上次得獎什麼時候？可否跟我們多分享一點獲得「卓越貢獻獎」的感言？ 井迎瑞（以下簡稱「井」）：我很少得獎（笑）。這次是，最近又最遠，印象中唯一的一次。（註3）
當時，台北市文化局長劉維公第一時間曾打電話給我，我很高興也很意外，吭唧吭唧地講不出話來，還問：「該不會是詐騙集團吧？」看著台北電影節刊登出來的消息，覺得自己很像「拾荒老人」，一直持之以恆地在垃圾堆裡淘寶出很多影片。（笑）
但我真正想說的是，我非常感激被推薦得獎，也認為搶救老電影很重要。尤其，在時代劇變中，搶救是必然發生的事。你在乎，一定會出點力搶救。以我為例，1989年在電影資料館館長任內，我就開始搶救老電影文化資產，而且一頭栽進去，沒出來過。但我個人得獎事小，無論得不得獎我都不改其樂。我更高興的是，讓社會看到南藝大團隊、電影資料館同仁的努力，以及讓大家正視「影像維護」的專業，這個意義更為重大。
不過接下來，我認為，我們應該趕快跨入下一階段──創造意義、創造價值。
我這些年著力最多、也是我最想做的事情，其實並不在搶救，而是如何替這些老東西創造出新意義！換言之，藉由得獎，讓「影像維護」這個專業被看見；我也藉著這機會，表達如何創造老電影的未來性──讓老東西能夠跟新時代對話、成為陪伴新世代成長的一個智慧或經驗。
所謂古為今用，鑑往知來，這才是「影像維護」最值得重視的問題。 去年（2013）六月南藝團隊在苗栗尋獲的《薛平貴與王寶釧》共三集，我們都很好奇，現在《薛》片的修復狀況如何？ 井：《薛》的「膠片」修復已告一段落，現正進行「數位」修復。這段期間，給我啟發最大的，也正是數位修復這部分。並不是技術問題，技術好辦，而是美學與倫理的問題。
我們要「修舊如舊」？或「修舊如新」呢？例如看到畫面的閃爍，我們會討論，你要不要修掉？因為電腦軟體做的到，所以就要修成很漂亮、很乾淨的畫面嗎？──那麼，所謂的「修舊如新」，難道是要恢復到影片剛從沖印廠出來的那一刻、才叫作「真」（authentic）嗎？可是當初你生產了100 部影片，你又以那一部作為標準呢？而且《薛》片近六十年來，你難道可以考證出六十年前人類的視覺經驗來修片嗎？──這些都不可考，你有必要去追求嗎？
我認為我們不宜扭曲。因為那反映呈現了時代的軌跡、技術水平，以及物質條件，就是到那個程度。你只要把造成理解的障礙掃除就好了，因為根本沒有絕對的標準。但是，你究竟要修到什麼程度、又才是「修舊如舊」呢？──人的視覺經驗、理解力、智慧，是永遠在變的。所以與其追求絕對的真，不如修到讓大家接近這個藝術品即可。剩下空間，可以開放討論「數位修復」這件事，創造出《薛》片的新意義及價值。
井：因為《薛》片的數位修復並不是二元論，修或不修而已；所以一定要訴諸討論、開放成為公共議題，讓不同領域人來研究，包括學界、業界，甚至歷史學、社會學、物理學等各方領域的人。彼此取得共識後，再做決定。因為，這不再是修復到當年那個「點」，而是叫創造價值！
數位修復最豐富、有價值之處，就在這裡！也是我剛說的古為今用、鑑往知來。如果修復者只自己關門做，不訴諸討論，那沒有意義，單純去影展買票看結果就好。所以，我們現在努力的，並不是創作，也不是要恢復誰的世界、誰的視野；而是進入到另一階段，屬於「後設」研究、歷史研究。
因此，我們不會單純只看畫面好不好，而是在修復過程中思考，你跟社會產生什麼樣的互動？你如何帶領社會理解影片修復這件事情？ 那麼，可否再替我們詳述一下，如何透過開放討論來替《薛》片創造出新意義及價值呢？
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我們要讓《薛》片發揮更多價值，這才是老電影的新意義，也是一種社會教育。
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井：我們多次討論會中，有一個代表性的爭議──是否要配回「閩南語」？因為我們尋獲的《薛》片，不知何年何月配成客家戲，所以號稱歌仔戲也不對了。當初在看片機上看，我們有點錯愕，可是冷靜下來後，也覺得是一個很驚喜的發現。因歷史上沒記載，但電影已經反映了當年閩客文化交流的放映經驗。
這滿有意思的。每次放映一定會有人提出，詢問可否配上歌仔戲？但也有人認為不須再造次，因為歷史已經是這樣子詮釋，不用再重新變動。畢竟那已經呈現了歷史某個時間點的狀態，保存原狀即可，邱坤良老師就是如此主張。
在討論中，通常我會折衷，因為學界是從教育的角度出發，可以作為是一個實驗，但有幾個先決條件：
（1）一定要成為公共議題，具備充分討論，有共識再做。如同教育部歷史課綱的修改，這不只是修復問題，它牽扯到歷史詮釋的問題。而歷史解釋永遠充滿了糾葛，所以要討論。
（2）要創造出和時代對話的機制。畢竟我不是要回到原點，而是為了前瞻之用，能夠古為今用，才具有教育價值。
（3）作為修復者，都要有紀錄。所以我要求未來每位修復者都要寫日誌，做任何處理都要寫下，以示負責，訴諸公評。
以上都滿足了，可以。我們要讓《薛》片發揮更多價值，這才是老電影的新意義，也是一種社會教育。其實我曾找過明華園的陳勝福，但他沒時間細細聽我講，不過我已經在做準備，希望請現在的歌仔戲團參考當年的劇本、唱腔，按照他們的判斷去編曲，我認為未嘗不可。
因此，我們不是要還原到影片沖洗出來時的「真」。而是，這60多年前的電影文物，今天帶給了我們什麼？──這才是我們應該做的。
原來老電影的「數位修復」可以發展出這麼多的新活水？ 井：所以搶救、維護的當下，我們也絕不要忽視「教育」的重要性。
雖然我 1996 年離開電影資料館，但我仍在學界做資料維護的事，這也反映了我的雙重身份──維護者及教育者！學界畢竟跟業界承接案子不同，我們沒有商業秘密，所以更須建立影像維護的知識系統，讓過程經驗成為公共議題，未來可被複製、學習、傳播，如此才能讓知識系統擴大再生產！最後，讓老影片伴隨台灣，永遠可以重新回看，並持續注入活水。什麼是活水？就是人才。
南藝大藉由設立研究所，以學術的角度培養人才、建立專業知識系統。2009年，「紀錄所」再增加一個「影像維護」，維護什麼？就是檔案。最近我寫下了「檔案人守則」，這正是維護組的信條，總共十三條。（註4）
內容不是我兩個晚上熬夜就寫出來的，而是二十多年來，一點一滴累積下來的。只是我現在把它文字化、條理化、邏輯化，因為如果你維護電影資產，沒有精神思想核心，那只是一個技術人而已。
你從事檔案維護或一個電影資料館人，必須要擁有一個精神及核心價值。你認為很驕傲、充滿榮譽感，才能叫作電影資料館人。我自己也是成長，活到老，學到老啦。（笑） 可不可以請老師再解釋一下，原有的「紀錄片拍攝」跟「影像維護」兩者究竟有何關係？要如何做結合？ 井：我現在論述也逐漸愈來愈清楚了。因為紀錄片拍攝而生產的許多素材，我們要關心如何檔案化，以及長久保存。所以過程中，就必須更細緻地去理解當初是用什麼「媒材」所拍攝？例如，是用「膠片」、或用「數位攝影機」（DV）拍的？──這會影響有關美學的問題。
比方來說，我每年會帶學生去霧社做田野調查，看《沙鴦之鐘》當年的拍攝現場。現在的說法是，對於一些強調紀錄與被紀錄者間互動、觀察，以及長期跟拍的，因為生動性與對話性之需求，所以就用「數位」攝影機拍，畢竟它比較靈活與經濟；但若具有歷史及文獻價值的重大事件，需要永久典藏的，今天我們仍用「膠片」來拍。透過「膠片」的拍攝，就是結合了紀錄及檔案，讓兩者元素相互衍生、辯證。例如正在進行中的台南市「鐵路地下化」工程，那是不可逆的，也是時代變遷中很具代表性的事件，所以我們會用膠片拍，作為一個宣誓，我要把它保存一百年！
在這個膠片死亡、進入數位的轉折點上，有什麼值得跟大眾宣傳的重要議題嗎？
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比起百年前，我們現在有個更有利的時間點，用全知角度回看膠片文化曾帶給我們什麼喜怒哀樂、文化體悟，與經驗軌跡。
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井：當然，現階段「教育」的對象不只是學生，更要對媒體、對大眾、甚至這個時代，我們責無旁貸，一定要講出自己的訴求，宣傳這議題，讓社會與時俱進，同步發展。
台灣很多人說「電影之死」，說很容易，但你是否有一個負責任的態度？或替代方案？電影死了怎麼辦？時代該怎麼辦？在膠片與數位的轉折時刻，我想提出四個面向思考：
1、我們可以搶救保存一部電影，但無法保存一個時代。概念上，我們必須理解，修復的影片，只是一個時代遺跡而已。藉由這個媒介證據，我們可以比較理解這時代，跟歷史對話。所以影片是文化記憶的載體，我們為了未來世代的利益而保留下來。但你沒那麼偉大，這並不是保留一個時代，只是保留一個媒介跟歷史對話而已。
2、文化上來說，我們須要採取一個「轉化」的概念，而不是「革命」。作為一個文化人，文明發展變遷過程中，我們必須有一個理念，叫作「轉型」、「轉化」，而不是革命。
過去我們太習以為常「革命」導向論，所以習慣一個突兀觀點的轉變，例如「電影之死」──我們就把影片像垃圾一樣丟掉！我年輕時也很喜歡革命，但作為文化人，我們應該要改變態度。我認為，膠片及數位時代，並不是突然切割（cut）、再用膠布貼起來，而是一種「溶接」（dissolve）的概念。
所以保存膠片，是要保留一個模糊的空間，慢慢過渡。我們須要多一點時間，讓資料館多一點「溶接」、「轉化」的過程，我們做為文化人的責任也正是要幫助社會去「轉化」、「轉型」，承先啟後去蕪存菁讓文化從一個典範轉移到另一個典範，文化不能採取一種「斷裂」的態度，那反而太簡單了。文化不能這樣，文化人更不能這樣，因為文化不是「產品」，商人只會鼓勵人們購買新「產品」。「轉化」反而是包容的、緩慢的，文化人不僅要帶領社會去欣賞過去的文化，更要引領社會去創造新的文化，所以負擔也相對較沉重。
3、在膠片結束的時間點，正是一個很好的反芻時刻。因為現在已經沒有大量膠片被生產出來了，所以比起百年前，我們現在有一個更有利的時間點，用一個全知的角度，像老人一樣，回看 100 多年來膠片文化曾經帶給我們什麼喜怒哀樂、文化體悟，以及經驗軌跡。
4、最後，我主張做跨文本的研究及呈現，可以超越電影銀幕，在非傳統性的放映空間裡，我們不單純只看電影，而是創造一個新的放映模式，讓老東西發生新意義。例如曾擔任法國電影館（Cinémathèque française）館長的巴依尼（Dominique Païni，註5）主張的「擴延電影」（Expanded Cinema），也是在這個思想脈絡中的產物。
可否請井老師替我們導覽南藝大的寶庫──「音像資料保存及展示中心」及「音像藝術媒體中心」。根據資料，現今典藏的影片主要有四類──日治新聞片、台視、台影、綠色小組？ 井：這四類是關於「過去」的影像。但別忘了1997年以後，南藝學生拍攝的「當代」影像。這類學生作品放在非劇情脈絡裡是有細緻的不同，例如台視「新聞片」是newsreel、日治時期及台影紀錄片則屬於「政令宣導片」。而南藝學生是用說故事的方法來紀錄時代，這是南藝設校後開發的一種紀錄片的新典範（paradigm），也是持續要蒐集的一種新類型，不管它們是什麼類型，放在一個大歷史的脈絡中，它們都有了自己的位置，共同成就了一個「台灣影像編年史」。
膠片修復室（Film Restoration Room）
井：這是「膠片修復室」。櫃子裡有35mm/16mm/8mm的機具，看是維護那一種媒材。由於現階段是進行《薛》片的數位修復為主，過程中，我們須要隨時回到原件做比對，所以原件的35mm器材必須在此待命，不能收掉。例如看到影像的瑕疵，我們必須確認是原件或後來產生的？這都是逐格修復、逐格放映時，才能夠看到的特殊影像記號。
數位修復是由王明山老師（註6）帶領學生在做。
影像轉拷室（Image Converter Room）：數位修復工作站
井：這是數位修復工作站。現主要有五套PFClean軟體做數位修復。
王明山老師（以下簡稱「王」）解釋：我們之前曾使用過達文西（Davinci）軟體，但它屬於 linux 作業系統，2011 年後就一直沒更新；所以我們後來改採購 PFClean，功能完整度較高，操作界面也較友善。
王：台灣現在做數位修復的，主要就是南藝、中影、大川大立（做中影的影片），以及鼎鋒（專作電資館影片）。PFClean 軟體是跟鼎鋒（註7）買的，所以有問題時，鼎鋒會支援我們。其他公司就可能會有商業機密的問題。
張怡蓁：去髒點、去刮痕、去閃爍等工作，其實之前都已經做好了。但因為先後次序的不同，會造成不同的結果。而且若放在大銀幕上看，還是會閃爍，所以我再次逐格檢查，調整它閃爍的狀況。我有點強迫症。（笑）
王：依照以往我們的認知，在修復倫理上，是不做破壞性的修復。例如影像的刮痕，現在大部分仍都存在，因為連續性的刮痕是無法做修復的。未來，我們會典藏原始拷貝、掃描數位檔、現在數位修復版本（有刮痕），也可能典藏去除刮痕的流通版本。
井：我作為計畫主持人，是看兩個重點：首先，修復者必須達到一定程度的專業要求標準，功夫下足、不能草率。而再來，美學與倫理就屬於另一層次。我很願意把這些公諸於世，那才是教育的價值，所有的經驗才會被複製、延用。因為我們不是產業，沒有什麼秘密可言，創造更多知識才是我的責任及天職。
類比修復室（Analog Restoration Room）
井：類比修復室，是修復與磁帶有關的諸如：錄影帶、錄音帶、黑膠唱片等規格。桌上的這些錄影帶是我們撿回來的，這是台灣現況，常常丟掉自己的歷史。我們收過來，先讓他們當孤兒，但給他們養分、維護好、培養長大後，再帶他們回去見親生父母。（笑）這也是一種社會教育。
另外，搜集電影的過程，一定會出現劇照、手稿、雜誌、剪報等相關藏品。所以我們必須學習透過高檔掃描做復刻版本，這不可能委外。所以維護從勞動開始，回到手工勞動，你才是真正的維護。
二樓戲服＆黃仁書房
這是黃仁書房，書櫃中，只是黃仁的「書」而已。另外資料（例如報紙/雜誌等）還有兩三百箱。為什麼我18年都出不去這個偏鄉，因為每個 case 都很久。
黃仁老師家現在舒爽很多？
井：是啊，他太太很感謝我。（笑）他現在88歲了，這些東西就像是他的玩具，他每天就躲在玩具房裡寫東西，視力越來越不好，家人一直擔心他的身體希望他不要再操勞了，如今黃仁的資料都來了南藝，他的家人也減緩了不少的壓力。
黃仁會把每個影人分類成檔案，例如楊麗花、廖祥雄等，連「井迎瑞」都有！我們現在正日以繼夜掃描這些手稿，複製完成後，可以開放給別人使用，或可以自己展示陳列。原件則放入倉庫裡。
黃仁書房裡，我們也擺放一些戲服。因為這些戲服是屬於精品級的。（笑）戲服有些可以作為文物，有些可以提供業界使用，等級不同。舉例來說，潘迎紫演《一代女皇》穿過的、或《包青天》等著名戲劇作品的戲服，這類先不裝箱。在未來的電影博物館裡，我們就可以拿來說故事，當作電影史來陳列，這也是媒介史，叫作紡織纖維──它成就了一個影像文化的再現。因為演員必須穿戲服講故事，來定義他的身份、階級、情感，所以你在陳列媒介及電影史時，對於媒介的敏度感，叫作媒介意識（Media Consciousness）。
資料館策劃的展覽跟金馬或北影不同，主因在這裡，資料館須要媒介意識，這就是一個例子，也是資料館要做的事。 可不可以多舉一些例子，關於電影資料館策劃、具備「媒介意識」的展覽？ 井：今年是韓國電影資料館40週年慶，林文淇館長因為去坎城參加《龍門客棧》修復版的放映活動，無法親往，所以請我代他去韓國電資館祝賀。我欣然同意，收獲非常多。
第一天，我看到韓國電資館策劃的特展，主題是「發現、維護、創造」（Discovery, Restoration and Recreation）。我很驚訝、也很感動，因為他們很準確地一語道破資料館應該做的事情，也是我這幾年「電影資料館學」課程一直反覆闡述的。
「發現」（Discovery），不管從垃圾堆、地下室或古董商等處，持續搶救、淘寶老電影。「維護」（Restoration）是設法讓老電影復生，延長它們的壽命。「創造」（Recreation），則是你不能只停留在搶救及維護，應該要有創造，今天俗稱的「文創產業」。但我們不能那麼庸俗化、單純從商品的角度出發，而是提供一個理念，如何讓老文物創造新價值，讓更多人、下一代從老東西獲得好處，不管是知識、智慧、或經驗。
這個展覽，給我很大的鼓舞。我在南門電影書院（註8）有一個小展覽，就是那樣，只是我們格局小，沒那麼多錢。他們做的非常規矩，地下室整層，內容建構在兩個軸線上──一是韓國電影史，從1910年代開始，依照編年方式，物件、手稿、劇本、文稿、劇照等。
二是媒介發展史。媒介是從默片時代、有聲時代、膠片時代（新聞片、劇情片、家庭電影），到60年代末的錄影帶。台灣過去學校教育的電影史，很少談這個，都是以電影美學為主。但「媒介」的變遷跟電影史是互動的啊，例如錄影帶或膠片拍出來的美學，就是不一樣的。
所以「韓國電影史」與「媒介發展史」做互相的交叉辨證，一目了然。展場另有幾個真的片庫剖面，包括典藏庫裡的舊膠片、新膠片、磁碟陣列等，因此連儲存方式的變遷也有。這很有意思。南門電影書院空間小，沒辦法放很多東西，但我也是用這概念去策展。
井：硬體來說，我沒辦法想，給我什麼地方我就要，因為我沒錢重新蓋一座。所以它有侷限性，必須用原來的硬體定義未來的發展。但如果有足夠的創意，我不在乎，我只要有一個揮灑展示的空間。
我想證明，電資館的展示跟金馬與北影策劃的電影展，是不一樣的。我們可以更全知的理解電影文化，卻不特別凸顯某一電影導演或作者，例如韓國電資館的展覽。換言之，我想像中的電影博物館，必須跟影像維護有密切關係，可以是放映自己維護整理的片子，或帶領觀眾回看這一百年，電影究竟帶給我們什麼樣的文化經驗。例如法國巴依尼（Dominique Païni）策劃的展覽，就已經是一種大視野的回看電影了（panaroma view）。
比方你會如何策劃《薛》片的展覽呢？
井：《薛》片在台南及台北舉辦過多場座談會，是否把原件上的客家話配回閩南語，這話題始終被討論。所以《薛》片的修復展覽可以是放映、儀式性的表演，也可能配合音樂、說書、現代劇場的表演方式，做跨文本的多元呈現。
另外，我們也持續做《薛》片的口述歷史，例如女主角吳碧玉、拱樂社團長陳澄三的夫人廖樹蘭、以及佈景助理侯壽豐先生等人，從他們的回憶裡，產生與老電影的新意義。未來，我們準備再找他們來學校，現場放映修復版本給他們看！這就是「後設認知」（meta-cognition），請當事人回顧、重返。所以我們不再追求原點，那不特別重要了；重要是人事物重新組合後，可以帶給社會什麼新意義。資料館要做這樣的展示、放映、推廣，全都圍繞著它的核心價值。
我很看重這個未來，所以我渴望有一座博物館。
資料館未來是否須要更努力嘗試與當代、跟年輕人做連結，而非只是老人家？ 井：因為年輕人還沒了解到 film preservation 是什麼意思啊！我們現在就是要把「影片保存」玩出個名堂來！你怎麼玩？例如你可以帶大家進暗房去操作，如果我們擁有沖印設備，可以設計成體驗坊，帶觀眾去玩如何沖印膠片，小朋友若很早接觸，他們成長後推廣電影文化，就會有不一樣的思索及想法。
所以我不能把自己定位在拾荒老人啦，（笑）電影博物館的計畫也一直在談。以國家的角度來說，未來國家電影中心的編制裡，資料館相對於國際行銷、放映影展等，它的角色恐怕受到壓縮。畢竟「維護」及「放映」，是兩種不同的價值觀，所以我為了彌補這部分，與其再成立一間電資館，不如自己做一座電影博物館來保存國家記憶。
另外我也建議林館長，我們一起來合作募款，為台灣留下一座影片沖印廠！近年來，各國的傳統膠片沖印廠一一關門，台灣也不例外。現在是關鍵時刻，我們要把它看成國安問題，別小看它。
我們可以為「鳳飛飛」、《放映週報》募款，也可以為沖印廠募款！我們留下一座沖印廠，並不是為了恢復一個體制、一個時代，而是為了台灣爭取多一點時間，把珍貴的國家記憶儘速以膠片複製，因為數位保存是不可靠的，同時價格昂貴。連好萊塢美國影藝學院2007年就有一項研究報告指出，要維持一個4k母片（master）的數位儲存成本，要比以膠片儲存成本高出1100倍！一個影片沖印廠電影資料館只要留20年就夠本、值得了。
國家電影中心若無適合空間，我籌劃的電影博物館（新營糖廠）非常適合，我們可以合作。 另可否也請曾吉賢老師（註9）補充，關於新營糖廠電影園區的合作計畫？ 曾吉賢老師：台南新營糖廠的建築物，倉庫大到可以打棒球，（笑）所以我們設計出更大的「電影園區」的概念計畫。
歷史上，許多產業因為時代變遷，或沒落或消失，造成建築物也隨之閒置，我們稱它們為「工業遺址」，例如製糖工廠等。世界各國對於工業遺址的活化再利用，都在想辦法。一方面呈現工業遺址的特色，二方面也希望找到它們的再生活水。
台灣糖廠有再特色利用的，例如台南仁德糖廠的十鼓樂團，（註10）是透過台南市政府承租，再發包轉給十鼓去經營，做的很不錯，我們有去參觀。
因為南藝大擁有很多電影資源，希望跟新營糖廠合作，我們期待發展出電影文化創意產業的可能性：
第一，電影可以作為新營老糖廠的活水。在建築方面上，新營糖廠反映台灣在日治時期到1950、1960年代的空間特色。因為空間很大，所以不只是博物館，也能作為拍攝電視歷史劇或電影的場景，建立製片廠。
第二，井老師也看見，台南縣市合併後，北區新營的發展逐漸沒落。因為過去新營是縣政府的所在地，但現都搬去南區的台南市了。所以發展上，舊有的台南市非常熱絡，可相對其他地區卻沒落許多。新營糖廠在新營車站旁邊，在交通上、區域文化發展上，透過電影園區來活化的概念，應可獲得地方支持。
因此台南市政府、糖廠也正積極進行，不過國內還沒有這種合作模式──台糖跟國立大學合作，而市政府也希望一起進行的計畫。現在都還在評估當中。
井：我不會退休。我也許會離開這個職位，但我不會退休。因為我想要去玩、玩大的（笑）。你要想到，若沒框架時的自由狀態；如果你只想著安全，那就不好玩了。當然我有時也覺得可惜，可我不能一直這樣想。當年我離開資料館、也就離開了。如果一直依依不捨，不離開，我也許對於影像維護、資料保存的價值，不見得能像現在想的這般透澈。
如果我繼續再推動下去，可能朝基金會去做。我可能不是一個很好的賺錢經營者，但我會創造很多議題，帶領大家思考，這才好玩。（笑） |
