聽說您是超熱血足球迷,感謝您在世界盃進行時仍撥空出席台北電影節。您之前來過台灣嗎?對此趟行程有什麼期待?
您除了導演的身分,過去也曾是位影評人。請問您最喜歡的導演是哪幾位呢?他們的作品又如何影響了您的創作?
D:當我還是影評人時,我有很多時間吸收相關知識,這段時光也將我自己培養成為一位影癡。儘管如此,我喜歡的創作者的作品並不會直接影響我的創作。我仰慕的創作者包括了法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)、皮亞拉(Maurice Pialat)、布列松(Robert Bresson)和卡薩維蒂(John Cassavetes)等人。
若論我的作品可能受到誰的影響,我想應該是克萊兒德尼(Claire Denis)、伍瑞克塞德爾(Ulrich Seidl)、貝拉塔爾(Bela Tarr)、阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)、佩卓柯斯塔(Pedro Costa)、或是蔡明亮等,這些當代電影大師吧。因為我比較感興趣的是電影語言,他們的作品和我的興趣比較接近。
身為一個電影創作者,您對拍電影所抱持的使命或是理想是什麼?
您的作品中常常打破劇情片與紀錄片的界線。請問您最初是在什麼樣的情形下開始嘗試以這樣的方式創作呢?
D:的確,在我的作品之中有這樣兩種脈絡。有些敘事片需要多一些的預算和資源,所以這些作品會展現更多的企圖和敘事導向。但在拍攝這樣的劇情片中間的空檔,我試著透過和幾個朋友、一個小團隊合作,來讓自己保持創意與活力,這樣的工作模式給我們完全的自由,沒有來自工業的壓力,或是「表演」的必要。
包括《凝視動物的100種方式》、《汽車墳場》(Carcasses)、《機械造人》,這些「短文」(essays)大多受驅動於我想要在形式上實驗的需求。我仍然相信,透過混和不同說故事的形式,你就能融合不同的文類。我對於現實世界(reality)深深著迷,也決心要用電影作為我面對現實的方式,但我對於如實拍下這個世界越來越不感興趣,我認為如果要拍,必須將它轉變為我自己的東西。
那麼您又如何在這樣融合紀錄與虛構的結構下發展您的故事?在進行拍攝時,您和您的演員如何面對現實世界的不可預測?
在現實無法掌握的情形下,身為導演,您如何適當的在現場捕捉到您所想要的影像?
你的作品,例如《放逐.邊境》、《她心底的世界》、《汽車墳場》、《北國迷景》等,都關注遺世孤立的人物或是地域。同時,您製片公司的名字「Nihiproduction」(虛無製片)似乎也別具意義,這個名字是否反映了您創作的核心精神?
D:「Nihiproduction」其實是我18歲時想出來的名字,有點菜。但……我們還是一直沿用這個名字,還用它正式成立了這間公司!(笑)
我確實對於生活於社會邊緣的人們特別感興趣,或許我自己也有點像他們吧。尋找這些需要和社會、社群產生連結,或是重新連結的人們,一直是我喜歡的題材,這種人通常會帶出很有趣的故事。我們都活在這世界上,但就是有些人不想成為其中的一份子,這樣的概念總是令人發毛,卻又讓人感動。
而和剛剛提到的影片相比,《凝視動物的一百中方法》與《機器造人》兩部片風格似乎大轉彎,請問這兩部片是您新創作計畫的一環嗎?
D:人們總是說我的影片每一部都非常不同,但我不同意這樣的看法。他們其實同樣都以一種非常隱晦(oblique)的視角來觀看這個世界。但沒錯,《凝》和《機》兩部影片的確是姊妹作。
他們是我在對如何使用非常侷限的方式(例如畫框構圖、緊密的剪接、複雜的聲音設計)來捕捉真實的概念深深著迷之下,所誕生的作品。他們都是偽紀錄片(fake documentaries),用了大量人為手法來質疑我們看事情、看動物、看待勞動的方式。這兩部作品並沒有清楚的訊息,我也不希望強加意識形態或是個人意見於這些被攝者身上。我希望觀者在被置於這樣一個高深莫測的客體之前時,能促使他們思考自身的位置。我是個嚮導,或是一個領航員,不是個使者。
您在《凝》與《機》這兩部片中捕捉畫面的方式,讓這兩部影片看起來就像兩部詩意、流動的攝影集,請問您為何選擇使用這樣的敘事策略,或是您的拍攝題材是怎麼適合這樣的拍攝手法?
您會怎麼鼓勵台灣年輕的電影創作者去探索電影的可能呢?