該是某種樣子，所以「再見真實」拋出來的用意，一方面顯示這個影展必須引介新的片子，另一方面也該有個功能，是讓我們重新去理解過去的作品，甚至過去台灣拍攝過什麼重要的紀錄片作品，讓大家去思考紀錄片是什麼。

所以，若你要說我們影展有個主題，我覺得那個主題最重要的就是「紀錄片本身」，而不是環保、人權等議題，希望這是我們影展最大的轉向。意思就是紀錄片是最重要的主題，所以在我們的影展裡，嚴格來說你會看到一些劇情片、動畫片（笑），可是他們都符合某種抽象的真實精神，只是這個導演怎麼用影像去解釋他所看到的真實。所以真實是一種沒有絕對性、可能是相對性的，我們的影展會展現所謂「真實」的豐富樣貌，跟紀錄片的多元性。

林：比較明顯的在於，過去影展在正式競賽項目下，只有分作國際長片競賽，和國際短片競賽，但事實上，入圍這兩個單元的亞洲影片和非歐美的影片其實很少，我就一直思考，到底「台灣辦的國際影展」到底應該具備什麼特色，才稱得上和台灣有關係。仔細去想，第一個是地域性，地域性指台灣在亞洲有個很特別的位置，甚至在華人社群的位置也十分獨特。也許從這上面去發展，這會是好的，也會漸漸讓影展有一個獨特性。

所以今年我們把賽制改變，「國際競賽」改為不分長片或短片皆可參加，第二我們在正式競賽項目新增了「亞洲視野競賽」也是不分長度可以參加，第三個是在特別獎項增設「華人紀錄片獎」。

今年「亞洲視野競賽」在徵件過程總共收到432件，最後選出15部。在這個階段，有滿多人看到這個節目之後，表示他想要來台灣看，而且是看亞洲的影片。雖說現在紀錄片產業最成熟的地區在北美和歐洲，但你不會在那些影展看到太多亞洲影片或是華人影片，我覺得這個是台灣要辦一個國際性影展是可以好好去發展的。

我們還可以從一個經驗來看。山形影展是我們都非常佩服的對象，可是他在1989年創立時，舉辦了國際競賽，可是後來公布入圍名單後，主辦者發現其中竟然沒有任何一個亞洲影片。他們覺得不能這樣，也想知道亞洲紀錄片長什麼樣子，所以在第二屆影展，小川紳介就邀了很多亞洲重要的導演到山形做了一場論壇，並且發表了一個亞洲電影宣言，表示我們要發展亞洲紀錄片等等，後來這些導演受到鼓勵，這些新生代、中生代導演都開始創作紀錄片，後來山形影展的入圍作品中便開始出現了亞洲作品，甚至得獎，所以為什麼亞洲電影人那麼喜歡山形，對他那麼有向心力，其實有這個故事在的。

我覺得我們雖沒辦法像山形一樣攏絡亞洲影人的心，但是對於華人我們是有可能的，所以今年做了一個大型的中國單元，我們是有這個野心在的。

林：國際競賽今年共收到一千一百多部作品報名。第一關是資格審查，因為我們要求亞洲首映，所以總共有九百多部片符合資格。接下來我們邀請了九位初審委員看片，他們又分為三組，分別看完三百多部做品，產生他們那一組15部的名單。然後我們在從初選會議上，從這三組名單45部影片中選出最後入圍的15部影片。

在選片上，我們會考量作品的多元性與國別比重，但這些都比較其次，最重要的是這部影片夠不夠強，是不是你真的非常喜歡的，我也會告訴他們不要選太一般、太電視紀錄片的影片。

最後的15部入圍作品是否各自呈現了某種面向的代表性？

林：我覺得可以。舉例來說，《-1287》應該是所有片子裡面最獨特的一部。這個導演是一個會講日語、在日本生活很久的美國人，他拍一個他在日本認識的中年婦女，他從這位婦女三年前診斷罹患癌症時開始拍她，彼此一直對談，片子裡面就是一直聊天、講話，沒有出現其他人，片子叫「-1287」講的就是她生命結束前的1287天中，她的想法、對生命的看法。影片就只有這樣。

但在評選會議上，關本良就說「這是一部很簡潔的影片，但它絕對不簡單。」因為它看起來很簡單，但是它探討了很多很沉重的事情。也就是說，我們在挑片上，並不會特別去挑看起來好像花了很多錢拍，製作規模很大的片子，反而更強調作者的觀點，以及它如何用影像與聲音去表達它真正想關心的事情。

《-1287》是一例，《給逝去的》也是一個導演自己拍完所有的片子，而且它的聲音和影像是分開製作，最後才合在一起，像這些東西我覺得都是很獨特的。

除了這些，你自己也喜歡哪幾個作品？

林：我非常喜歡《國界蒸發》。這部片在講賽普勒斯這個國家的後殖民的問題，很複雜，可是很好看，我覺得台灣人都應該看，除此之外，《-1287》和《給逝去的》也是我很喜歡的作品。

林：我覺得這兩個的確是亞洲影片很重要的特點。400多部報名影片中，數量最多的其實是中國，接下來則有日本、南韓、東南亞也有一些。今年我們收到的參賽影片，多半還是以我們熟悉的東亞、東南亞國家作品為主，我們相較不熟悉的西亞、中亞的作品較少，但相對來說，我們收到的以色列、伊朗的作品質量是非常好的，他們也常在國外影展得獎，這是亞洲競賽片的分布。

我們在選這些片的時候，還是回到影片強不強、好不好，而且我自己感覺我們選出的亞洲競賽片的文化多元性是更勝過「國際競賽」的。比方說，歐洲國家會講法文、德文、西班牙文，可是他們的文字邏輯或是語法上是近似的，甚至美洲、南美各國也一樣。但是你在亞洲會看到日文、韓文、中文，那些文字形狀、敘事語法都是完全不同的，所以你會看到很多你很難想像的敘事語言。像《鐵夢》是韓國人拍的，可是他又有一些西方哲學的精神，但他的影像與法又是有點韓國、又有點西方。另外一個例子是日本片《特許時間的終了》，他也是完全斷裂的，有一種屬於日本實驗影片特有的敘事模式。我們挑的就是比較像這樣得影片，所以亞洲競賽中的影片對我來說反而更難去框架。

所以看完這些影片之後，我們對於「亞洲」這兩字、區域的理解反而不會有更具體、濃縮的定義，而是更向外擴散出去。

林：我覺得他是更擴散，因為他很難歸類，可是這些作品真的非─常精彩！另外一個要挑戰的應該是台灣觀眾的觀影習慣，因為大家可能多半覺得西方的比較好，可是我覺得真正精采的是亞洲，我心裡覺得這算是影展的最重點的單元。因為你在其他影展很難看到這些片。

林：我們有點希望在之後逆轉這個情勢，希望大家未來對TIDF有更多認同感，願意讓他的影片在這裡做第一次的曝光。如果要推薦的話，我非常喜歡《一個女藝術家之死》。

我覺得他的特別在於，台灣片很少討論這麼重的議題──死亡。在大部分關於人物的紀錄片裡，你也很難找到一個導演可以和他的主角一直對話，甚至拉扯，我覺得黃明川做到了，而且是面對那麼強大的藝術家，並且在她的生命快要結束的時候，甚至這個藝術家還將她生前所拍的東西都託付給他。

我記得黃明川在有一次座談說，這個藝術家其實是希望導演藉由影片幫她在藝術史上做個定位，所以時常反覆和導演討論某樣好不好等等。可是某天當這藝術家過世，黃明川才終於自由，可以真正用他自己的方式去談這個藝術家。你可以在影片裡面很多地方看到一個導演怎麼去詮釋這個藝術術家、去理解她的作品，反而是這個作者的努力認真，變成在一個人過世後，一定要辦到他覺得最重要的事情。這個過程很複雜，好像有種信任感，又有種被託付什麼的心情，所以我覺得這部是很強很強的作品。

另外我覺得《正面迎擊》在當初上映時有一點被忽略了，它看起來是一個比較追求感官的形式，可是導演鍾權在最後做了很多層次的翻轉，去挑戰大家對紀錄片的看法，可是沒有受到太多討論，我覺得有點可惜。

我覺得更有趣的是說，這些影片當初都入圍過其它的影展，但當他們入圍到「紀錄片影展」裡，我相信觀眾會用一個不同的角度對待這些影片，當他們被擺在同一個單元裡時，是可以互相產生一些碰撞的。

林：回應到「再見‧真實」的精神，我想要找一個用獨特方式創作紀錄片的人。我一直非常喜歡Alan Berliner，他是用聲音和影像的拼貼來創作紀錄片。另外一個特點是，他的紀錄片不全是從很大的議題出發，反而都是拍攝自己的家人，有人稱他的電影是「不需要攝影機的電影」因為他的素材都是撿現成的（笑），第二是說，他是用想像力在編織他的影片，他很仔細的處理前人遺留下來的東西，並賦予他新的意義，非常符合影展想做的「再見真實」這件事，所以就決定挑選他。

而且他恰好在2012年推出新作，他每一個作品都是獨力完成的，他手工完成影片的獨立製作方式，是很值得台灣和亞洲的創作者去學習的。他對影象的看法、對剪接的創意性處理都可以帶給我們很多刺激。

你是什麼時候認識這位導演的？

林：我不確定是2011或2010年，我去瑞士參加真實影展，他們剛好做這個導演的工作坊，我對這年影展印象這麼深刻的原因是因為，那年冰島火山爆發，除了像我提早去的人之外，所有影人都無法去瑞士，到了工作坊那一天，我就想「Alan Berliiner都不能來了，工作坊應該會取消吧。」可是他卻用skype跟在場所有人做了一場三、四個小時精彩的工作坊與對談，而且他那邊還是半夜。

除此之外，Alan蒐集太多東西了，所以你都不知道他下一秒會剪什麼。當我看到例如有個人在畫面上指揮交通的時候，我會好奇當初為什麼有人想拍那樣的東西，是誰拍的、在何時拍的？那個影像的延展性非常的強。另外Alan不會特別標榜自己是個導演，他就只是個愛玩影像、用影像探討自己生活週遭事物的人，這些特色都讓他更容易親近、更通俗，不會讓人覺得大師就是遙不可及的距離。他是一個非常好的示範。

林：Markus他是密西根大學的電影教授，專長是日本電影研究，也很關心獨立電影發展的背景與歷史。他長期跟山形影展有很好的互動關係，所以他過去也曾幫山形影展策過「美日如何用電影打仗」（也就是意識型態的國際宣傳）的單元，以及其他有趣的小單元。我是2010年雙年展時請他來當評審，之後也保持很好的關係，也會在其他的地方碰面，他也是小川作品的專家。

今年會策這一個單元，是因為去年我去山形，看到小川一部剛被整理好的《現任報告書》。看完我滿驚訝的，沒想到小川會拍這樣的東西，他去解析一個學生在抗爭中過世的原因，他用了很多模型，用推理小說的方式推測學生喪命的主因，有科學的研究精神。看完這部片，Markus跟我說「你們台灣要不要做一下小川紳介的專題。」當時我回應他，我想過已經很久了，但我不知道什麼時候推出小川紳介是最適合的。另外就是說，台灣紀錄片圈都知道小川紳介，但是深入問下去，就發現大家都只是從書上認識他，對於作品的模樣並沒那麼熟悉。

那是什麼時候確定要做小川的單元？

林：我大概是在去年12月時，決定要做小川紳介，當時我先列了一個片單和Markus討論，他就說小川有三個時期非常重要，一個是學運時期（1966-1968），第二個時期是三里塚從1968-1975左右，第三時期則是在牧野村中創作，從1975到1992他過世前。在這三個時期裡，他所關注的主題非常不同，但唯一相同的是，不論任何時期，小川都盡可能的希望電影去傳達人的心情，以及他當處的現實是什麼樣子，所以小川他不只是硬梆梆說說「我要去拍戰爭」而已，他在影像上還有許多很細膩的處理。這個處理和Alan的精神是一樣的，他們都透過影線呈現我在當代所感受到的事情。

而當我去查台灣之前看小川的回顧是什麼時候，我查到的資料是1992年在國家電影資料館的會員活動，哇！我們有22年沒有再放過小川，可是我們一直在談論他。那做為影展，我們可能有個任務，去讓大家全面性的了解那些我們知道、但是印象模糊的東西。

另一個原因，是我去年12月其實也在思考，好像影展比較注重影片本身或形式，但是這些最終還是要回到你自己的感受和心情，就是你想帶什麼樣的東西給台灣。我們知道這幾年台灣社會一直很動盪，沒想到三月就有一個很大規模的學運，一直到現在，很多東西都還在發酵，這個東西就可以回到小川的抗爭電影，如果我們在這個時候引介他，就會是一個絕佳的時機，但這都是後話。都是在我們決定辦這個專題之後，剛好發生了這些事情，包括桃園航空城，其中牽涉的農地徵收問題，都和小川的「三里塚系列」處理的問題一模一樣。所以我後來和Markus通信、寫文章時，他就覺得今年是在台灣推出小川專題最完美的時機。對我來說，策展有趣的，可能就是這個吧（笑）。這些紀錄片之所以為經典，幾是他可以反映不同時代的事情。所以這單元應該是今年最重要的重頭戲。我們也會邀請小川的攝製組成員來台分享經驗，但是我不希望大家只在意議題本身，小川如何用影像表達那些議題，我覺得才是更重要的。

我在看小川拍攝手法和與被攝者關係的介紹時，會一直想到台灣的綠色小組；而今年學運期間也有許多人以各種影像設備拍攝運動現場，當我們做過這些事情後再來看小川的影片，他的拍攝手法可以帶給我們什麼樣的反思？

林：第一個是說，小川的電影裡恆久的主題是廣義的政治，也就是人的牽扯關係，或是眾人的事情。第二個在於，如果你仔細看他的電影，你會發現他電影放入各種不同方式探索政治是什麼，例如《現任報告書》他甚至用模型去探究這個人用什麼角度倒下，為什麼造成死亡，是一種科學的方式。第二種是在他早期的第一部片，就請函授生來重新演繹其受到的歧視，這種比較劇場是的手法，還有在後期的《牧野村千年物語》中表現出來，不論從過去還是現在來看，他的形式都是非常前衛的。

在《三里塚》系列裡，他更強調他和主角以及現實的關係，所以當你看到三里塚之中出現激烈抗爭時，小川永遠是站在第一線，甚至比抗爭者站的更前面，因為他就是要讓觀眾感受到站在第一線看到警察衝過來時，那種壓迫力與國家暴力的樣子是什麼。我覺得他處理這些東西的方法，以及他怎麼看待眼前發生的事情，是可以帶給我們很多啟發的。這種啟發並不是只看到這些事情拍下來，它就具有力量，而是你怎麼利用拍攝的素材去呈現內心真實的感受，那才是更重要的。像Markus就寫說，在現在做小川紳介的電影，最重要的就是要獻給對影像和政治有深切思考的人，它可帶給他們很多想法。

林：這個單元的策劃構想，是我們影展跟中國四個獨立影展－－栗憲庭基金會、中國獨立影像展、雲之南影像展、重慶獨立影展──合作的單元。我請他們各自推薦15部片單給我，挑出比較能代表你們影展調性的作品，所以我一開始有大約要從60部影片去挑選最後的片單。我收到他們的片單之後，會去比對：如果選某部片，剛好能代表三個影展，共識度比較高的可能就會先選。

至於年代的問題，中國的獨立影展最早應該是從2002或03年開始，反而是到他們舉辦兩三年之後，開始引起很多官方的注意，不管有無停辦，都開始受到干擾，而本單元影片的時間跨度，正好就是這些影展開始受到官方干擾的這段時間。另一個重點則在於作品本身，他們都還是以一種多樣性的面貌為主，並非所有作品都很激進，他們也不那麼政治，有很多甚至是很個人的片子，這個單元其實要講的是「創作上的自由」，中國很不自由，可是你看他們的影片非常的生猛、驚人，那是因為他們知道在不自由的國度裡，為有用自由的創作，才能呼吸到新鮮的空氣，所以他們的創作力非常旺盛，我覺得這是台灣可能比較缺乏的。

在這四個影展策展人各自提邀的15部影片名單中，共識度比較高的影片是哪幾部呢？

林：《上訪》、《京生》、《姑奶奶》都是同時獲得三個影展推薦的影片。除此之外，我們也選了一些比較新的片子。

林：今年我有去參加北京獨立影像展嘛，但是因為影展被禁了，所以我就去《犴達罕》導演顧桃家聊天。他告訴我他下個月要生小孩了，我就跟他說很多人都會拍自己的小孩，你要不要拍下這重要的時刻，他卻回答我：「這不是我要拍攝的主題。」意思是說，他們其實明確知道自己關切的議題。例如顧桃就是拍原住民族在現代化，或是在都市中離散、漂流的狀態，所以他們都很知道自己關注的是什麼，而不是把自己當作一個純粹的藝術家。

第二個是中國的現實社會中不公之事，那些陰暗角落，創作者們會覺得自己有義務去觀照照些，攝影機對他們來說是有這種讓他們走下去的力量。

林：原先只是認為每年都有一個回顧單元，我們應該也要思考該回顧甚麼。那我第一個想到的是，當影展併進國家電影中心，有甚麼東西可以利用？國家電影中心裡有甚麼寶物可以拿出來看看？

我一開始設定的是1949年，就是國民黨到台灣之後。我想那個年代應該有一些好玩的影像，就開始去片庫開了很多清單，開始看片。看的過程中有些覺得很無聊，有些覺得很好笑。但是看完之後，我發現我無法解讀當初他們為什麼要拍這個？拍這個要做甚麼？有點抓不到頭緒。但是越看越多，越看越多，我就開始發現，「欸？好像有點雷同？」這雷同性包括像是農業相關的，養豬的題材好像特別多等等。我就開始去請教一些對台灣歷史比較熟的朋友，他們就跟我說，如果這個片子在講的是農業改良，或是豬隻的問題，那可能是在美國援助台灣時代下的產物，於是我就開始深入去研究。

這個策畫概念是希望影展每年都能有一個回顧過去影片的常態性單元。另一個原因則是大家都說台灣人很健忘，如果叫你去念歷史書，又覺得很硬，不如來看一些歷史性的影片，讓你對台灣有一個重新的認識。

看完之後我發現，1949年是一個很重要的轉折，1950年韓戰爆發後美國開始關注亞洲情勢，他發現台灣有很重要的戰略位置，同時台灣也在對抗共產主義，於是從1951年開始，美國每年援助台灣1億美元，從1951年開始到1965年，總共援助台灣14.8億美元。當時一般台灣人的收入，比較好一點的大概是一個月1000塊台幣，所以14.8億在當是是天文數字。在這段期間包括民生建設、起司的進口、營養午餐還有收音機這些比較現代化的東西，都是那時候傳進來的。所以為什麼我們現在喜歡吃麵食、漢堡，還有很多生活習慣，包括節育的觀念，都是那個時代帶來的。

後來我找到一個作者，是專門研究美援時代的專家劉志偉，他告訴我這些影片分別是對應甚麼事件，我就發現這些片子從現代來看會很有故事。我相信在50年代大家會覺得這就是新聞片、這就是政宣片，甚至有些人會覺得這就是紀錄片。所以為什麼大家會覺得紀錄片很無聊，可能就跟這個有點關係。我們把過去的紀錄片跟現在的紀錄片放在紀錄片影展一起看，會有不同的時間跨度。這些影像現在看起來很荒謬，但裡面有一些比較特別的；像「傳染病如何預防」，裡面有兩個外國模特兒在表演，旁白說親吻也是一種傳染途徑，然後兩個模特兒就接吻。我覺得非常訝異的是，這是在台灣播放的影片，為什麼是兩個外國模特兒在表演。

另外又看了一部〈疾病如何傳染〉，這個是動畫片，我看到動畫片更驚訝，動畫片裡面是玉米田，裡面的洋房跟台灣的房子都不一樣，代表這兩部片發生的背景都不在台灣。我們查了資料，推測出這兩部片發生的背景應該是在中南美洲。也就是說，美國在當時是藉由這些東西來拓展他在全世界的意識形態，台灣只是他一個小小的分站。像是〈家庭計畫〉，這個跟美國當時在發展節育的器具有關，通常第三世界國家在美國推出新藥品的時候，都是他們的試驗品，台灣就是其中之一。如果你有興趣去看這些影片，去分析它的歷史，你會發現這些影片中有非常多東西可以跟歷史對話。

林：「比紀錄片還陌生」是以三個合輯的方式放映，如果可以的話一定要選一個合輯看，因為他會帶給你完全不同的想像，這也影片也在拓展紀錄片的定義。其中我最喜歡的一部片叫做《馬德里獨白》，這部片全部都從Google Map的街景服務畫面取材，本片作者因故離開家鄉卻再也無法回去，他緬懷故鄉的方式，竟然只能透過google map。而這樣的取材方式，也代表他不需要攝影師與剪接師，一切都透過在地圖上典籍滑鼠而完成，是一部很容易和當代觀眾產生連結的作品。你說他是不是紀錄片？為什麼不是？這是最值得思考的地方。

「世界大觀」單元我會推薦《愛的骨牌效應》跟《應許之地》。《愛》片講的是一個比台灣還小，不存在地圖上的國家「阿布哈茲」。這個國家和俄國很近，而片中有個很希望阿布哈茲獨立的男主角和一位俄羅斯女高音結婚，婚後他一直希望女高音可以留在這個國家，他們經歷許多認同的、生活的掙扎，淬鍊了他們的愛情。這部影片拍得非常動人，也去碰觸到了人最深刻的內在──你的根在何處，你的愛為何人等等。

《應許之地》是全片皆用檔案影像完成的作品，他用歷史影音資料串起外來者到歐洲去所面臨的處境問題。它裡面用了脫口秀、新聞影片等等的舊資料影像，內容大約像是土耳其人到歐洲、或是其它非歐洲人到歐洲去圓夢的內容，是一部很驚人的作品。

也可以看看《玉米田殺人事件》（「記錄x記憶」單元）。拍攝地點發生了殺人事件，導演覺得其中一定有疑點，於是回去重新訪問證人與受害者家屬。他的作法是在訪問中用錄音機錄下受訪者的說法，並在過了兩三天後再次拜訪受訪者，請它重新通過當初的說法，探詢他們是否有需要修正之處。也就是說，它凸顯了人的記憶是否牢靠的問題，想去辯證其中的真實性。這個導演非常厲害的地方在於，它僅僅利用這個手法，和客觀的事實比較，最後引導出背後更大的仇恨。

最後一部我想推薦「世界大觀」的《地毯上的烏托邦》。本片導演是伊朗及的旅法創作者，它對祖國有很多想法，卻因故無法回到國家，它的願望就是邀請伊朗宗教領袖共聚一室展開一場對談。於是它有一天便邀請了四位伊朗宗教權威和信徒到他法國親戚家中寄居，在這幾天中，導演就不斷和這些人討論宗教、民族、人權等等的問題。你會發現一開始大家都認為只是交流溝通，應該會出現一個共識，像烏托邦一樣，但是你會看到基本教義派的人在過程中都各執一詞，討論到最後，大家根深蒂固無法改變的意識形態強烈到讓這部影片都快爆炸了。所以這部影片滿諷刺的地方在於，他凸顯了我們平常自以為開明、開放，其實在心裡某處都還是有著一塊根深蒂固的固執、偏見。

更多訊息請參考2014 TIDF台灣國際紀錄片影展官方網站
http://www.tidf.org.tw/zh-hant