賈樟柯（以下簡稱賈）：對我來說印象比較深刻的，還是這個影片故事上高度的概括，其中有一些中國大陸的社會背景，我之前也沒有想過，人們對這些（背景），特別是經濟層面、社會層面的理解，其實並不會成為觀看這部影片的障礙。因為之前我覺得可能會有一些（背景）知識上的缺憾，對接受這部影片會有隔閡，但是在這個過程中，他們的理解相對來說，跟我創作的初衷有些契合點。這種共鳴還是我覺得特別開心的事情。有一些地方會把這部影片當作是本地區性的電影，這是讓我覺得很特別的。譬如說我們在俄羅斯放映的時候，有觀眾、影評人，不止一個跟我說，賈樟柯你拍了一部俄羅斯電影，跟我們俄羅斯社會很像（笑），包括社會在轉型，然後在這轉型裡面的人們，還有對歐美國家來說，暴力是有漫長歷史的，人們也會透過暴力來反思整個社會的狀態。今天我也讀了一個台灣報紙的媒體評論，我覺得蠻感動的，因為他從《天注定》最後一個故事來反思台資企業在大陸的狀況。我覺得電影如果能這樣的話，就達到了（反思）的作用。

賈：這四個故事是真實事件，在大陸曾經發生過的。一開始我留意到時，並沒有想到跟武俠片有什麼連結，但我覺得我過去的創作方法不適合這些故事，因為我一直在想，那些突發暴力的時刻要不要出現，我是怎麼介入到這幾個人物的講述之中。其實是潛意識在抗拒過去的方法，當時想選取的事件也不止這四組，但我在研究他們時突然發現，這些事件本身是發生在今天，但如果把他們（從現在）抽離開，完全就像胡金銓電影裡的明代故事，因為事實上是一樣的生命處境，人處在一種絕境裡。這樣的狀態跟武俠片、武俠小說很像，我就想用武俠片來拍當代社會的這四個人物。對於導演的工作來說，怎麼樣能借鏡武俠，是另外一個興奮點。當然我們可以從法律的角度來反思這個暴力，或各個角度，但藝術應該要提供另一種觀點、另一種觀察。這四個人物都是為尊嚴而戰，雖然最終是悲劇的收場，但有一點可能想提醒大家，就是還存在著一種可以為尊嚴而戰的人。從這個角度來說，就是我所謂跟俠義的結合。比如說像小玉的故事，她那樣地被逼到牆角，那樣地被毆打、污辱。在那一剎那，你選擇苟且、還是選擇保護尊嚴？那一剎那我覺得是連神都不在的，沒有人幫她維護天道與正義。

賈：比方說第一個姜武的故事，首先呈現了社會的矛盾，最大的問題來自於貧富差異。而再進一步的去描述貧窮，則是在第二個故事開始，就是王寶強的故事裡，我們才能看到貧窮在日常裡是什麼樣子，就是三兄弟連九根菸都要一人分三根。而第二個故事講到的孤獨感也同樣是第一個故事裡有的。

我越來越喜歡用多組人物的交織來談一個共同的命運，而這種交織感會帶給電影一種人與人之間的連結，一種共同命運與現實的連結。我們每個人都是現實中的一員，我挺想用多組人物這種連結性，而不是一組人物貫穿始終來完成一個情節的轉換。另外一方面，《天注定》對我來說是一部江湖片，中國人都在流動，大家都是在流動的生活中尋找各自的歸屬、各自更好的生活，所以整個地域的跨度、跨動對我來說很重要，這是一個動起來、行進中、運動的、旅途裡的中國。那我也希望用不同的故事帶我的攝影機去到不同的區域，有點像古人的萬里河山圖，我也想編織一個萬里河山圖。我從前看的作品都是群像式的，如水滸，每個章節都可以拍很多電影，武松可以拍、林沖可以拍。我覺得爲什麼呢？因為這是面對同樣的命運際遇的時候，即使相隔幾百年，作者的感受是一樣的。我覺得我跟施耐庵的感受有可能是一樣的，一組人物滿足不了我們（笑），需要多組人，因為我們所目睹的就是如此。這跟我們今天通過網路理解世界的方式是一致的。我很難想像從頭到尾只拍一個故事，因為那不是我們感受世界的方法。我們今天感受的世界，就是一天中發生很多事，來自各個地方，同時出現在你的生活裡，這是今天的一種生活感受，必須要通過這樣的結構來呈現。

賈：我覺得它（天注定）的結構性本身，也適合今天的觀看方法。在某種程度上當這個影片在電影院放映時，它是一部電影，是起承轉合結構起來的一部電影，但是如果我們在網路觀看的時候它可能變成四部電影，有種靈活性在裡面，也一種可能性。而且還有一種跟這個社會即興的互動，我覺得這個對我比較重要。因為關係我們是否有能力快速地捕捉我們生活裡的情況，這部電影的方法本身就有這種即興感，有種快速的感覺。我覺得並非所有的電影都要深思熟慮，也有些電影需要迅速地捕捉（現實）。因為我們實際上的生活是非常片段化，我希望借由這個電影把這樣的生活感受，去把它系統化，因為背後是有連結的。我想提示觀眾，我們片段式的生活、片段式的信息，並不是真正的片段，而是有關聯的。甚至是非常細微、微妙，但那是相關的。

賈：對，我覺得敘事也是一個理解世界的方法，換一個角度去理解世界，甚至包括我們現在談論某件事的時候，並不會拘泥於這單一事件，而是會橫向的去談類似的情況發生，因為今天的確是信息非常多元的時代，我從《三峽好人》開始就不太喜歡線性敘事，因為這跟我感知世界的方法太不一樣了，包括我們時空的感覺，為什麼會有跨地域的安排，因為時空是流動的，身在其中的人們是移動的，不會固定在同一個地方。比如說那些流水線的工人他們也是移動的，今天到這個工廠，明天可能在另一個工廠，春節回家過年，然後春節後要離家出外工作。整個這種流動的感覺，也不太支撐線性的敘事。我們今天接受信息的經驗本身就是非常運動式、跨越式的，我想用這部電影重新來描述這種經驗。

賈：我覺得一方面它（流行歌曲）是我的成長記憶，因為過去我的成長過程，是從沒有流行文化到有，流行文化填補了我們精神的空間，對於年輕一代來說非常的重要，它是一個精神世界。我個人偏愛港台的流行文化，是因為裡面有某種我們失落的東西，是很有情意的。比如說我們聽〈淺醉一生〉，是非常有情意的，我聽劉若英的歌，有一種特別的情意在裡面，跟今天此時此刻的流行文化又很不一樣。有時候我開玩笑說，可能從葉倩文與劉若英之後，音樂中的情意就減少了。大家都自憐自嘆，為情投入的音樂就很少了，我很喜歡八、九十年代，那是很有我個人色彩的，但（說到作者標記的話），我只能說我比較重視這個維度的創作，例如林強的音樂，我們合作了十年，他帶給我電影非常好地闡釋，他的音樂非常的個人化，同時捕捉氛圍的能力又很強，幫助我的電影更加地個人化。因為非常重要的是，過去我們中國大陸的電影最缺少的就是作者個人在裡面，都是空洞的。

賈：對，的確有時候人物的情感也會借助聲音來表達。這是從我對卡拉OK的經驗來的，為什麼華人世界裡的卡拉OK這麼受歡迎，我覺得過去我們是不太會表達自我的一個族群。情感上很粗糙，其實內心波瀾洶湧，但是大家並沒有表達的習慣。卡拉OK出現之後，我覺得它變成了一個很重要的管道。有一次我就看一個中年人在唱卡拉OK，那時候沒有包間，大家都排隊等唱自己的歌，那個中年人一直在唱，唱得很難聽，我們都很厭倦，要等他唱完，但他一直唱不完。但聽到後來我覺得好可憐，沒有人注意他的表達，他的確也唱得很難聽，但他唱的很認真，那是他情感抒發的一個管道。所以在我的電影裡有很多不善於表達自我的人，聲音變得能夠幫助他們。就像小武是不善於表達的，所以打火機裡那個〈致愛麗絲〉的音樂就替他來表達。然後可能在公開場合他很羞澀，但在洗澡時他自己一個人才敢唱。到《三峽好人》也是，大家萍水相逢，兩個跑江湖的人，先前又那麼對立，後來達到情感的溝通、變得了解彼此，是透過手機裡的音樂。

賈：因為那是他們生活裡自然存在的聲音，是屬於他們生活環境的一部份。聲音的世界的確是我加工比較厲害的，我在聲音的設計裡會加入很多的環境聲、同期聲，增加它（聲音）的表現力。比如說在《三峽好人》的時候，我們採錄了很多三峽地區的聲音，那是一個非常像交響樂的豐富聲音世界，你仔細聽會有江面上輪船來往的聲音，會有拆房子的聲音、船跟船撞擊的聲音。聲音的結構一直是我創作比較依賴的表現元素，聲音的世界某種程度增加了我們對空間的、內容的理解跟感染力。我們每次也都會採樣好聽的環境音，之後跟林強合作，放到他的音樂裡，作為其中的一部份，就是作為一個聲音的創作。

賈：我每次都是主要在聲音混錄的時候，林強都會直接參與混錄的意見。我在上海混錄，那強哥都會過來。有時候也會在混錄時再寫一點音樂。他會說，這個地方我來，然後回酒店寫好再發給我試一試，他來之後再調整，整個過程的參與度是很高的。

賈：因為我的電影基本上是順著自然的生活軌跡在拍，當然《站台》是一個特例，它是過去時代的。所以從《小武》到《任逍遙》、到《世界》，一直到今天，我覺得整個我的電影的序列倒是蠻線性的一條路，可以讓觀眾看到十年前的這些人，他們今天在做什麼。三明在《站台》裡他是一個非常年輕的礦工，那麼到《三峽好人》他去找老婆，成為主角，到這（天注定）裡面他又變成一個配角，要回去奉節。電影作品之間有一種很好玩的關聯性。

賈：我是06年開始做「添翼計劃」，這計劃到現在我們拍了好幾部電影，都是年輕導演的第一、二部長片，那為什麼做這個計劃呢？是因為我覺得年輕導演缺少資源，我多少能幫大家組織些資源。另一方面就是年輕導演跟電影工業比較陌生，那也可以通過這個計劃，結合一些電影工業裡優秀的幕後團隊，如攝影指導、美術指導有經驗的人來幫到這些年輕導演，那跟年輕導演也接觸的非常多。我最主要的建言是，電影實際上還是一個需要耐心的藝術，不要著急，慢慢來。這可能聽起來很沒有啓發性，但是我覺得最重要的是，真的不要焦慮，要用意志力、用時間來推動自己的創作。但從創作的角度上來說，要逐漸地掌握住一種突破自我侷限的方法，每個人的個人的世界都是精彩的，但我們每個人又都跟他人是連結的，如果我們是一個開放的自我，那個自我會表現一種開放性。另外，我覺得要建立起一種跟社會的連結、歷史的連結，特別是跟歷史的連結，可能使作品能夠傳達更多的信息。因為人類創造出電影，有個與生俱來的特點，就是我們的記憶，它存留著我們曾經歷的痕跡跟情感的方法，從這個角度來說，你必須掌握一個歷史維度的考慮，不僅是這個媒介，而是有我們的生活、民族與國家的（記憶）。

註：《語路》是賈樟柯帶領六位新生代導演，訪談十二位各領域年輕夢想家的紀錄短片。同名作品《語路》一書，由賈樟柯作序，紀錄訪談文字與導演手記。