黃明川（以下簡稱黃）：去年八月中旬，我意外被邀約去香港的亞洲藝術文獻庫辦的演講，一個滿受人尊敬的私人機構，專門做蒐集跟研究。三天演講，第一天播放香港導演馬智恆 2007 年拍的紀錄片，第二天放我的《解放前衛》，第三天是北京，但問題來了，他們找不到片，就以藝術家提供面對攝影機的口述歷史在香港辦公室剪了一部片給大家看。後來，這個亞洲藝術文獻庫研究部主任跟我說，光是看三個地方的藝術紀錄片的發端跟展現程度，就可以看出三個社會的發展有巨大的不同。

這觀察是真實的。為什麼北京沒有藝術紀錄片？北京這麼有錢，每個展覽都這麼有重量。但（亞洲藝術文獻庫）他們說那種影片的收藏價值不高，因為推銷跟廣性質特強。奇特的是，台灣拍的藝術紀錄片，他們認為很值得收藏，有研究價值。從這個區塊看得出來，我們很早就走，走了很久，香港 2007 年才開始，北京還沒。這意涵是，台灣民主歷程走這麼久、社會這麼開放、表演視覺藝術長期跟國際觀摩學習展覽與出外駐村以後，紀錄片才在這個果實裡面開放，畢竟，藝術紀錄片相當仰賴人文條件與民主態度。

為什麼要辦這個影展？這讓我想到最根本的事情，時間到了。

黃：我是嘉義人，老家也在嘉義，但在此之前，跟嘉義沒什麼業務往來。去年，他們在陳澄波日的藝術家影展，納入《解放前衛》裡的三個嘉義藝術家，包括：侯俊明、羅森豪與王文志。記者會上，因為沒有人講解，我就幫文化局介紹另外的好萊塢影片，像是芙烈達、卡拉瓦喬等。記者會結束，前文化局長邀我喝咖啡，我說這種影展不要再辦了，大部分的影片在出租店可以借到；影展要提出觀點，有主題，再來要放少見的影片。

另外，嘉義有一個問題，阿里山太出名，大家來經過嘉義去阿里山，不是要去嘉義；要幫大家找一個理由是為了嘉義市本身過夜，影展是最好的方法。譬如坎城，如果不是坎城影展，去小鄉鎮幹嘛呢？嘉義市本身沒有那麼大的能量，不像台北、高雄，預算跟城市規模都有關係，但我們可以辦得像坎城，只要把世界帶進來，就非常巨大。

我一開始就提出五大單元的構想，說服他們一定要用南方觀點，因為如果用台北觀點，在嘉義策劃展覽就沒有意義。既然嘉義把自己定位成畫都，再往前走一步，把這個畫延伸成當代藝術，不管是表演、視覺或噪音；現在藝術家不見得會在固定領域施展他對工具的掌握，他一定會在很多領域，這邊試、那邊試。既然文化局先前已經有一個藝術家的影展，我們把它轉化成更當代、更符合世界性的影展，所以我很快說服他。

黃：新北市就是複製台北、高雄的影展模式，把紀錄片和劇情片混在一起，選一些歐洲非主流國家的影片，新開發一些主題，大家都是這樣子玩啊，那種模仿性高。我們不是為了追逐影展，而是藝術紀錄片的記載，已經出現新的、而且很有意思的特色。

香港亞洲藝術文獻庫就注意到，台灣用錄影工具做藝術家的紀錄已經拉高到書寫歷史的程度。現在寫美術史，不去好好看一些錄影帶、一些光碟是不行的，因為那個景象，千言萬語也回不來。香港的評語讓我想到，台灣發展領先，也已經成熟到可以獨立出現這樣的影展，不怕沒有片子。（跟嘉義市政府提出想法前，）我自己私下也花了好幾個月搜尋與看台灣各文化局拍的影片，才會出現「下港瘋」的單元，其實就是南部崛起。

黃：精靈，上去是精神，下去是幽靈。南方，有地理上的南方，跟非主流的南方。大南方精靈強調的是「從南方來想世界」，不是地理上的南方，而是非主流。可愛的就是非主流啊，我自己拍電影也是非主流的東西。非主流遙遠，但很可貴，他常常是單一、獨立、偶發的人事物作品，那些東西常常迸一下就消失，但都屬於我們很難得的藝術紀錄片，不要放棄他們，這個影展也是營造一個氛圍場所。

剛在記者會我也說，很多台北的朋友看到片單嚇一跳，他什麼都知道了，但看了這片單，他發現自己無知。對不起，這是一個新的領域，如果你不在乎，他不存在，你在乎的話，其實他很巨大。

我們這次的影展除了五大單元的分類以外，剛剛好：表演藝術 15 部，視覺藝術 16 部，國外10 部，聲音音樂有 9 部，電影1 部，建築1 部，設計1 部。

《設計與思考》這部很奇特，台灣人拍的，全部講英文，全部在美國拍攝，幾乎沒有人知道它存在，是我把它挖出來。我個人覺得沒有拍得很好，就是影像訪談，但它跟《狂顏》有點像，這個題材是他第一個破冰的，大部分影展不會收，衝擊力不夠強。但是對於藝術紀錄片來講，題目本身就非常重要，像《狂顏》，素人畫家對我來講是很珍貴的經驗，因為不太有機會再出現這樣的片，看了會非常 Shock。我選一些片子，不是西方教育認知怎麼剪才好看的，而是用一些南方弱勢的視野來看片子。

黃：國際是未來的企圖心。一開始片單還是以國內為重，但包括嘉義市文化局等多數還是認為，如果以後要走向國際，一開始就要設定國際，而且盡量邀鄰國。因為這次預算下來時間比較晚，國際影人目前確定會邀請香港《二樓五仔記事簿》的導演馬智恆，與《草間彌生》的導演松本貴子來台參加座談。

毫無疑問，現在整個亞洲，從土耳其到日本，怎樣搜尋都只有我們這個地方有藝術紀錄片影展，歐美也不多，坎城影展下有一個畫廊協會辦的小影展。義大利有一個不錯的國際影展，包括學生影片。

影展預算在兩百萬以內，所以片子只能盡量找國內有代理的，大部分是放藍光或數位，每部只能播放一次，影展可以連續舉辦三個周末已是最大力氣。

影展方向一開始大部分是我提出來的，南方影像學會也提出一些片單，後來有一些修正，譬如開幕片，我本來希望放《山靈》，這片提出一個藝術家如何去切入人跟自然界的關係，王文志也是嘉義人。但嘉義市政府還是希望播放委託我拍的《美育前線》（記錄嘉義在地三個世代的藝術家如何於二次大戰後，藉由私人畫室推動美術教育維持創作並傳授西洋美術技藝）。

節目策畫宋育成（以下簡稱宋）：南方影像學會其實是執行的單位。台灣片大部分是照黃明川導演的想法延伸尋找。像是「下港瘋」的單元，如果要從高雄或南部比較經典或說比較有特色的藝術家去找的話，《好奇身體》算是近年來可以吸引大家注意的影片，特別的是，他是素人藝術家，黃明川導演對於所謂素人藝術滿重視的，我們覺得這部片可以放進來，跟影展主題契合。

這次的大南方精靈的精神主要是所謂的藝術跟自己的生活、土地與社會關係的連結，所以才會有《排灣人撒古流：十五年後》《狂顏》這類影片，《為了明天的歌唱》跟社會議題有比較的密切連結，鴻鴻也會來參加座談。

執行單位主要會遇到一些選片困難，譬如說片子找不到，或者版權太久，沒有人在做，因為預算滿有限的，如果片子太貴，我們只好想其他片子做替補。像是賴豐奇拍的台語片紀錄《班底》，這片不是太難找，但片子太長，版權費用有點高，而且他也沒有發行，所以我們也無法做公開放映，就比較麻煩。（註：《班底》是2000年金馬獎最佳紀錄片提名。了解當年在台語片時代與辛奇導演一起工作的夥伴如何面對過去的成長與現代的變遷。）

外片的話，原本黃導還選了《傑克梅第的異想世界》，一部拍攝雕塑家亞伯特傑克梅第的紀錄片，但台灣已經沒有發行商做公播授權，我們只好捨棄。其實還有很多，像是石昌杰老師的《動畫偶發事件》是對動畫發展與挑戰的紀錄，但這部片版權有太多單位投資，原本是公視發行，但因為他們沒有續約，所以也無法談到公播。滿可惜的，我們一開始很想選這部。

宋：「嘉義新象」比較沒爭議，主要很多片是嘉義市文化局出資拍攝。「下港瘋」與「大南方精靈」有些模糊地帶，基本上，下港瘋偏重南方特色，很有在地性格，像是《一個女藝術家之死》是紀錄長久以來在高雄創作的藝術家許淑真；《無聲歲月》講的是雲林布袋戲老師傅。「大南方精靈」走一個跟歷史土地社會有密切連結的關係，他們對於所謂藝術創作跟自己生活或是歷史文化有密切的反思。最後這些片子會給黃明川導演看過確定，像《狂顏》本來被拿掉，可是黃導覺得素人藝術家的題材在藝術界很需要被重視，堅持把這部片放進來，我們還是會尊重策展人的精神。

「大南方以北」想呈現台灣北部作為世界藝文交會處，很多新的東西都會在台北做首次呈現，這些藝術家也比較前衛，像《1995後工業藝術祭》《如果有耳朵開關》等，都有些個人化的色彩在裡面。因為藝術紀錄片的影展是第一次，「國際瞭望」想選比較多的藝術類型，像是西洋美術、電影、設計、舞蹈與音樂等，很多片先前可能，希望給嘉義的觀眾在大螢幕看到的機會。

黃：他們提的片我都OK，唯一拒絕的是他們想把《狂顏》拿掉，保留我的《梅丁衍-辛辣國度》，但我覺得沒關係，《梅丁衍-辛辣國度》明年可以再來，應該要多一些導演、多一些影片，同一個導演不要太多。我已經太多了。

可是《狂顏》有不可取代的意義，不管是影像的衝突與底線，他講的軍中的妓女戶，或者露點...我剛在記者會講了，這是主流媒體in house(公視)導演拍的，但這片在公共電視放的時候，有一百多個水果把素人藝術家所畫的生殖器全部遮起來，有檸檬、香蕉、桃子、李子，可以說是水果紀錄片。台北人不能接受的東西，今天我們要到嘉義市把它的原版釋放出來。如果藝術紀錄片還有忌諱，我們真的不要玩了。《狂顏》非常有意思，我們很難得從這種影片學習到社會制度的不滿，或是說，制度對於限制級的限制、體制內的衝突，這部片帶給我們很多。

這次有不少限制級？

黃：五部，我的就有兩部：《一個女藝術家之死》、《1995後工業藝術祭》，另外還有《狂顏》、《好奇身體》、《凝視瑪莉娜》。

在歐洲，你要怎麼拍片人家根本不理你，只要有藝術性就好了，誰像我們還討論有沒有露點，既然是國際藝術紀錄片影展，真的要開放，否則接不住外國影片，開放必然有一些衝擊，可他就是一個影展，允許特異美學的地方，恐懼什麼呢？

黃：藝術紀錄片就是一個路徑，跟美感經驗有關，美感經驗是開放的。雖然有一些特定領域（比如：電影、表演、音樂...），但我們不會要求特定。譬如《1995後工業藝術祭》怎麼定位？那時候，噪音也不被定義為藝術啊，所以創見很重要，不見得拍藝術家就是藝術紀錄片。

但是，藝術紀錄片放到一般國際紀錄片影展，大部分會被刷掉，因為他沒有平常期待的「戲劇衝突」，譬如力量很強的悲劇，像我剛剛講的台北電影節連四屆得到最佳影片的都是悲劇，藝術紀錄片沒有非得要悲劇衝擊才行。

這裡有一個重要的訊息：紀錄片通常包含抗議、不滿等廣義的政治性，你有話要說，但藝術紀錄片不盡然是抗議，不盡然是對某一種政治性不滿的發言，而是已經跨越，在談一種比較精神性、昇華性的東西，陳述一些精神性的概念跟生活，這也構成了它們是另外一堆、另一種影展的影片。當然，你有一個藝術家，可以很容易進入剛才說的，但不必然非得要專業的人才可以。

可是，我不希望這樣的影展變成民俗影片或泛文化，那就垮了，我希望片子本身需要有藝術性，有力量，看了深刻感觸。所以，不是所有文化局拍的片都可以，大部分都不行（笑），不行的原因是還是比較說明性、推廣性與怕被人遺忘。

黃：對，都有理由。主要是我們希望不要太古老，古老的可以留給一些特展，比如最近鄭慧華在北師美術館辦的「造音翻土––戰後台灣聲響文化的探索」。

有些過去的東西放進來，是因為大家太支持了。像《1995 後工業藝術祭》，南方就說不能拿，大家很想看，衝擊力還是很強。那是一個重要的歷史事件，壞小孩集合在一起，事件完了，整個板橋都會中心那塊酒廠全部拆除，在台灣噪音史，《1995 後工業藝術祭》記載的非常珍貴，只有從影像才能夠回到那個時刻。

另一方面，選年代比較接近的片，也是希望不要被人家誤解我們只做視覺藝術。2000 年後，當代藝術發展更豐富，舞蹈也跑出來了。1990 年代怎麼會有人拍跳舞？那時的思考還沒進到什麼都可以拍的層次。現在就有一種定位，很多導演都有一個歸屬，拍藝術家、拍表演者也是一個行業，加上那麼多文化局徵案或委託拍片，內容也跟文化藝術相關，量很驚人。

黃：看片的保留就在這：片子會不會流於地方文化的推廣，而缺乏藝術性？我們不在乎誰委託你拍，而是在乎我們能不能從你的片子裡面感覺到新的知覺與美感，刷新耳目。我們在尋找一個美學。

沈可尚的《親愛的，那天我的大提琴沉默》跟《排灣人撒古流：十五年後》有神似之處，都談到文化衝擊。陳澄波與張義雄是文建會，《夢想在嘉》、《管不住的樂音》，很鮮，不一樣的導演陳述嘉義市的經驗都跟音樂有關，或許你不見得願意說他們是頂呱呱的影片，但這兩部片提出咖啡與音樂在小鎮怎麼結合？例如《夢想在嘉》的音樂家是從北部回去創造夢想，《管不住的樂音》三個案例裡面有一個是警察。對文化局來說，開放題材是重要的，不要一直花錢一再拍陳澄波。

黃：嘉義市社大協會去標這個案子的時候，叫我去報告，評審很多是紀錄片鼎鼎大名的導演，他們一致贊同，理由是，全新看待藝文也好，全新看待紀錄片也好，這是一個全新的影展。我相信會拉拔藝文活動，同時也跟文化部、各地文化局揮揮手：你來看一下，什麼是好的委託案！不要再宣傳那種推廣農產品或文化的景象了；太過度依賴責任感的東西，不要。事實上，一個影片好，帶出去反而比自己要推廣的影片強勁多了。

黃：對，江國梁也三部，（手冊）少寫了，《山靈》是雙導演，陳芯宜與江國梁。他們兩個都是沉著、細細體會型的，所以鏡頭有時候會長了一點，不是年輕導演就比較猛勁。陳芯宜在我的工作室三年，孫松榮(南藝大動畫藝術與影像美學研究所副教授)寫了一篇文章〈塵埃迷濛了你的眼：黃明川、陳芯宜與台灣電影中的墟形魅景〉談論我跟陳芯宜的影像關係，文章有深入研究，看了就知道。其他如鴻鴻，他有自己的特色，劇場、寫詩、導演也是新北市的合作策展人，經驗豐富，影片很自在，懂得運用一些推軌。有些人就喜歡安靜，大概也是成本的關係，像是江國梁都是三腳架，比較少手持機，不像《1995後工業藝術祭》很多都是手持機，因為現場很歡亂。

黃：《如果耳朵有開關》在影響影展放過，但南方影像學會認為可以跟《1995後工業音樂祭》對照，我覺得很好啊，有世代傳承，那時候的壞小孩，有些人離開，有些人繼續，像林其蔚，他們已經進入當代藝術的重要區塊。《二樓五仔記事簿》的紀錄也有一個是玩聲音的。

《1995後工業音樂祭》沉寂了十年沒有人理會，片子拍完被當時的文化中心主任劉峰松下令禁止拷貝與公開發行，現在我打電話進去，查不到任何這部片的資料，意思是說，他們無法認可是他們發包出來的影片，但確實是發包委託我拍，不曉得錢從哪裡來，這很有意思。現在那麼多人回頭來要，表示台灣社會已經成熟到一個程度，不會以禁忌來看。

黃：一個女性藝術家在結婚的家庭，有兩個小孩，怎麼樣度過十幾年衝撞的日子？她到巴布亞、新幾內亞、越南等很多國家去探訪女性。我知道她的過去，所以這個訪談會非常有里程碑，不只有關於一個女性藝術家的作品，而是有關她如何走過家庭與很多她覺得悲壯的事情，包括她說她是細姨的獨女，這之間的衝撞，兩個家族之間的衝突，讓她一輩子銘心難忘，加上她作品裡面有很多國際化以及文件化，像是利用很多人所提供出來的文件組合出來的向度，相當寬廣，相當有代表性。

為什麼是限制級？

許淑真那赤裸很嚴重，兩隻腳打開，攝影機放在平面，拍她自己。

影片是她自己的作品？還是有訪談？

我們有訪談她跟一些工作者，有意思的是她很多活動都有請助理記載，從旁邊拍，她自己也拍。我想拍她的時候，她拿了100支DV給我，快昏倒，都是HD，畫質很好。她也是很會更新自己攝影器材，她家境不錯，裡面有很多家庭探索，她跟她媽媽之間的緊張。她媽媽說妳再搞什麼我都看不懂，能夠說服她寬容的牙醫先生，讓她這樣去衝撞。

決定訪談的時候她就已經癌症末了？

先前有一次因為高美館讓我拍個十分鐘，再早因潮間帶的計畫就接觸，那大概是2006年，也拍了一些。很可怕的啦，這個事情。台灣的藝術紀錄片第一次出現在病房談很尖銳的生命問題。

片名為什麼這樣取？

本來有另一個主題，叫做身體地景。怎麼樣從地景去看自己的身體，或是把自己的身體當作地景，詢問一下，這個當片名很多人都無法猜測是什麼。因為她有很戲劇性的人生，後來就借用有點類似《一個業務員之死》。當然，片子也帶很多社會訊息進來，跟她合作的建築學者盧建銘也講非常多，還有林平、張經義等是尖銳的策展人兼藝評人，都談得非常好，他們對她了解非常深刻。這個經驗無比難得。《好奇身體》的女主角是一個傳統市場的肉販，但她很喜歡在公共場合寬衣表現，跟《一個女藝術家之死》有些神似。

黃：建築的紀錄片，國家文藝獎得主都有拍，但總長度短，不是跟對方生活很久，但看了這部，看得出來兩人生活很久，拍得非常好，很深刻。

黃：因為那是香港的第一次，有點像我那時發表的《解放前衛》，有種單純直率的性格。香港藝術家大部分住在廢棄工廠，或是一些跑馬大樓現在都解放出來讓藝術家可以創作，空間比較大。香港一直要拿台灣借鏡，我們也可以看他們怎麼借鏡我們。我也跟文化局提，我們應該要對鄰近國家有興趣，我上網查泰國等地方，但沒有什麼喜歡的東西，都是很雜亂的YouTube，像是街頭塗鴉，還要再搜尋。大陸影片很多，但觀點薄弱。日本很多。韓國我也找不到，應該有。有時候(藝術紀錄片的發展)跟一個國家的商業化有關，就像大陸有些偏遠省分的人一輩子沒看過電話，一拿到電話就是手機。藝術紀錄片在北京是還沒進入紀錄片，就直接跳推銷一個藝術家的廣告了。

黃：沒錯，因為光是要找到它們，買到片子就不容易，我們有一個很大的片單，但這次就十部，可以給觀眾比較，同樣是外國片，手法落差這麼多，《神秘畢卡索》幾乎在棚內拍的；《碧娜鮑許》是最新的，導演溫德斯用柔軟抒情風格；《艾未未‧草泥馬》的政治性格那麼強；《≒草間彌生》的藝術家本身相當吸引人，國際上也有名，加上製作不錯，可以讓大家掌握她晚近怎麼完成一幅畫，像畢卡索那部一樣珍貴。《楚浮 vs.高達》是法國新浪潮的核心，兩個要好的朋友後來怒目、分道揚鑣，還有兩個人的美學與社會態度以及對外面社會的抗拒採取不同的策略，可以學到很多。有些曝光很多的就不特別再拿來放，以免造成放二輪片的印象。

黃：這個影展的第一次策略就是要把事情的邏輯想清楚，在有限預算裡面，整合出說服這個影展相關領域人們的影展。切入點很重要，這次就是很徹底的大南方觀點。我們常常把很多很棒的影像記載忘了，我想要提醒大家，不要讓這些影片偶爾在光點放一下，或是公共電視放一下，卻沒有對話討論這些影片到底帶給我們什麼，但影展會產生這樣力量。

所以舉辦兩場論壇？

黃：我們從來沒有好好坐下來討論藝術紀錄片，沒有一次，它的內涵、美學到底是什麼？也想（藉此）建構學術性。第二場的講者邀請馮賢賢是念西方比較文學，在 NBC 做廣播，回來台灣都在公共電視，鄭慧華在視覺藝術方面自己弄了一個空間，孫松榮專門研究錄像（VIDEO），鴻鴻有策展經驗，他們不見得領域相同，一定很精彩。我提出要辦兩場論壇，大家都很高興，還有人說要來踢館。（笑）

您從一個紀錄片導演變成紀錄片影展的藝術總監，心情如何轉換？對於影展的未來有什麼打算？

黃：這是我第一次辦影展，以前只有參加。但我覺得不難啦，重要是核心發想要很清楚。我已經在想下一次了，什麼樣的策畫主題可以吸引人。未來，影展一定要持續，第一次是市長（主導），以後都是文化局。二來預算要慢慢成長，大家慢慢熟悉。

我從美國國會圖書館學到家庭錄影帶的重要性，本來希望藉由影展鼓勵嘉義人把家庭錄影帶都拿到文化局弄成 DVD，喚醒大家對影像的重視，而且嘉義以前很多醫生，家中可能有很多十六厘米，但沒有下文，以後可以做。相關配套的部分，嘉義市政府應該要安排旅遊，例如下午場前一個小旅行，到畫廊或博物館去走一走。

宋：藝術紀錄片這個主題現在來講還是讓人疑惑的名詞，台灣之前也沒有人特別注意到這個方向，第一次有影展辦這個主題。我們辦了兩場論壇，一場是請導演談拍紀錄片和藝術家接觸，另外一場，請學者從美學與文化層面來談：什麼叫藝術紀錄片？有沒有美學存在的可能？美學是依附在藝術家本身、藝術品本身，或它本身就可以從電影創造出另一層的美學層次？

我知道誠品藝廊有辦一個藝術相關的影展，那是龔卓軍老師策展，選片方向是比較短片式，20 分鐘左右，實驗性更為強烈的片子。論壇可以談論在美學層面，藝術紀錄片應該達到什麼境界、這次影展漏缺了那些方向、或者可以從這次的嘗試裡面做新的發展。黃明川導演也很希望藉由論壇，找到更多藝術家、藝術作品或拍攝方面的突破，他不會在意別人批評這次影展藝術紀錄片的類型，我覺得他很願意討論。我們當然希望這次的影展不只是一個南部的地方影展，而是對整個台灣有影響力。

地方要辦這樣的影展不太容易？尤其前陣子高雄電影節的預算也遭刪除？

宋：嘉義市一直以來沒有辦過這樣特別的活動，又不是普通電影節，而是紀錄片，本來就會讓一些人卻步，人口基數來講，嘉義市比台北、高雄與台南人更少，還要強求觀眾爆滿，一定會擔心績效不好，被質疑亂花錢。但黃明川導演滿有野心，他希望嘉義將來可以變成一個大家可以記得的地方，不再只是一個畫都，而是像坎城那樣，以後大家講到藝術紀錄片，就會想到有個紀錄片藝術影展在嘉義。嘉義市政府也想慢慢擴大，培養嘉義地區的觀眾族群。第一屆不一定可以辦得很好，但有潛力，值得期待。 

1. 《排灣人撒古流：十五年後》
撒古流作為原住民藝術家，一直想要藉由八八風災的滅村災難想要重建整個村落，回復到原住民原始生活的樣子，從生活文化的根本，重建原住民過去被強制性剝離的文化根源，他有渴求跟慾望。這部片其實是1994年李道明導演的續作，對照可以看到撒古流在不同時代，一直以來面對同樣的困難，不管是外部漢人的觀點，或是內部長老族人，他們也不一定能夠接受把舊的觀念帶到新的社會來，很有啟發性。陳若菲導演把過去訪談片段作了很好的整理，就算沒看過前一部，也能清楚知道撒古流整個創作的脈絡。

2. 《台灣資深藝術家影音紀錄片––張義雄》
還滿意外的，因為它是電視播放規格，不到三十分鐘，但是你可以看到張義雄作為一個還在世的藝術家，導演用一些很特別的手法去重現他過去在日本幫人家畫畫擺攤的生活方式，情感性強烈，渲染力滿好的，值得看。一方面可能是張義雄的人格特質吧，有點孩子氣，一點天真的樣子。

3. 《廖瓊枝––台灣第一苦旦》
特別。有些人可能看過廖瓊枝其他的紀錄片，多是訪談形式。黃庭輔這部使用電影的能耐，他直接請廖瓊枝敘述自己的身世，又讓廖瓊枝在那個當下走在過去成長的環境街道，有種奇妙的歷史感，過去、現在跟她的哭腔同時交疊一起，你可以看到導演用很多手法去重建當下，有一種層次感存在。張義雄的紀錄片也有這樣的特色，導演想透過現在藝術家的身影去重現他們過去可能經歷過的奮鬥過程，交疊之間可以看到過去怎麼建構出他們現在的藝術性格與創作泉源。在藝術紀錄片當中很特別，不只是單純的訪談，中規中矩的表現。而且16厘米拍的質感不太一樣。