您的祖先世居大稻埕，從小亦常聽父親講述大稻埕的故事，那麼您對大稻埕的記憶與情感又是如何？這是促使您以大稻埕為題開拍電影的主要動機嗎？
葉天倫（以下簡稱葉）：其實會有種近鄉情怯的感覺。我不住在大稻埕，而是在民生社區長大，雖然常聽爸爸或阿嬤講這邊的故事，可是也沒有特別覺得好有意思。一直到拍完《雞排英雄》後，有機會去一些市場展、影展，發現其實歷史這個題材在亞洲滿普遍的，大家並沒有迴避這件事情，尤其像中國大陸，拍了很多歷史題材，如《唐山大地震》、《十二金釵》，很勇敢地去面對那些歷史，當然歷史的詮釋權又是另外一回事。一旦選擇面對，就必須去study、去瞭解，才有辦法理出一個邏輯。我也發現，亞洲各國不僅很勇敢面對歷史，而且都很勇敢地去想像，去找出自己想詮釋的那個點。
《大稻埕》這個企劃其實很早就有了，因為我父母親一直還是對這裡念念不忘，但我不是很想拍自己家裡的故事。如果我想拍大稻埕的話，只有1920年代的故事我不想拍。但後來我找到一個切點，如果加入了時空穿梭這個元素，我就想拍。像今天你們來到大稻埕，走進這個房子裡面來，好像到了另外一個世界，再走上二樓來，又不一樣了，真的有時空穿梭的感覺。對我來說，大稻埕就是很有穿越感，雖是古的建築，可是重新整修後，現代人在裡面一點也不奇怪，或者，如果現在有個人穿著旗袍走過去，也覺得滿合理的。
很多年輕人跟我一樣，對於歷史是不感興趣的，之前我在屏風表演班的時候，國修老師在他的劇本裡常有這句台詞：「莎士比亞的故事到底跟我們有什麼關係呀？到底莎士比亞的故事跟台灣有什麼關係呀？」你怎麼去找出那個關聯性？我以前也是歷史很差的學生，可對我來說，歷史不是很古早的、很沈悶的，它是一個故事，而且這個故事跟現在很有相關的是，我覺得「台灣文化協會」就是當時的「公民1985行動聯盟」，甚至陳為廷就像當時的蔣渭水。雖說歷史中的人物是古人，如果我到了那個年代去，跟那群年輕人是一樣年紀的，可是為什麼他們那個年紀的年輕人大部分都很有想法，覺得我只要登高一呼就可以改變這個世界，但現代的年輕人大部分是很麻木的，對未來的不確定感非常龐大，不僅漫無目標，而且也沒有勇氣往前踏一步，不去探險，不去冒險，不去做任何可能會改變現狀的事情，不一定是好或壞，只要不要改變現狀就好了。這有一點嚴重，如果一直都這樣下去，很顯然我們就會一直原地踏步。當你慢慢被人家滲透了，你都不曉得，以前南京大屠殺、國共戰爭的故事是台灣在拍，現在是中國大陸在拍，他就有他的詮釋權。當你不只是麻木沒有感覺，甚至連別人的思想都已經開始蔓延過來，大家現在都講「立馬」，語言就是文化，連這些文化都開始慢慢被改變的時候，你都沒有感覺，都覺得沒關係吧，對我來說是一個很大的警訊。那怎麼辦？我們還可以一起做些什麼？
我現在遇到了一個問題，大家都覺得，賀歲片嘛，豬大哥嘛，反正就是笑一笑，可是我想做的比這個更多一些，在這個包裝底下，我讓它很容易入口，門檻很低，希望觀眾來看，看完了再說。電影就是這樣的行業，有點像買預售屋，房子還沒有蓋，你要先付錢，進來我才給你看。我希望沒有特別感受的人就當是一部娛樂片看，可以笑，可以哭，有古蹟、漂亮的明星、很帥的帥哥、很棒的演技，但我希望有一些東西可以帶回家，你看完這個片子之後，好像埋了一顆種子在心底，可以回去再思考一下，如果我穿越時空的話，會不會像宥勝做一樣的決定呢？這是我比較核心的想法。
片中設定回返的時空是1920年代，當初怎麼會選定這個年代？
葉：如果我可以穿越時空，我只想回去兩個年代，一是70年代，大概是我出生的年代，那年代實在太有趣了。另一就是20年代，全世界剛經歷過一次世界大戰，不管我們國家有無參戰，都是一個巨大的恐懼和悲傷，過了之後，大家就一味想追求歡樂、娛樂，當時台灣被日本殖民一段時間了，比較沒有那麼反抗，且日本帶來不錯的建設，明治維新引進了西風，五四文化運動也從上海傳進來，當時20年代的大稻埕就是一個很風華的年代，在街上看到穿和服、穿西裝、穿旗袍、穿唐裝、穿漢裝，它就是一個如此豐富的年代。除此，大稻埕有趣之處在於，它是一個商業和文化緊密結合的地方，太奇妙了，即使現在台灣都沒有這麼融洽的一個地方，商業和文化結合得很巧妙，而且不是硬結合，什麼文創文創滿天飛，而是很自然而然的。我們有在迪化街296號取景，它是一個古蹟，以前是碾米廠，白天碾米，晚上老闆和伙計合組一輕音樂隊，爵士鼓、小喇叭、手風琴的編制，有時加上小提琴。因為是碾米廠，會跟很多南部的米農接洽，這個團可能就去南部，在人家的四合院前表演給大家聽，這是一個多麼有趣的年代啊，現在想都覺得很不可思議。
日前我在一篇報導中讀到，林懷民一系列傳承台灣記憶、爬梳台灣歷史的作品，曾讓《紐約時報》舞評人提出「為何老是講台灣？」的質疑，林懷民如此回應：「我們不是在溫習台灣歷史。我們是從頭學習台灣歷史。」而《大稻埕》開場的一場戲中，大學生佑熙高喊：「歷史到底干我屁事啊？」由豬哥亮所飾的朱教授立即反擊：「沒有歷史哪有你啊！」身為六年級中段班的您，如何看待歷史之於我們的意義？您又是從何時開始對歷史感興趣？
葉：在這一趟旅程之前，我就是那個抱持「歷史干我屁事」心態的人。高中時，我沒辦法念歷史，因為我想知道為什麼，我要知道為什麼才有辦法記得那個東西，可是課本裡都沒有為什麼，課本裡面只有結果，我背不起來。當時我遇到一個很好的歷史老師，我原先要補考，補考沒過就要留級了，老師就很清楚知道我是哪一種人，就給了我一本黃仁宇的《塞納河畔談中國歷史》，他說，你就看這本書，寫個心得報告給我，就當你過了。我很幸運地遇到這樣的老師，在民國八十年左右就能夠用教大學生的方法來教高中生。我看黃仁宇那本書看得很開心，來龍去脈講得很清楚，以及他覺得如何如何，因為都是故事，我就有興趣。就像林老師講的，我覺得我們對歷史的沒有興趣不是來自對歷史沒有興趣，而是對於這樣子講歷史沒有興趣，當你是要背他，而且後來我們才發現其中的論述很奇怪，自然沒有興趣，可是如果是用故事、用設身處地的方法去講，我覺得不會有人沒有興趣。創作者面對歷史的時候，真的都不是想要去教育大眾，只是我們一起來重新地知道到底怎麼回事。
《雞排英雄》聚焦夜市裡的人情，傳遞小人物對抗大鯨魚的意念，而《大稻埕》則是放到更大的脈絡裡，以日治時代為背景，重現台灣人對抗日本人的經過，為捍衛正義、爭取平權而不惜挺身與強權對抗是您一向關懷的主題嗎？
葉：我沒有刻意要去關注這件事，這種對抗本來就是戲劇張力的一種很清楚的元素，我現在可以預言，到時電影上映後，會有很多人說我就是仇日啊，可其實我想講的是，其實不一定是日本人，只要是殖民我們的，不管是荷蘭人、國民政府，我想講的其實不是去仇恨那個民族或什麼，而是我們到底能不能清楚地知道我們是被殖民的，當時是殖民的狀態，所以大家都知道殖民是怎麼回事。我的外公就是日本人，我有四分之一日本血統，像我媽媽都還有日文名字，為什麼會有那麼多老一輩的台灣人反而是滿喜歡日本文化？譬如很多老一輩的會說，你都不知道噢，我寧願回到日本時代，我覺得日本政府比國民黨政府對我們好。怎麼會這樣？不管誰好不好，我們都應該是自己來做自己才對嘛，不是嗎？關鍵在於自主性，我們怎麼樣找回那個自信，就是因為台灣一直以來都沒有自信心，整體對國家的、對政府的、對所有人民的，永遠都覺得別人比我們好。現況就是如此，我一直去講這個現況也無濟於事，我想做的是回到源頭，到底我們的自信是什麼？可以把我們的自信建立在什麼東西上面？
拍完《雞排英雄》後，我有一個機會去美國，台灣人同鄉會邀請我們去巡迴演講和看片，我發現美國人很有自信，當然他們是世界強國，第二是因為他們的土地非常遼闊，那自信來自於自在，那東西是與生俱來的，因為你就長在那樣的地方。他們不管去哪裡，到世界任一國家都很自在，因為他們很清楚地知道「我來自哪裡」。身為台灣人，我們不知道自己是誰，不知道我們從哪裡來，在劇場上來講，當一個演員，你不知道你要演的角色從何而來、要往哪裡去，不清楚角色背後的動機是什麼，你沒有辦法演好這個角色。
拿到現實生活來，請問我從何而來？當然，小從我的父母親、祖先輩，大到台灣是如何立足，再擴大到我們是從福建哪裡來，中華文化也是不可拋棄的，因為就是這樣來的，我們要去面對這件事情，能不能去看清楚，同時去很確切地理解，好，我們就是這樣。譬如，我現在很確切地理解，我們的年貨大街就是會長得這麼醜，雖然我批評它很醜，可是我要接受這就是普世文化，目前大多數人都覺得ok，我不能去否定說，不可能，這麼醜我們怎麼能接受，一定要怎樣怎樣才是美，那是另外一件事情。但我必須先知道從何而來，告訴自己現在就是這樣，然後我們才有辦法往那裡去。
我希望這部電影讓一些人看了之後，至少能夠開始去想，原來台灣也有這樣的一段過去，台灣還有太多的過去，講完20年代的大稻埕，接下來《KANO》就要講30年代的嘉農棒球隊了，我們有太多的過去可以講，當我們把這些故事好好地整理完，用各種各式的形式，詩歌、小說、電影、電視都好，我們就會很清楚，不會那麼浮躁，比較沈穩下來，知道我們就是這樣子來的，可能再繼續去想，我們可以往哪裡去。
本片中後段敘事乃以發生於大正12年（1923年）的「治警事件」為主軸，彼時蔣渭水以台灣議會期成同盟會名義持旗向日本太子請願，因而被判刑4個月，為台灣人因政治請願被拘禁的第一人。為什麼決定以此一歷史事件來貫串？
葉：當然有很多東西是劇情張力的考量。當時有一皇太子來台灣的這個事件我覺得是很有意思的，亦即統治階級的一很高層級的人要來台灣巡視，蔣渭水領導的文化協會出來請願，假歡迎真請願，現在看起來是很溫和，但在當時來講，我相信已經是非常進步的一個做法。大部分人都覺得日本統治得滿好的，我外婆的梳妝台迄今都還放著皇妃、天皇的照片，她覺得好漂亮噢，當時也一樣，皇太子要來，簡直是不得了了，可是蔣渭水這批人居然是要去請願。這當然是戲劇的衝突點。
另外一點，影片中沒有講得太詳細，但我們可以聊聊。蔣渭水要去向皇太子請願，但不是想殺了他，反而是當有人想暗殺他的時候，他去保護這個人。也就是說，我不喜歡你，但我並沒有想要毀了你，我是想要告訴你，你統治我們可以，但請尊重我們。如果有人真要把你殺了，我反而要挺身保護，否則事情會太混亂、太複雜，但是當殺你這個因素被拿掉之後，我還是要抗議。
當時暗殺這件事是真有其事？
葉：原本在寫劇本的時候，是為了戲劇張力而寫的，但後來有找到這樣的資料，當時的確是有一報紙的報導，指出有抓到韓國的刺客要埋伏去刺殺皇太子，但沒有敘述詳情，也就讓我們更勇敢地去寫這個部分。
《大稻埕》片中很關鍵的一幅畫是郭雪湖於1930年完成的〈南街殷賑〉，這是他唯一以城市生活為題材的風俗畫，描繪大稻埕中元普渡時，霞海城隍廟一帶繁盛熱鬧的景象，您當初是如何接觸到這幅畫的？
葉：非常湊巧，我跟丹青（編按：本片編劇）沒有講好，卻都各自從網路上抓了這幅畫，丟在電腦桌面，劇本寫一寫就會看一下，會看到很多細節，因為想要抓一下那個氛圍。我總不能老是看《南進台灣》，那是日本攝製的宣傳片，很多東西都是很表演式的。雖然這幅畫是靜態的，但我覺得它講了好多事噢。郭老師104歲過世，北美館就做了特展，我們兩個趕緊去看，想一窺真跡，才知道真跡這麼大一幅，很震撼。另有一幅是黑白稿，他們都是先用鋼筆畫，再覆上一層薄的紙開始畫膠彩。所以片中才會有一幅是未完成的。那時剛好也遇到郭老師的夫人，他的兒女也回台灣，我們碰了面，很投緣，當天他們就授權我們使用這幅畫。
我們當時一直在想，穿越時空要從哪一個點切進去，譬如，在這樣一條街道上，他進來這幢古建築裡面，窗戶外面的街道就變成一百年前，也想過日蝕等等各種方法。本來只是想說這幅畫能否變成電影的主視覺，後來乾脆用這幅畫來穿越，我們用了CG讓它動起來，像〈清明上河圖〉那樣，讓角色掉入畫裡的世界。
當時決定要用這幅畫的時候，就已經決定1920年的場景重現要以這幅畫為依據了？
葉：對我來說，20年代就像郭老師畫的，不論有多少人告訴我20年代沒有那麼漂亮、沒有那麼多顏色，可是我就決定要這樣切，那是我的觀點，對我來說，就是這麼熱鬧繁華，而且當時照片都是黑白的，也沒有人可以跟我說到底是什麼顏色。跟美術整體討論過後，便決定以那幅畫的色調來做。
您曾說，乍見〈南街殷賑〉時，覺得非常魔幻寫實，而在根據這幅畫做陳設時，您思考的則是如何創新大稻埕，而非全然遵造原貌，為何會有這般構想？
葉：還是來自於對歷史不感興趣這件事情。像《ALWAYS幸福的三丁目》，拍的東京也太金黃了吧，充滿了晚霞，一定非常多日本人說不是那樣，戰後東京過得多苦啊，明明到處都灰濛濛的，可是我覺得那就是一個氛圍、一個美學嘛。如果我要告訴人家，這是一個黃金年代，這是一個很華麗的年代，街道卻灰撲撲的，那怎麼呈現？既然如此，我倒認為它就是魔幻寫實或像是南柯一夢，因為他是掉入那幅畫嘛，也不一定是穿越時空，有點像是愛麗絲夢遊仙境，他就到了一個特別的時空，那是憑藉你的回憶去創造出來的世界，他的回憶如果是那幅畫，那就是那幅畫的世界。
葉：其實我覺得大稻埕就是台灣的縮影。歷史意義上來講也是，大稻埕不只是之於台北，而是當時整個台灣。影片中的大稻埕，就是有一點隱喻台灣吧，各式各樣的人都有，好像很熱鬧，但當面臨一些問題的時候，怎麼去衝刺或改變，有一點像是台灣的一個烏托邦的想像。也許有人會覺得我太樂觀主義了，最後都happy ending，可能我就是這樣的人吧，或者我曾經經歷過的人生都是這樣，有很多人幫助我，給我希望，讓我對未來的想像是美好的。國修老師這些曾經帶領我的人給我的希望感，我也希望帶給觀眾。我覺得未來是可以有所為的，只要我們願意面對我們的過去，只要我們對未來多一點勇氣，我覺得是可以做點什麼的。
這是您第二次跟豬哥亮合作，先前《雞排英雄》寫劇本時就是以他為原型，這回也同樣是這樣的情況嗎？
葉：也是一樣。那時候就在想，誰能擔任時空老人這種角色，在台灣要能找到一個演員，說他能穿越時空，我相信其他演員來演這個角色也能夠演得很有說服力，可是在豬大哥身上，好像很多事情都會更自然而然，你說他會穿越時空，你說他跟隋棠在一起，好像再奇怪的事情在他身上發生都不會太奇怪。這次跟他在前期溝通了很多，他等於是我們創作上最緊密的夥伴，因為很多情節，尤其是他的部分，在劇本和角色上，都跟他經過很長時間的討論。
就豬哥亮本身的人格特質與銀幕魅力而言，哪一部分是您特別想去放大的？您是否也希望從他身上挖掘新的可能？
葉：這一次我特別想去放大的就是，他飾演教授，一般人多半會覺得匪夷所思，當然這跟他一直以來予人的印象有關，可是其實某種程度上，這也是我所謂台灣人沒有自信心的部分。我記得有位比較不修邊幅的台大教授曾經被當作外勞，他被警察臨檢，卻因未帶身分證而被抓到警局。難道教授就一定要國語很標準嗎？難道教授就一定要怎樣怎樣？誰說教授不能開黃腔？難道一個教授就不能有他的過去嗎？我有點想要小小地挑戰一下這個東西。可以啊，這就是演員嘛，演員哪有什麼不能演的？難道林志玲就不能演妓女嗎？對好演員來說，無此設限，當然會有銀幕上的說服力，但反正我強調的這個教授的部分也沒有很多。
這次跟豬大哥合作，我覺得他自己也很高興，他終於演到一個「戲」，他真的有表現，有動作的、也有搞笑的，這搞笑也不是太低級，是比較幽默一點的；又談戀愛，癩蛤蟆想吃天鵝肉，好像李大仁那般守護者的角色。這次挑戰我自己個人認為是滿成功的，他真的有走出另外一條新的路。
演員有其氣場，豬哥亮本身的氣場應該是很強的，足以席捲旁人，您覺得他的表演又是如何帶動其他演員的表現？
葉：你無法忽視他，他來的時候，整場就會抬起來，整場戲都會更有戲，可能有些場次，劇本上寫的不是這麼活潑或完整，可是他能夠把這些東西統統組合在一起，他來的時候，現場也比較有精神，有一種被激勵的感覺吧。其他演員對他基本上是抱持尊重，畢竟他資深，被提起來的時候你也不能輸，不能被他比下去啊，就是要去抗衡他。像宥勝也是，剛開始兩個人有點格格不入，宥勝台語也不是太好，但宥勝有那種抵抗的心理，反而兩個人的表現就拉抬起來了，比我原本想像的好很多。
豬大哥真的是一個很熱愛戲劇的人，像我的《含笑食堂》，他每集都看，開拍前，每次我們坐下來討論劇本，他都跟我講說上一集那一場戲，你應該怎樣怎樣，如果他在現場的話，他就會這樣這樣。像隋棠一來，他就會說，《犀利人妻》裡面，你有一場戲，溫昇豪拉你的手去蓋印章，你的表情如何如何。他真的是很認真的那種演員，台灣的偶像劇、八點檔他都有認真在看。
其他幾位主要演員包括隋棠、簡嫚書、宥勝等人，有無特別想聊聊跟誰的合作情形？
葉：我講一下宥勝好了。其實宥勝是剛開始我最擔心的一個，因為其他人我大多合作過，嫚書是北藝大的，我們是同一套系統出來，溝通上不會有太大落差，而且她是上表演課上最久的一位主要核心演員，她上了四個月表演課。片中那一群年輕人及藝旦一起上了四個月的課，所以在現場我根本沒有跟他們講戲，開拍前，他們就已經在狀態裡。宥勝我沒有合作過，而且他又不是科班，他是主持節目出身，一上來就是演主角，老實說，他其實也滿慌的。但是我覺得以商業電影來講，當然宥勝不可能去走李康生的路線，可是我覺得宥勝可以像是香港電影裡的劉德華或劉青雲，他是可以量產型的演員，可以演各式各樣的角色，那樣的角色不見得是像梁朝偉、李康生演的那種非常內心糾結、很講究個人演技的角色，但他可以演大多數的商業片的男主角。我覺得台灣商業電影很缺乏這類的明星，能文能武，能吊鋼絲，又能談戀愛，目前我也想繼續培養或挖掘更多這類型的台灣演員，要能夠撐得起商業電影，像宥勝，我覺得假以時日他甚至是可以扛票房的男明星，如果台灣電影要走到工業化或一定市場規模，我們一定要有這樣的明星。我覺得宥勝完全可以走彭于晏、阮經天這樣的路線，大量演出各種商業類型的片子，這是我在他身上看到的潛力。
本片至多處古蹟拍攝，能否談談這次的拍攝經驗，及其中最需要克服的部分？
葉：這部分真是痛苦。在開拍前我輕忽了這個部分，像《雞排英雄》滿單純的，就是藍正龍的家、柯佳嬿的家、夜市、豬大哥的辦公室，大部分都在夜市取景，可是這部片除了那一條在宜蘭傳藝中心搭設的迪化街外，其他部分都是古蹟，包括剛講的迪化街296號、滬尾炮台、總統府、台北賓館、昇平戲院，我才發現我幾乎是在做一個不可能的任務，因為我們必須集中在兩個半月把這整部片拍完，這些古蹟必須一個接著一個搶拍，除此，我還有進綠棚去拍很多特效的場面。開拍的第一個月，幾乎是每幾天，我們就是在殺一個場景，今天進去台北賓館兩天，這邊的戲我就殺青了，全部撤掉了，沒有回頭的路。開拍第三天，我就要拍水牢的那一場戲，宥勝摸著刻有「青春是盛開的花蕊」的石頭掉淚，我真的快嚇死了，那個建築本身是有的，但水牢完全是美術組做的，而且我一拍完就撤景了，拍完就不能回頭、不能補拍了。接下來又去台大教授辦公室，台大的建築也是古蹟，我只能進去一天，三天陳設，一天拍攝，當天拍完就撤景。我原本以為我壓力最大的會是進宜蘭那段時間，因為最重頭戲、場面最大，結果沒想到在這之前的一個月就把我操到不行。
在幕後花絮「美術篇」中您有提到，做陳設時最困難的並非考古或資料蒐集，而在於那些東西全部都沒有了，必須要從頭做起、全新來過，最後劇組如何解決此一難題？
葉：譬如，藝旦間就是在迪化街296號拍的，其實藝旦間留下來的資料非常少，我們看到的都是酒樓的照片，且場景很開闊，根本不知道藝旦們在哪裡唱歌跳舞，所以變成是用想像的。我們跟美術指導張季平老師一起想像，我們現在找到這個景，怎麼把它陳設成藝旦間，於是我們用劇場的方式，一進是長桌，另外一進隔著珠簾，就是表演的場域，甚至打的燈都有點劇場的方式。又譬如教授的辦公室，也是想像出來的，誰的教授辦公室長那樣啊？包括昇平戲院，全部都是我們陳設出來的，參考了一些日本當時劇院的樣子。這次困難的地方在於，我不只是想要還原，我想要再加入我們的想像，那些魔幻寫實的東西，讓它有一個新的風貌。
美術指導張季平是台灣資深美術指導，曾以《大輪迴》（1983）、《晚春情事》（1989）二度獲金馬獎「最佳美術設計獎」，當初怎麼會想到找他合作？
葉：他一直是中影的老師傅，退休後，大陸很多人找他去設計影城，他最厲害的是整體影城的規劃。他幫你規劃這塊地哪裡有街道、哪裡有城牆、哪裡有水池、那裡有護城河，演員休息室如何配置等等，他的強項在此。他其實非常想在台灣留下一個影城，如果有企業有錢，他願意協助規劃。他最近一期做的案子就是《白銀帝國》。我們有位製片跟他滿好的，就找他合作，他也很開心，因為台灣已經太久沒有拍古裝的東西了。他拿照片給我們看，以前拍電影真的好爽快噢，那一場是一鏡到底，可以搭一個景，鋪了二三十節軌道，主角一路走到二樓去再下來，以前就是這樣拍電影耶！甚至有片子就在月世界搭出一個客棧來！以前拍片子真的很豪氣，而且很敢做夢。
張季平老師個性很急，一直說，來，我們趕快來讀劇，你的想像是什麼，他的想像是什麼，他要趕快到拍攝現場走一走，其實最多產的創作者是他，他一直產出各個場景的設計圖，一張一張畫出來，他也不用電腦繪圖，就用手繪。像那張白描的〈南街殷賑〉也是他一筆一畫畫出來的，而且他是一天就交出來。他是推著我往前的，所以我很高興可以跟他合作。看《搭錯車》時，印象最深刻的就是孫越的家，是用玻璃的啤酒瓶堆砌起來的，從房間看出去，是一個一個圓圓的瓶底，透著光，他有一些這樣天馬行空的想像，是真的所謂的電影美術。我覺得台灣電影這十年來，電影美術都非常追求寫實，譬如張作驥導演的片子，當然很適合純寫實，但比較少有像張季平老師這樣的電影美術，寫實啊，怎麼不寫實？一個收破爛的，家裡這樣子，可是其實也不寫實，你哪有空在家裡弄那一堵墻？可是就是漂亮。他也不去交代他怎麼弄出來的，但在視覺上是很清楚的。我覺得商業電影的美術的美學非常厲害，我很希望能夠繼續跟他合作。他真的是國寶級的，我也很希望台灣能不能有人有錢趕快來蓋一個影城，我們真的好缺影城，只要蓋一條閩式街道、一個日式建築群、一個眷村，這十年可以拍多少戲啊！
本片由曾以《臉》獲金馬獎「最佳造型設計獎」的王佳惠擔任造型指導，在服裝造型上，融合了復古與時尚，充分傳達了本片在傳統中又有創新的精神，這是您希望創造的效果嗎？
葉：造型很早就進來了，因為做衣服需要花很長的時間，尤其是那些旗袍。他們去上海一個月，去挑布，又找了一些進口的布，然後找台灣的師傅訂製。設計的重點在於，不要灰撲撲的，尤其藝旦更不能灰撲撲的，藝旦有分成外出服和上班的衣服，上班服華麗一些，外出服就清淡一些。這部分討論了很多，還包括我們的梳化指導，整體髮妝全部要一起討論。尤其是他們後來在唱〈向前走〉那套衣服，珠珠和水鑽都是手工的，一件一件縫。已經有網友講了，當時的旗袍哪有那麼合身，合身的旗袍大概是30年代、比較上海路線的旗袍，可是我都找這些美女來了，難道讓她們穿得寬寬鬆鬆的嗎？我必須在裡面做一平衡，我不追求完全的寫實，希望有一點現代的美感，包括挑選顏色、講究滾邊、特殊盤扣，但我又希望不要是《一代宗師》裡面的那一群，很妖嬌，站出來就是身經百戰、看盡人間冷暖的妓女們，那太成熟了，我希望這一群藝旦們是比較清純一點的，年紀小一點，十六到二十歲，比較不經世事、單純一點。
在影片的關鍵橋段，包括在昇平戲院中，簡嫚書站起來帶頭唱〈丟丟銅啊〉，或是後半段的〈向前走〉等曲子，在這幾場滿重要的戲中，不約而同以歌曲去帶動、凝結集體的情感，對您而言，歌曲能夠發揮怎麼樣的渲染力？又為何特別挑選了林強的經典曲目〈向前走〉來改編？
葉：我覺得老歌的力量非常強大。我高中時是合唱團，本來就對藝術歌曲比較有自己的品味。《雞排英雄》用了〈望春風〉，在大陸時，福州的觀眾都是落淚的，因為他們聽過這首歌。《愛。回來》用的是〈思慕的人〉，《含笑食堂》則是用〈何日君再來〉台語和國語版，這次用了〈雨夜花〉、〈望春風〉、〈丟丟銅啊〉、還有蓋希文的〈Someone to Watch Over Me〉，還有一些細節的歌曲。這些歌曲帶來的渲染力是超越語言、超越劇本、超越表演，音符一下，觀眾的hook就被鉤到了，後面很多東西就會一路跟上去，之後我可能都會維持這樣的創作方式，一定會找一首很重要的歌曲置入。
像〈向前走〉已經不是歌了，〈向前走〉已經是一個運動、一個精神的象徵，當那首歌一出來的時候，它就是代表了某一件事情，我們好像有了往前走的勇氣，能夠傳遞的訊息已經遠高過於台詞和情節。我們當時曾經討論，以宥勝這樣一個大學生，要穿越時空回去，他難道不會想要教他們唱〈舞孃〉或〈Poker Face〉嗎？但這地方的重點我覺得是精神，〈向前走〉代表的台灣精神是無可取代的，甚至有人說〈向前走〉就像披頭四的歌，那些歌已經不是歌了，而是有它自己的生命。
《雞排英雄》、《大稻埕》皆搶攻春節檔期，對您而言，賀歲片最重要的元素是什麼？
葉：我覺得是陪伴。賀歲片的觀眾，很多是一年只看一部電影，對我來說，有時候拍這種比較商業、比較討好觀眾的題材可能會被批評是太討好了、太市場走向、太灑狗血了，可是我後來自己抓到一個平衡點，就算這個批評我的人很不喜歡這個片子，可是我這部片子可能陪著你爸爸媽媽或阿公阿嬤過一個年，不管影評或網友喜不喜歡，我覺得拍這樣一個賀歲的片子真的是陪伴很多人過一個年，他一年下來也夠辛苦了，面對未來的一年可能又有新的挑戰，就來看一部電影，開開心心的，就算沒有瞭解我們剛剛所說那些那麼龐大的命題，至少得到了娛樂和滿足，聽到很多好聽的歌，有笑有哭，大明星陪你過年，這點應該是賀歲片最重要的一件事情。
但是我覺得賀歲片也在轉型當中，觀眾已經漸漸地沒有辦法只被所謂很本土、很勵志的東西所滿足，必須要有所變化，所以這次我提出來的就是時空穿越，以此作為本土賀歲片的變化、變形，我認為這也是接下來所有電影創作者必須要面臨的，因為所謂純勵志、純本土、純台語的題材以後不見得會是免死金牌了，我們還是需要提供變化給觀眾做選擇。
未來您還打算繼續拍賀歲片嗎？或是有意嘗試其他類型的作品？
葉：我之後不想再拍賀歲片了。（笑）其實很多類型我都很有興趣，接下來我想拍的是以演員為主的作品，賀歲片無法以演員為主，賀歲片該有的排場、該有的新奇、該有的娛樂效果都要有，當然演員還是我很重視的。接下來我想拍的是，能不能不要有大排場，不要有什麼樣的劇情，就是用非常好的演員來說一個好故事，看演員們能夠互相產生火花到什麼程度，這會是我未來想走的路線。
最後請導演推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
葉：如果對未來覺得茫然、如果對接下來三五年的人生目標不是很確定，如果對於是不是要移民、轉行或出國念書、打工度假拿不定主意，如果你對於未來充滿不確定感，《大稻埕》沒有提供答案，但是它提供一個新的思考的切入點，也許會讓大家對於自己的未來有一個新的看法。
（劇照提供：青睞影視；採訪攝影：洪健倫）
