孫： 我寫評論或寫論文，看起來好像不太一樣，我都花很長的時間去思考「寫」這件事情。我每天的書寫字數產量並不多，一天寫滿一張A4紙已經是我的極致了。文字對我來講，我一定要找到那個感覺去寫它，所以我每次寫，都很讓人焦慮。我在寫這些文章時，我有感覺我要寫什麼、要發展什麼東西，可是我沒有辦法清晰描繪，只有寫的過程裡才會慢慢地成形。我必須花很多時間閱讀、做筆記、再從筆記中整理出綱要，從粗糙的藍圖再去想該怎麼發展，其實這有點像寫小說。我每次寫完那張A4紙後，就會發現，我今天寫的和我明天想寫的，會有一定的落差和空缺。我會趁晚上時間閱讀，透過讀書，去思考還有什麼地方我沒有寫清楚寫透的，再去找一些資料回過頭來閱讀，隔天再往下寫。所以對我來講，寫作就是一個不停往前、一步步累積的過程。
這是為什麼我一直沒辦法接受以「命題先行」作為電影研究的條件，我不太能苟同，譬如今天我要針對某某東西做批判、性別、或後殖民什麼的......把這些東西放在影像前面，然後在影片中去找能夠符合這種批判名目的影像段落去支撐論點。對我來講，我在處理與分析的影像，首要一定要是影像讓我著迷不已，我在寫作裡面會去解釋為什麼喜歡，將之轉換為闡釋的重要過程。就像我看蔡明亮的《郊遊》不過一兩次，我卻不能忘懷導演拍攝壁畫這件事情，可是看電影時我其實不知道為什麼就是喜歡這個段落，我就開始思考這些影像是不是能夠延展出可能的意義，再從壁畫自整部影片到過去影片之間進行連結的關係。我的意思是：從一個細節出發，慢慢地滲透到導演的作品與理論之間的關聯，而絕對不會單純由理論出發。
圖： 蔡明亮的《愛情萬歲》在威尼斯獲獎的消息，也傳到當時還在馬來西亞生活的孫松榮耳中（圖為《愛情萬歲》國際版DVD封面）。
新書序言中，提到您在馬來西亞看到《愛情萬歲》獲得威尼斯影展金獅獎的報導，後來來台灣求學時才在台北看到傳聞中的電影。當時您或馬來文化圈怎麼看蔡明亮的身分和作品？您當時也愛看電影嗎？
孫： 我很懷疑，那時候馬來西亞華人知道三大影展和金獅獎的意義嗎？我那時候是高中生，當然也不太知道。對我而言，哎，原來馬來西亞人有人在當導演，而且還得了一個大獎，還不是我們以為的奧斯卡呢！我覺得1990年代的馬來西亞社會就像一個麻花捲，他們對文學是很崇敬的，所以很多人會組詩社、文學社、辦刊物，甚至文學獎。高中時，我們有很多學長姐、親友從國外會帶回很多藝文資訊，像是溫德斯（Wim Wenders）的《慾望之翼》（Der Himmel über Berlin，1987）錄影帶，以及我們不知道的一批導演。那時候我大概高一、高二吧，奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的「三色」（Three Colors，1993-94）我看到睡著，不知道他要表達什麼東西，可是我卻依稀感覺到「哇，好神奇噢！」。
我家在馬來西亞南部，雖然是相對比較大的城市，但沒有什麼藝術與文化的氣息，這些歐陸電影幾乎都是從新加坡流入，或是從吉隆坡藝術電影院的管道傳來的，我們幾乎是道聽塗說，處在很吉光片羽、支離破碎的狀態，所以非常想透過讀書來理解。當時在圖書館找到那本遠流電影館最初出版的《電影藝術：形式與風格》，我記得翻過數遍，但讀不懂，太多電影我沒看過、幾乎沒有一部看過，只覺得這些電影片名很迷人，什麼《一切安好》（Tout va bien）、《斷了氣》（À bout de souffle）、《四百擊》（Les quatre cents coups），片名看起來都很棒！
為什麼您的碩論會選擇以蔡明亮電影為主題、博士論文中蔡明亮依然是研究對象之一，乃至現在出版的蔡明亮電影專書？
圖： 法國學者對李康生在《河流》中的表演方式的解讀，打開了求學時期的孫松榮對影像解讀的眼界。
孫： 我到了法國之後，有好多東西啟發了我。最初在語言學校學法文，每天都讀《電影筆記》的評論，為了讓自己更能專注閱讀這些外文文章，所以我特別找出有關台灣導演的篇章，把討論蔡明亮、侯孝賢、楊德昌…...的所有文章都影印下來讀。讀完發現，為什麼他們討論的蔡明亮，和我原來認知與想像的不一樣，譬如在《入鏡｜出境》中我還是引用了布蓋（Stéphane Bouquet）的一篇評論，文章大意是寫說，「蔡明亮的《河流》是一個身體臨床的顯現，讓我們看到身體如何舞蹈，」蔡導讓日常性的身體抽象化到讓我們可以看見舞動的身體。那時候我覺得，天啊，他們竟然可以讓原本很多人看起來覺得嚴肅、無聊、很像沒有什麼事情發生的走路影片，看作是一部舞蹈電影。影片中李康生歪著脖子走來走去，對他們來講是一種舞蹈的姿態，今天用這個方式去看〈行者〉系列與《玄奘》也是成立的。
那時候另一個影響我很深的是，希翁（Michel Chion）用精神分析去談古典電影中「不說話的人」，有主角、有配角、有時也有默片裡的角色等等，他們在影片中都是很重要的人物，是他們掌握了影像中真正的祕密。哇，我突然驚覺，這就是李康生在蔡導影片中的意義啊！身體其實有很多秘密是透過「不說話」這件事情來反映的，對我來講，這還跟我當時的身分有直接關聯。在法國剛開始念書時，因為語言不通、自己必須重新學法文，就會發現自己在外國人面前或上課的時候，是很不敢說話的，因為怕犯錯，然後別人也不太在乎你的意見，因為你就只是一個外國人嘛！所以，發現了「說話」這件事情是何其重要啊，然後「不說話時」更是重要！那時候我就開始對「不說話的電影」非常著迷。
我的碩士論文寫作過程非常投入，因為我覺得寫作就正是在解決我的問題，解決我為什麼來到這裡、為什麼要學另一個語言、為什麼用這個語言讓別人看懂我要講些什麼東西？寫碩士論文那階段，就像如果我不寫會死掉那種感覺，每天醒來都渴望去寫它，有種非常強烈的欲望，想跟自己對話、看清楚自己要什麼。
為什麼一年前會選擇先在中國大陸出版首本專書，這本簡體版的書名叫做《蔡明亮：從電影到當代／藝術》，而非在台灣？
孫： 1990年代迄今，蔡明亮電影研究大概有兩種研究範式。一個是把蔡導電影當成後現代式的、孤獨的或城市的，幾乎這在所有論文都出現過，水、愛情、城市、同志......；另一個是把他的電影當成俗文化的、大眾文化的、台灣在地的、庶民的表徵，這是電影學者葉月瑜與戴樂為（Darrell Davis）那本《台灣電影導演》（Taiwan Film Directors: A Treasure Island）中對蔡明亮電影的談法，我覺得這才是蔡明亮，就像蔡導自己講的，他可俗可雅、可高可低、可深奧可大眾。基本上就這兩大塊，葉月瑜的視角後來也啟發很多人。最近一位新加坡華裔電影學者林松輝（Song Hwee Lim）剛出版一本論蔡導緩慢電影的專書，他的蔡明亮研究則是把兩者結合得很好，文本分析很細緻。或是另一位香港電影學者李佩然寫蔡明亮《天邊一朵雲》時很強調開場的「V」形視覺符號，這種用影像的視覺構造去連結陰道或身體之類的寫法，我覺得是很有意思極具創意的影像研究，透過視覺去思考身體和性別的主題。蔡明亮絕對是一位視覺性的導演，所以他非常討厭別人只把他的電影當成「同志電影」來研究。
後來有機會在台灣出版繁體版，您進行了大幅度修改，讓這本書已經不是單純的繁體版，而是「增訂版」。新舊版之間有許多差異，甚至書名也重新命名過。比起簡體舊版，增加了更多對蔡明亮跨媒介作品的分析，新版幾乎涉及蔡明亮的全作品分析。您再版前的思考是什麼？
孫： 我寫《入鏡｜出境》這本書，目的之一就是要去思考「華語電影研究」有沒有不一樣的寫法，其他很多前輩學者已經把華語電影研究帶到一個高峰了，我們這些後來者還能夠寫些什麼呢？我在思考有沒有什麼其他空間可以讓我們發展出新的書寫？回到自己比較擅長的，或者說自己對影像、聲音的敏銳，從這裡面去打開一個不是由文化性出發、也不是從一個學科出發、更不是從一個語言出發，而是從視覺出發的書寫位置與態度。
對我來講，電影研究最關鍵的地方還是離不開聲音與影像的研究，大過於我們要處理學科性的問題。我常常會提問，如果今天我們在閱讀一個文學批評、文學研究，這些研究如果不研究詩、散文、小說的文字之美好的時候，我們如何能夠稱它為「文學研究」？我們不太可能說，這部文學作品寫得極好，是因為它跟女性有關，而不討論它的文字，如果是這樣，那麼大家都可以當作家了。我們現在講到白先勇或是講到誰，我們會知道他們遣詞用字的風格。我一直在提醒我的學生，當我們閉上眼睛，自問王家衛的電影是什麼，侯孝賢的電影是什麼時，在你們閉上眼睛的那一刻，自然會想起這些創作者影像世界「之美」與「之好」！
我的書以蔡明亮為主，可是每個章節，我都以他的影像命題作為我思考理論、美學和歷史等問題的一個重要切口，甚至是終點。所以，我在〈結論〉的最後一句話寫的是：「結合跨媒體性與跨文化視覺性的跨影像實踐，才是我這本書由始至終堅持的位置。」尋根究底，我還是用一個電影媒介特殊性與它和其他影像與藝術發生連結的關係，以及分析方法上的反思性與反省性的態度來發展這本書，而不是捧著一個神主牌來尋找蔡導電影美學或避諱一些重要的議題。
印象中，聽您提過，您人還在北京準備新書發表會時，蔡明亮因為很期待這本簡體版，所以當時請專人在桃園機場等候您這本書。他看過後，曾給您什麼樣的意見回饋？因為在您的序文裡，也提到了蔡導曾給繁體版提供建議。
孫： 出了簡體版之後，大約去年10月我們碰過面，蔡導幾乎沒有批評什麼，大概唯一是他覺得書的設計可以再好一點、更豐富一點。蔡導很重視別人怎麼談他，或者說他很在乎我們重視他，他會看，但他未必會對你強加他的想法，譬如說他問我拿了有關的書評去看，他很關心，但他不會質疑你的看法是否完全切乎他的想法，只要不是去謾罵就好。我真正跟他接觸，是2013年2月他來南藝大藝術創作理論研究所博士班擔任客座教授時，後來因為我們有身分上的連結，同為馬來西亞人，也許對他來講有種親切感吧。和他接觸的過程，是一點一點告訴他我想做的事情，不是那種很倉促、很目的導向性的請他配合我的出書計畫。他也曾經建議繁體版封面應該用另一張圖，他覺得那張比較大膽和帶有神祕、且具恐怖意味。
孫： 我們今天談蔡明亮，可以用當代藝術或者某種藝術概念去談論他，不是因為「他做了這件事情」，我覺得這會顯得有點事後諸葛，譬如說好像蔡明亮去了羅浮宮，所以他才與藝術產生了關係。我的書絕對不是講這個部分，我不是想講蔡明亮如何前進羅浮宮，或者蔡明亮怎麼被藝術界所接受認可的事。作為學術論文，或者某種書寫蔡明亮的當代方式，不是為了跟隨導演。而是說，對我來講，蔡明亮與當代藝術產生關係，其實在他的影片內就發生了。
從《不散》開始，蔡明亮已經讓銀幕的展示具有某種新的且不同的可能性，接近於視覺藝術的創作型態。我們可以去考察，其他導演是怎麼去拍攝電影院的銀幕的，一般來講他們的銀幕都是會從觀眾席很正面的視角來取鏡，可是很少導演會從一個極度側面的、歪斜的狀態、甚至基本無法看出電影院銀幕的樣貌去構圖的。當片中陳湘琪飾演的角色打開那扇門讓我們看到銀幕那一刻時，我發現這是蔡明亮在影片裡「佈置」一個銀幕給我們看，而這「佈置」就像一個藝術家在（美術館、藝廊）展場佈置一個投影布幕一樣。與其只說他是一位導演，不如說他是在構思如何佈置電影院讓自己拍攝，變成一種很「藝術家狀態」。我所謂的「藝術家狀態」，是他好像要在創作裡面部署完全視覺的東西去說服觀眾，而不再是給他劇情的或故事的老東西。所以《不散》絕對是一個轉捩點。
《入鏡｜出境》和您的其他研究論文，都能看出您在進行台灣影像的系譜考掘，表面上是補充台灣電影史上某一處的空白，事實上您想藉由那個空白的補足，建立起影史縱深的或橫跨世界影壇幅員的內在聯繫。《入鏡｜出境》中當然也有這種一貫的研究態度，包括您談台灣電影怎麼樣從侯孝賢電影（新浪潮）演變成看似截然不同的蔡明亮電影（第二波浪潮）；或者在書中，我們一再可以讀到您舉出世界影壇上重要的導演、甚至藝術家的作品，使蔡明亮與世界連結，而讓人讀起來不只是將這本書看成單純的華語電影研究或台灣電影研究。
孫： 當我們去看，所謂的「台灣電影研究」或「華語電影研究」時，常常我們都會很直接地去談某某導演或某某區域電影，可是我們未必會讓這某某導演、某某區域電影和其它異質性影片或區域發生關係，我覺得這是研究方法與研究框架的限制。我的這本書和自己這幾年的思考模式就是：例如為什麼蔡明亮不能跟高達產生關係？高達在《電影史》的方法，所謂的蒙太奇，A 和 B 完全不相干的東西可以放在一起，產生影像和思想的碰撞，我覺得這就可能讓電影研究打開新的可能性。若回到《不散》剛才提到「歪斜銀幕」的例子，當蔡明亮要陳湘琪去電影院打開那扇門的時候，我覺得那就是和另一位美國藝術家戈登（Douglas Gordon）在對話了。他們也許不認識、甚至根本不知道對方的存在，但我在從事影像分析的這一瞬間時，這兩人，一位是導演、一位是藝術家，他們就已經在創作手法和實踐上產生一定的關聯。
我覺得這些電影，在某種程度上，都可以透過影像極為細節的方式，進行蒙太奇連結。高達之所以要拍《電影史》，就是希望用電影的「投映」（projection）來取代電影史的書寫，因為電影史再怎麼書寫都無法讓我們看到影像；我們透過他八個章節、透過影像，以錄像完成看到影史的這一個劃時代使命。所以「電影研究」有一個很關鍵的東西：當然我們可以按部就班說，什麼年代發生什麼事情、從理論出發又怎麼樣，可是我覺得在方法上，我是被這些強調蒙太奇思想的創作者與作品所啟發的。
《入鏡｜出境》這本書蘊含您對「影像的書寫和電影研究的主體性」的思考，對於當代的電影美學與研究方法的轉向，以及台灣電影研究的現狀，您有什麼看法？
孫： 就像我常常跟你聊的，「台灣是不是真的有『電影研究』的存在？」我是滿懷疑的。如果有，是什麼？是關於台灣電影的研究呢？還是台語片研究？或只是影片修復研究？抑或是實驗電影研究？還是其他的電影類別或範疇？如果有電影研究的話，是在哪裡？還有我們是否有電影理論、美學與歷史相關研究所的設立？事實上，我們根本沒有電影研究的研究所與相關學術機構。我們若仔細去思考這些問題，就會發現，長久以來台灣電影研究其實是處在一種依附型的，寄生在文學等等其他學科的異質狀態中的。
回到我做電影研究的初衷，或是我之所以寫跟電影有關的文章，是由於被創作者感動，是因為電影的影像、光影、故事等等。當我寫論文的時候，絕對是這些影像促使我去書寫，當我進行某種理論、美學、歷史的推衍，我也會想辦法讓這些推衍本身具有意想不到的結果，把內在的關係並置與提煉出來，同時竟可能回應我們當代影像理論的種種問題。然而我們當前的研究方法似乎只遵行某套方法學，電影書寫這件事情若不採取冒險的態度與位置，你會發現電影研究、分析影像的書寫是越來越侷限和無聊的，因為會讓自己有一條界線無法跨越。某種程度上，我覺得研究者必須處於某種創作者的書寫狀態，或是展現出某種影像書寫姿態的創作者，譬如今天我們怎麼讓高達和蔡明亮、或者在其他極其不同的創作者之間發現聯繫，我覺得就是一種「冒險」。
您的專著前半是您的學術研究，後頭則附錄了您與蔡明亮的訪談紀錄。為什麼您要在書中安排訪談？
孫： 因為我主要不是評論者或影評人，所以我不想以一般常見的訪談來處理它。訪談的部份，是在我寫完前半部研究性的文章後，才進行的。當時進行訪問的過程是滿複雜的！我設計了13個問題，對應每個問題，我都分別準備了一些影像段落，譬如我問他《化生》和陳澄波時，我就剪了侯孝賢的《悲情城市》，兩者並置一起播放給他看，看完之後，我再提問，整個訪談大約進行了四、五小時。
我希望這本書有兩種功能，一種是學術性的，讀者可以讀我談論蔡明亮的論文；而一般讀者則透過訪談看到蔡明亮怎麼回應我的問題。我沒有跟蔡導講過我寫他影片哪些細節與哪些論題，可是他從我的書寫與提問邏輯知道我怎麼談論他的作品，他很清楚我是以「一位研究他的人」，而不是「一位崇拜他的人」去跟他進行討論的，所以在訪談中，他若提出相反的意見，或回應與問題不直接相干的說法，都是很重要的。
我曾經跟您聊過，作為一名「電影學者」，而且是學院內的電影研究者，「您自覺電影比較重要，還是學者的位置比較重要？也就是您更愛電影，還是更愛研究？」您是在2006年前後回台灣任教，您怎麼看待自己與電影之間的關係？您現在看到什麼樣的電影會欣喜若狂？
孫： 我回台任教已經是第九年了，八年的結束對我來講，我覺得，我慢慢得從一個只是「看電影的人」的狀態，更進入到發展問題和創造論題的研究者，所以後者目前的比例確實是會多一點，從備課、思考到閱讀的時間，比起看電影，是多很多的。當然，電影看得比以前少很多是不爭的事實。
我現在若有時間看電影，我覺得關鍵是電影刺激了我去思考一些創造性視覺的問題，看的過程都是極為感覺性的，進而再慢慢地刺激自己進入到一個理性的思考與書寫過程，這其中還需要很多的平衡。當然我看作品的時候，並不是有什麼特定研究意圖，而是同時處於一種很專心也不很專心的觀看狀態，某種介於兩者的狀態裡，然後期待會有東西突然地打動你。
【活動資訊】 入鏡 出境：《郊遊》電影展覽對談 與談人：
蔡明亮導演
時間： 2014.8.30（六） 1400-1530
地點： 北師美術館 一樓講座區報名網址： 點此進入
和您談您的研究或者您這次出版的專書《入鏡｜出境》，我覺得「寫作」這件事情是很重要的，您現在做影像評論、批評、寫學術性的文章，在書寫對象與文字本身，您有什麼樣的考量嗎？
