國家電影資料館
465 2014-06-30 | 影人 |
在孤立之境尋找影像新語彙
專訪2014台北電影節焦點影人德尼柯特
文 / 洪健倫
加拿大導演德尼柯特是一位台灣觀眾比較陌生的創作者。以魁北克為根據地的他,和另一位知名加拿大電影作者艾騰伊格言(Atom Egoyan)有著類似的發展背景。這兩位創作者早期都曾擔任影評人。同樣的,當他們開始拿起攝影機,其對於電影形式有著同樣高度自覺與企圖的作品,也都在國際影展上獲得了許多好評。2005年,德尼完成了首部劇情長片《放逐.邊境》(Drifting Space),讓一個虛構的角色走進偏僻小鎮,試圖打進當地居民的生活。獨特手法突破劇情片與紀錄片之間的疆界,為他在致力探索影壇新趨勢的盧卡諾影展,勇奪首獎「金豹獎」。之後,他又以《她心底的世界》(All That She Wants,2007)、《雪國迷景》(Curling,2010)、等影片拿下該影展多項大獎,近年作品更是坎城、柏林等大影展的常客。

德尼柯特的作品若只單看一兩部,可能會讓人覺得不好親近,它的敘事內斂、沉緩,鏡頭下,不論是個人或環境,多半都處在道德和社會的孤立邊疆地帶,

但他所欲呈現的卻不一定是生命的荒蕪,而是對其生活狀態與意義的凝視。近年他風格一轉,改以極簡又饒富詩意的敘事手法,拍攝了《凝視動物的100種方式》(Bestiare,2012)和《機械造人》(Joy of Man’s Desiring,2014),同時繼續不斷將我們對電影的認識打破,重新組合。本期我們很榮幸能訪問這位極富冒險精神的創作者,請他和我們談談他對探索電影未知之境的路的期望,與他在打破虛構與真實的界限來創作時,他又如何掌握創作的方向。

聽說您是超熱血足球迷,感謝您在世界盃進行時仍撥空出席台北電影節。您之前來過台灣嗎?對此趟行程有什麼期待?

您除了導演的身分,過去也曾是位影評人。請問您最喜歡的導演是哪幾位呢?他們的作品又如何影響了您的創作?

D:當我還是影評人時,我有很多時間吸收相關知識,這段時光也將我自己培養成為一位影癡。儘管如此,我喜歡的創作者的作品並不會直接影響我的創作。我仰慕的創作者包括了法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)、皮亞拉(Maurice Pialat)、布列松(Robert Bresson)和卡薩維蒂(John Cassavetes)等人。

若論我的作品可能受到誰的影響,我想應該是克萊兒德尼(Claire Denis)、伍瑞克塞德爾(Ulrich Seidl)、貝拉塔爾(Bela Tarr)、阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)、佩卓柯斯塔(Pedro Costa)、或是蔡明亮等,這些當代電影大師吧。因為我比較感興趣的是電影語言,他們的作品和我的興趣比較接近。

身為一個電影創作者,您對拍電影所抱持的使命或是理想是什麼?

D:這世界上有很多偉大的創作者,競爭非常激烈,所以在這個圈子裡,我盡力抱持謙虛的心來面對我身為電影創作者的探險之旅。我用電影來表達自我,以及向那些說「電影已死」的人表達我的挫折。在我拍每一部電影時,我都需要假裝以為我可以丟出一些「新」的東西,雖然我知道這幾乎是不可能的,但我用這種方式保持自己的企圖心。而現在藝術電影越來越難找到觀眾,與其對於現狀感到沮喪,我試著在我努力的方向上更具原創性。

您的作品中常常打破劇情片與紀錄片的界線。請問您最初是在什麼樣的情形下開始嘗試以這樣的方式創作呢?

D:的確,在我的作品之中有這樣兩種脈絡。有些敘事片需要多一些的預算和資源,所以這些作品會展現更多的企圖和敘事導向。但在拍攝這樣的劇情片中間的空檔,我試著透過和幾個朋友、一個小團隊合作,來讓自己保持創意與活力,這樣的工作模式給我們完全的自由,沒有來自工業的壓力,或是「表演」的必要。

包括《凝視動物的100種方式》、《汽車墳場》(Carcasses)、《機械造人》,這些「短文」(essays)大多受驅動於我想要在形式上實驗的需求。我仍然相信,透過混和不同說故事的形式,你就能融合不同的文類。我對於現實世界(reality)深深著迷,也決心要用電影作為我面對現實的方式,但我對於如實拍下這個世界越來越不感興趣,我認為如果要拍,必須將它轉變為我自己的東西。

那麼您又如何在這樣融合紀錄與虛構的結構下發展您的故事?在進行拍攝時,您和您的演員如何面對現實世界的不可預測?

D:你必須做好準備面對所有可能發生的突發狀況,並事先推演。現實世界有的時候來勢洶洶,你不應該試著去正面迎擊。當你和真實人物們一起工作時,想要改變他們是錯誤的。你必須想辦法尊重這些人和你鏡頭下的現實,但最後你所呈現出來的,必須是你對於這些現實的解讀。例如在《機器造人》裡頭,有純粹觀察的時刻,也有刻意人為的時候。我喜歡讓這兩者相互撞擊。

在現實無法掌握的情形下,身為導演,您如何適當的在現場捕捉到您所想要的影像?

D:你必須放聰明點,去聆聽你的周遭,並且絕對別對你周遭的環境不誠實。你要用拍紀錄片的方法接近所有的人事物,但心中仍要保持拍攝劇情片的狀態。當你看《凝視動物的100種方式》時,你會感覺故事好像藏在某個地方,或是有件事──可能是某件壞事──就要發生了。這部電影「描述」(narrates)了一些事,只是他們全部都以非常簡單的方式完成。

你的作品,例如《放逐.邊境》、《她心底的世界》、《汽車墳場》、《北國迷景》等,都關注遺世孤立的人物或是地域。同時,您製片公司的名字「Nihiproduction」(虛無製片)似乎也別具意義,這個名字是否反映了您創作的核心精神?

D:「Nihiproduction」其實是我18歲時想出來的名字,有點菜。但……我們還是一直沿用這個名字,還用它正式成立了這間公司!(笑)

我確實對於生活於社會邊緣的人們特別感興趣,或許我自己也有點像他們吧。尋找這些需要和社會、社群產生連結,或是重新連結的人們,一直是我喜歡的題材,這種人通常會帶出很有趣的故事。我們都活在這世界上,但就是有些人不想成為其中的一份子,這樣的概念總是令人發毛,卻又讓人感動。

而和剛剛提到的影片相比,《凝視動物的一百中方法》與《機器造人》兩部片風格似乎大轉彎,請問這兩部片是您新創作計畫的一環嗎?

D:人們總是說我的影片每一部都非常不同,但我不同意這樣的看法。他們其實同樣都以一種非常隱晦(oblique)的視角來觀看這個世界。但沒錯,《凝》和《機》兩部影片的確是姊妹作。

他們是我在對如何使用非常侷限的方式(例如畫框構圖、緊密的剪接、複雜的聲音設計)來捕捉真實的概念深深著迷之下,所誕生的作品。他們都是偽紀錄片(fake documentaries),用了大量人為手法來質疑我們看事情、看動物、看待勞動的方式。這兩部作品並沒有清楚的訊息,我也不希望強加意識形態或是個人意見於這些被攝者身上。我希望觀者在被置於這樣一個高深莫測的客體之前時,能促使他們思考自身的位置。我是個嚮導,或是一個領航員,不是個使者。

您在《凝》與《機》這兩部片中捕捉畫面的方式,讓這兩部影片看起來就像兩部詩意、流動的攝影集,請問您為何選擇使用這樣的敘事策略,或是您的拍攝題材是怎麼適合這樣的拍攝手法?

D:我並沒有那麼熱衷於社會紀錄片,況且電視媒體已提供了我們了解世界所需要的一切資訊,再說,有些節目或是新聞訪談在這些議題上已經做得很好了。而電影是一個詩意的領域,在電影裡,我可以用很隱諱的方式來談論動物與勞動。電影允許想法在其中徘徊、翱翔、躲藏、最後又再回來,我可以在其中撒謊與作詩,電視則比較受限,也較以訊息為導向。我是一個電影創作者,而這兩部片都是非常自由探索的作品。

您會怎麼鼓勵台灣年輕的電影創作者去探索電影的可能呢?

D:世界上並沒有成功或天才的黃金方程式。重要的是,你不能和這個世界的看法妥協,要不你就是有自己的主張,要不就是沒有。我常告訴人們不要害怕,而且最重要的,要對一些事情感到憤怒。你要確保自己永遠對某個人事物感到不滿,這個對象可能是你的家人、你的政府、或是當今電影的現狀,而且將這樣的心情轉化為創作能量。在這個年代,這世界已經為你準備好所有的表達工具了(小攝影機、便宜的設備、甚至手機都可以拿來拍攝),我們再也沒有任何藉口,你要做的就是努力嘗試。

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