國家電影資料館
450 2014-03-14 | 影人 |
電影世界的俠義與情意
專訪《天注定》導演賈樟柯
文 / 王念英
當代中國最受關注的導演賈樟柯在三月初來訪台灣,他的最新作品《天注定》因受到陸片配額的限制,無法在台上映。幸而經過發行公司佳映娛樂的努力不懈,克服萬難,爭取到文化與學術界的大力支持,終於促成了《天注定》以影展的方式,來到台灣舉行亞洲首映。此外,影展也將放映賈樟柯著名的「故鄉三部曲」:《小武》、《站台》、《任逍遙》,以及獲得威尼斯影展最高榮譽金獅獎的《三峽好人》,讓台灣觀眾完整回顧大師經典之作。

此次來台訪問,賈樟柯導演除了參加《天注定》的首映會,還有文創機構邀請演講,並接受各大媒體採訪,本期「放映頭條」也特別在北、中、南各地馬不停蹄的緊湊行程中專訪到賈樟柯導演,談《天注定》取經中國古典章回小說的創作靈感、對於俠義的理解,以及他一路走來寄語電影的深厚情意。

從1994年的冬天,與志同道合的同學們成立了「北京電影學院青年實驗電影小組」,拍了《有一天,在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》等短片,接著1998年的首部長片《小武》一鳴驚人之後,賈樟柯寫了一篇文章提出「業餘電影」的概念,他說業餘精神是一種人道與求新的電影實踐,也是改變中國電影的精神,一直到2013年的此刻,我們在《天注定》中看見一股無比勇氣,看見四處流動的眾生,他們的狼狽不堪、疲於奔命,以及其所交織的命運。在他們身上,我們找到共生的情感連結,讓我們關心彼此、重視世俗生活。

《天注定》的故事取材自胡文海、周克華、鄧玉嬌,與台資企業工廠員工跳樓等中國近年的真實暴力社會事件,也從俠義小說《三國演義》、七○年代台灣胡金銓導演的武俠片《龍門客棧》和《俠女》之中汲取創作靈感。本片勇奪坎城影展最佳劇本獎,還有阿布達比國際電影節的最佳影片「黑珍珠獎」、白俄羅斯明斯克電影節的最佳導演、比利時根特電影節的最佳電影音樂等等。在金馬獎也入圍六項大獎,並獲得最佳電影音樂和剪輯獎項。同時,在多倫多影評人協會和法國影評人協會均得到最佳外語片獎,特別是法國影評人協會獎是繼楊德昌的《一一》之後首次有華人導演獲此殊榮。另外像法國的《電影筆記》,英國的《視與聽》,美國的《紐約時報》等這些具有指標性的國際媒體選為十大佳片。

首先恭喜《天注定》在世界各大影展與電影節得到多項肯定,以及國際媒體的好評推薦,在參與影展與媒體的互動過程,他們對電影的回應,是有否在您意料之外、或是令您特別印象深刻的地方?

賈樟柯(以下簡稱賈):對我來說印象比較深刻的,還是這個影片故事上高度的概括,其中有一些中國大陸的社會背景,我之前也沒有想過,人們對這些(背景),特別是經濟層面、社會層面的理解,其實並不會成為觀看這部影片的障礙。因為之前我覺得可能會有一些(背景)知識上的缺憾,對接受這部影片會有隔閡,但是在這個過程中,他們的理解相對來說,跟我創作的初衷有些契合點。這種共鳴還是我覺得特別開心的事情。有一些地方會把這部影片當作是本地區性的電影,這是讓我覺得很特別的。譬如說我們在俄羅斯放映的時候,有觀眾、影評人,不止一個跟我說,賈樟柯你拍了一部俄羅斯電影,跟我們俄羅斯社會很像(笑),包括社會在轉型,然後在這轉型裡面的人們,還有對歐美國家來說,暴力是有漫長歷史的,人們也會透過暴力來反思整個社會的狀態。今天我也讀了一個台灣報紙的媒體評論,我覺得蠻感動的,因為他從《天注定》最後一個故事來反思台資企業在大陸的狀況。我覺得電影如果能這樣的話,就達到了(反思)的作用。

圖:《天注定》劇照。

《天注定》將武俠精神注入現代的處境,在當代電影中,香港的吳宇森導演也非常喜歡武俠片的江湖世界。他的動作片塑造出八十年代《英雄本色》的小馬哥,在這個角色身上,我們看到一種懷舊的、甚至有些落後時代腳步、卻十分講情義的英雄人物。請您談一談武俠精神如何體現在《天注定》的這幾位角色身上。

賈:這四個故事是真實事件,在大陸曾經發生過的。一開始我留意到時,並沒有想到跟武俠片有什麼連結,但我覺得我過去的創作方法不適合這些故事,因為我一直在想,那些突發暴力的時刻要不要出現,我是怎麼介入到這幾個人物的講述之中。其實是潛意識在抗拒過去的方法,當時想選取的事件也不止這四組,但我在研究他們時突然發現,這些事件本身是發生在今天,但如果把他們(從現在)抽離開,完全就像胡金銓電影裡的明代故事,因為事實上是一樣的生命處境,人處在一種絕境裡。這樣的狀態跟武俠片、武俠小說很像,我就想用武俠片來拍當代社會的這四個人物。對於導演的工作來說,怎麼樣能借鏡武俠,是另外一個興奮點。當然我們可以從法律的角度來反思這個暴力,或各個角度,但藝術應該要提供另一種觀點、另一種觀察。這四個人物都是為尊嚴而戰,雖然最終是悲劇的收場,但有一點可能想提醒大家,就是還存在著一種可以為尊嚴而戰的人。從這個角度來說,就是我所謂跟俠義的結合。比如說像小玉的故事,她那樣地被逼到牆角,那樣地被毆打、污辱。在那一剎那,你選擇苟且、還是選擇保護尊嚴?那一剎那我覺得是連神都不在的,沒有人幫她維護天道與正義。

《天注定》四段故事發生在不同地方,其結構之間存在各自發生的因果關係,導演您剛也提到想在本片改以武俠、中國章回小說的架構方法來呈現這樣的關係。回顧 2004 年《世界》、2006《三峽好人》這兩部劇情片開始有了跨地域、多組人物的交織、與非線性時間向度的敘事,呈現一種普世的景觀。本片似乎也依循著這樣的結構。請問在這樣的結構之下,這幾個真實事件中人物的內心經驗,是如何透過結構產生關聯,在這些不同人物的結構過程,您又是如何將他們交織在一起的?

賈:比方說第一個姜武的故事,首先呈現了社會的矛盾,最大的問題來自於貧富差異。而再進一步的去描述貧窮,則是在第二個故事開始,就是王寶強的故事裡,我們才能看到貧窮在日常裡是什麼樣子,就是三兄弟連九根菸都要一人分三根。而第二個故事講到的孤獨感也同樣是第一個故事裡有的。

我越來越喜歡用多組人物的交織來談一個共同的命運,而這種交織感會帶給電影一種人與人之間的連結,一種共同命運與現實的連結。

我越來越喜歡用多組人物的交織來談一個共同的命運,而這種交織感會帶給電影一種人與人之間的連結,一種共同命運與現實的連結。我們每個人都是現實中的一員,我挺想用多組人物這種連結性,而不是一組人物貫穿始終來完成一個情節的轉換。另外一方面,《天注定》對我來說是一部江湖片,中國人都在流動,大家都是在流動的生活中尋找各自的歸屬、各自更好的生活,所以整個地域的跨度、跨動對我來說很重要,這是一個動起來、行進中、運動的、旅途裡的中國。那我也希望用不同的故事帶我的攝影機去到不同的區域,有點像古人的萬里河山圖,我也想編織一個萬里河山圖。我從前看的作品都是群像式的,如水滸,每個章節都可以拍很多電影,武松可以拍、林沖可以拍。我覺得爲什麼呢?因為這是面對同樣的命運際遇的時候,即使相隔幾百年,作者的感受是一樣的。我覺得我跟施耐庵的感受有可能是一樣的,一組人物滿足不了我們(笑),需要多組人,因為我們所目睹的就是如此。這跟我們今天通過網路理解世界的方式是一致的。我很難想像從頭到尾只拍一個故事,因為那不是我們感受世界的方法。我們今天感受的世界,就是一天中發生很多事,來自各個地方,同時出現在你的生活裡,這是今天的一種生活感受,必須要通過這樣的結構來呈現。

不管是中國古典章回小說與數位時代裡的微博世界,很有趣的是,這兩者雖然是有著巨大時空差異的媒介,卻共同啟發了您對當前社會真實事件的描述方法。您從早期的紀實方法,到後來個人歷史的講述,一直對電影這種對感受外在現實的媒介特性,有著高度的敏銳。那麼到了《天注定》,您覺得透過攝影機的眼光,去感受現實的方法,最大的改變是什麼,是否有新的實驗在裡面?

賈:我覺得它(天注定)的結構性本身,也適合今天的觀看方法。在某種程度上當這個影片在電影院放映時,它是一部電影,是起承轉合結構起來的一部電影,但是如果我們在網路觀看的時候它可能變成四部電影,有種靈活性在裡面,也一種可能性。而且還有一種跟這個社會即興的互動,我覺得這個對我比較重要。因為關係我們是否有能力快速地捕捉我們生活裡的情況,這部電影的方法本身就有這種即興感,有種快速的感覺。我覺得並非所有的電影都要深思熟慮,也有些電影需要迅速地捕捉(現實)。因為我們實際上的生活是非常片段化,我希望借由這個電影把這樣的生活感受,去把它系統化,因為背後是有連結的。我想提示觀眾,我們片段式的生活、片段式的信息,並不是真正的片段,而是有關聯的。甚至是非常細微、微妙,但那是相關的。

許多觀眾或許都習慣線性敘事的方法,但想想在回憶的時候,也不太可能頭到尾很有順序把事情交代清楚,往往都是很片段的,一個影像、或是某個聲音的出現,把我們帶到某個過往的時刻。

賈:對,我覺得敘事也是一個理解世界的方法,換一個角度去理解世界,甚至包括我們現在談論某件事的時候,並不會拘泥於這單一事件,而是會橫向的去談類似的情況發生,因為今天的確是信息非常多元的時代,我從《三峽好人》開始就不太喜歡線性敘事,因為這跟我感知世界的方法太不一樣了,包括我們時空的感覺,為什麼會有跨地域的安排,因為時空是流動的,身在其中的人們是移動的,不會固定在同一個地方。比如說那些流水線的工人他們也是移動的,今天到這個工廠,明天可能在另一個工廠,春節回家過年,然後春節後要離家出外工作。整個這種流動的感覺,也不太支撐線性的敘事。我們今天接受信息的經驗本身就是非常運動式、跨越式的,我想用這部電影重新來描述這種經驗。

圖:《天注定》劇照,賈樟柯在近年作品中致力捕捉中國社會不斷流動的狀態。

除了敘事結構的不斷創新,您一向在電影裡使用大量的聽覺元素,如流行歌曲的運用就令人特別印象深刻。在您的電影裡時常聽到台灣的流行歌曲,如《小武》裡卡拉 OK 的〈心雨〉,《站台》趙濤跳舞時收音機裡傳來蘇芮的〈是否〉,還有《世界》裡劉若英的〈為愛痴狂〉。另外像吳宇森的經典動作片《喋血雙雄》裡葉倩文唱的〈淺醉一生〉,也運用在《小武》與《站台》這兩部片,對熟悉八十年代港片,以及在90年代 KTV 文化下長大的台灣觀眾而言,這些歌曲在您的電影裡有一種陌生又熟悉的感覺。您可以聊一下這些港台的流行歌曲與文化,是否標示著您某段記憶深刻的生活經驗?甚至可以說是某種作者的標記?

我個人偏愛港台的流行文化,是因為裡面有某種我們失落的東西,是很有情意的。

賈:我覺得一方面它(流行歌曲)是我的成長記憶,因為過去我的成長過程,是從沒有流行文化到有,流行文化填補了我們精神的空間,對於年輕一代來說非常的重要,它是一個精神世界。我個人偏愛港台的流行文化,是因為裡面有某種我們失落的東西,是很有情意的。比如說我們聽〈淺醉一生〉,是非常有情意的,我聽劉若英的歌,有一種特別的情意在裡面,跟今天此時此刻的流行文化又很不一樣。有時候我開玩笑說,可能從葉倩文與劉若英之後,音樂中的情意就減少了。大家都自憐自嘆,為情投入的音樂就很少了,我很喜歡八、九十年代,那是很有我個人色彩的,但(說到作者標記的話),我只能說我比較重視這個維度的創作,例如林強的音樂,我們合作了十年,他帶給我電影非常好地闡釋,他的音樂非常的個人化,同時捕捉氛圍的能力又很強,幫助我的電影更加地個人化。因為非常重要的是,過去我們中國大陸的電影最缺少的就是作者個人在裡面,都是空洞的。

有些聲音運用是比較抽象的直覺表達,但有些是評論式的聲音,比如說《三峽好人》裡三明與他朋友小馬哥交換手機號碼時,兩人的手機鈴聲歌曲分別是〈好人一生平安〉和〈上海灘〉,似乎想透過聲音講些什麼?

賈:對,的確有時候人物的情感也會借助聲音來表達。這是從我對卡拉OK的經驗來的,為什麼華人世界裡的卡拉OK這麼受歡迎,我覺得過去我們是不太會表達自我的一個族群。情感上很粗糙,其實內心波瀾洶湧,但是大家並沒有表達的習慣。卡拉OK出現之後,我覺得它變成了一個很重要的管道。有一次我就看一個中年人在唱卡拉OK,那時候沒有包間,大家都排隊等唱自己的歌,那個中年人一直在唱,唱得很難聽,我們都很厭倦,要等他唱完,但他一直唱不完。但聽到後來我覺得好可憐,沒有人注意他的表達,他的確也唱得很難聽,但他唱的很認真,那是他情感抒發的一個管道。所以在我的電影裡有很多不善於表達自我的人,聲音變得能夠幫助他們。就像小武是不善於表達的,所以打火機裡那個〈致愛麗絲〉的音樂就替他來表達。然後可能在公開場合他很羞澀,但在洗澡時他自己一個人才敢唱。到《三峽好人》也是,大家萍水相逢,兩個跑江湖的人,先前又那麼對立,後來達到情感的溝通、變得了解彼此,是透過手機裡的音樂。

除了用流行歌曲標示個人印記之外,聲音在您的電影裡也扮演了記錄現實的文獻性角色,如環境音的運用。但這些聲響出現的時候,好像其中的角色是聽不見的,像似不專心地看著景框外的世界。

聲音的結構一直是我創作比較依賴的表現元素,聲音的世界某種程度增加了我們對空間的、內容的理解跟感染力。

賈:因為那是他們生活裡自然存在的聲音,是屬於他們生活環境的一部份。聲音的世界的確是我加工比較厲害的,我在聲音的設計裡會加入很多的環境聲、同期聲,增加它(聲音)的表現力。比如說在《三峽好人》的時候,我們採錄了很多三峽地區的聲音,那是一個非常像交響樂的豐富聲音世界,你仔細聽會有江面上輪船來往的聲音,會有拆房子的聲音、船跟船撞擊的聲音。聲音的結構一直是我創作比較依賴的表現元素,聲音的世界某種程度增加了我們對空間的、內容的理解跟感染力。我們每次也都會採樣好聽的環境音,之後跟林強合作,放到他的音樂裡,作為其中的一部份,就是作為一個聲音的創作。

所以都是先錄了環境音,之後再寄給林強,討論是否可以混在他的音樂裡嗎?

賈:我每次都是主要在聲音混錄的時候,林強都會直接參與混錄的意見。我在上海混錄,那強哥都會過來。有時候也會在混錄時再寫一點音樂。他會說,這個地方我來,然後回酒店寫好再發給我試一試,他來之後再調整,整個過程的參與度是很高的。

圖:賈樟柯導演對於聲音在作品的運用非常注重,而他之前也曾和文化部長龍應台對談時表示,很欣賞中國作家沈從文在小說作品中對聲音的描寫與運用。(攝影/洪健倫)

所以與團隊的合作變成是不只是在工作本身,也是出於對彼此的理解?那麼像小武王宏偉會持續在您的電影裡客串,這次在《天注定》也看了其他熟悉的面孔,還有《三峽好人》韓三明,讓持續關注您作品的觀眾感到驚喜。像王宏偉一出來時旁邊的觀眾們幾乎同時叫出小武。可以談一下為什麼讓他們在《天注定》客串?

賈:因為我的電影基本上是順著自然的生活軌跡在拍,當然《站台》是一個特例,它是過去時代的。所以從《小武》到《任逍遙》、到《世界》,一直到今天,我覺得整個我的電影的序列倒是蠻線性的一條路,可以讓觀眾看到十年前的這些人,他們今天在做什麼。三明在《站台》裡他是一個非常年輕的礦工,那麼到《三峽好人》他去找老婆,成為主角,到這(天注定)裡面他又變成一個配角,要回去奉節。電影作品之間有一種很好玩的關聯性。

您一直很鼓勵新生代電影創作者,比如說像紀錄片《語路》這樣的圓夢計劃,幫助年輕導演實現拍片的夢想。最後,您想以什麼話鼓勵那些還在電影路上努力,以及滿懷熱情即將上路的青年導演們?

賈:我是06年開始做「添翼計劃」,這計劃到現在我們拍了好幾部電影,都是年輕導演的第一、二部長片,那為什麼做這個計劃呢?是因為我覺得年輕導演缺少資源,我多少能幫大家組織些資源。另一方面就是年輕導演跟電影工業比較陌生,那也可以通過這個計劃,結合一些電影工業裡優秀的幕後團隊,如攝影指導、美術指導有經驗的人來幫到這些年輕導演,那跟年輕導演也接觸的非常多。我最主要的建言是,電影實際上還是一個需要耐心的藝術,不要著急,慢慢來。這可能聽起來很沒有啓發性,但是我覺得最重要的是,真的不要焦慮,要用意志力、用時間來推動自己的創作。但從創作的角度上來說,要逐漸地掌握住一種突破自我侷限的方法,每個人的個人的世界都是精彩的,但我們每個人又都跟他人是連結的,如果我們是一個開放的自我,那個自我會表現一種開放性。另外,我覺得要建立起一種跟社會的連結、歷史的連結,特別是跟歷史的連結,可能使作品能夠傳達更多的信息。因為人類創造出電影,有個與生俱來的特點,就是我們的記憶,它存留著我們曾經歷的痕跡跟情感的方法,從這個角度來說,你必須掌握一個歷史維度的考慮,不僅是這個媒介,而是有我們的生活、民族與國家的(記憶)。

註:《語路》是賈樟柯帶領六位新生代導演,訪談十二位各領域年輕夢想家的紀錄短片。同名作品《語路》一書,由賈樟柯作序,紀錄訪談文字與導演手記。

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