國家電影資料館
443 2014-01-20 | 影人 |
追本溯源,重建台灣人的自信
專訪《大稻埕》導演葉天倫
文 / 王昀燕
日前,赴大稻埕採訪葉天倫,穿過鬧熱繁麗的年貨大街,轉進迪化街上一百年建築,步行至二樓茶室,頓時嘈雜散去,一切歸於靜謐,時光悠悠彷彿倒退了幾十年,而郭雪湖〈南街殷賑〉的複製畫,就靜好地掛在牆面一角,閃耀著大稻埕的舊時繁華。這正是當代大稻埕給葉天倫的時空穿梭之感。

2011年,葉天倫以首部電影《雞排英雄》創下全台1.4億票房佳績,時隔三年,以其祖先世居地為題的《大稻埕》再度以賀歲片之姿躍上大銀幕。本片敘述一對於未來缺乏方向的大學生佑熙,無意間掉入1920年代的大稻埕,邂逅一群為爭取台灣人的自由與平權戮力以赴的有志之士,從而啟蒙並砥礪了他的心志。

擅長本土題材的葉天倫,在《雞排英雄》之後,轉戰電視劇,相繼拍攝《愛。回來》、《含笑食堂》,他將電視劇當電影拍,視之為絕佳的練習,經此磨鍊,在體能上更禁得起長期奮戰,更通曉如何跟劇組和演員溝通,並逐步掌握屬於自己的風格,深入刻劃小人物的悲喜。

葉天倫的父親乃葉金勝,曾將楊青矗《在室女》、黃春明《莎喲娜啦.再見》等鄉土文學作品改編為電影,並任《天馬茶房》製片及編劇。葉天倫說,父親自小要求孩子在家講台語,深厚的台灣認同自然而然養成。從《雞排英雄》到《大稻埕》,皆可見葉天倫對台灣人情的孺慕、對本土意識的發揚、乃至對在地認同的樹立,隱隱約約勾勒出烏托邦的想像。葉天倫談起電影,及其對台灣歷史文化的關注,態度懇切,且思緒縝密,不時閃現精闢的反思,對於未來更懷抱樂觀期許與展望。本期放映頭條專訪《大稻埕》導演葉天倫,談述他拍攝本片所欲傳達的核心思想,及幕後的種種創新構思。

您的祖先世居大稻埕,從小亦常聽父親講述大稻埕的故事,那麼您對大稻埕的記憶與情感又是如何?這是促使您以大稻埕為題開拍電影的主要動機嗎?

葉天倫(以下簡稱葉):其實會有種近鄉情怯的感覺。我不住在大稻埕,而是在民生社區長大,雖然常聽爸爸或阿嬤講這邊的故事,可是也沒有特別覺得好有意思。一直到拍完《雞排英雄》後,有機會去一些市場展、影展,發現其實歷史這個題材在亞洲滿普遍的,大家並沒有迴避這件事情,尤其像中國大陸,拍了很多歷史題材,如《唐山大地震》、《十二金釵》,很勇敢地去面對那些歷史,當然歷史的詮釋權又是另外一回事。一旦選擇面對,就必須去study、去瞭解,才有辦法理出一個邏輯。我也發現,亞洲各國不僅很勇敢面對歷史,而且都很勇敢地去想像,去找出自己想詮釋的那個點。
 
《大稻埕》這個企劃其實很早就有了,因為我父母親一直還是對這裡念念不忘,但我不是很想拍自己家裡的故事。如果我想拍大稻埕的話,只有1920年代的故事我不想拍。但後來我找到一個切點,如果加入了時空穿梭這個元素,我就想拍。像今天你們來到大稻埕,走進這個房子裡面來,好像到了另外一個世界,再走上二樓來,又不一樣了,真的有時空穿梭的感覺。對我來說,大稻埕就是很有穿越感,雖是古的建築,可是重新整修後,現代人在裡面一點也不奇怪,或者,如果現在有個人穿著旗袍走過去,也覺得滿合理的。
 
很多年輕人跟我一樣,對於歷史是不感興趣的,之前我在屏風表演班的時候,國修老師在他的劇本裡常有這句台詞:「莎士比亞的故事到底跟我們有什麼關係呀?到底莎士比亞的故事跟台灣有什麼關係呀?」你怎麼去找出那個關聯性?我以前也是歷史很差的學生,可對我來說,歷史不是很古早的、很沈悶的,它是一個故事,而且這個故事跟現在很有相關的是,我覺得「台灣文化協會」就是當時的「公民1985行動聯盟」,甚至陳為廷就像當時的蔣渭水。雖說歷史中的人物是古人,如果我到了那個年代去,跟那群年輕人是一樣年紀的,可是為什麼他們那個年紀的年輕人大部分都很有想法,覺得我只要登高一呼就可以改變這個世界,但現代的年輕人大部分是很麻木的,對未來的不確定感非常龐大,不僅漫無目標,而且也沒有勇氣往前踏一步,不去探險,不去冒險,不去做任何可能會改變現狀的事情,不一定是好或壞,只要不要改變現狀就好了。這有一點嚴重,如果一直都這樣下去,很顯然我們就會一直原地踏步。當你慢慢被人家滲透了,你都不曉得,以前南京大屠殺、國共戰爭的故事是台灣在拍,現在是中國大陸在拍,他就有他的詮釋權。當你不只是麻木沒有感覺,甚至連別人的思想都已經開始蔓延過來,大家現在都講「立馬」,語言就是文化,連這些文化都開始慢慢被改變的時候,你都沒有感覺,都覺得沒關係吧,對我來說是一個很大的警訊。那怎麼辦?我們還可以一起做些什麼?
 
我現在遇到了一個問題,大家都覺得,賀歲片嘛,豬大哥嘛,反正就是笑一笑,可是我想做的比這個更多一些,在這個包裝底下,我讓它很容易入口,門檻很低,希望觀眾來看,看完了再說。電影就是這樣的行業,有點像買預售屋,房子還沒有蓋,你要先付錢,進來我才給你看。我希望沒有特別感受的人就當是一部娛樂片看,可以笑,可以哭,有古蹟、漂亮的明星、很帥的帥哥、很棒的演技,但我希望有一些東西可以帶回家,你看完這個片子之後,好像埋了一顆種子在心底,可以回去再思考一下,如果我穿越時空的話,會不會像宥勝做一樣的決定呢?這是我比較核心的想法。 

片中設定回返的時空是1920年代,當初怎麼會選定這個年代?

葉:如果我可以穿越時空,我只想回去兩個年代,一是70年代,大概是我出生的年代,那年代實在太有趣了。另一就是20年代,全世界剛經歷過一次世界大戰,不管我們國家有無參戰,都是一個巨大的恐懼和悲傷,過了之後,大家就一味想追求歡樂、娛樂,當時台灣被日本殖民一段時間了,比較沒有那麼反抗,且日本帶來不錯的建設,明治維新引進了西風,五四文化運動也從上海傳進來,當時20年代的大稻埕就是一個很風華的年代,在街上看到穿和服、穿西裝、穿旗袍、穿唐裝、穿漢裝,它就是一個如此豐富的年代。除此,大稻埕有趣之處在於,它是一個商業和文化緊密結合的地方,太奇妙了,即使現在台灣都沒有這麼融洽的一個地方,商業和文化結合得很巧妙,而且不是硬結合,什麼文創文創滿天飛,而是很自然而然的。我們有在迪化街296號取景,它是一個古蹟,以前是碾米廠,白天碾米,晚上老闆和伙計合組一輕音樂隊,爵士鼓、小喇叭、手風琴的編制,有時加上小提琴。因為是碾米廠,會跟很多南部的米農接洽,這個團可能就去南部,在人家的四合院前表演給大家聽,這是一個多麼有趣的年代啊,現在想都覺得很不可思議。

日前我在一篇報導中讀到,林懷民一系列傳承台灣記憶、爬梳台灣歷史的作品,曾讓《紐約時報》舞評人提出「為何老是講台灣?」的質疑,林懷民如此回應:「我們不是在溫習台灣歷史。我們是從頭學習台灣歷史。」而《大稻埕》開場的一場戲中,大學生佑熙高喊:「歷史到底干我屁事啊?」由豬哥亮所飾的朱教授立即反擊:「沒有歷史哪有你啊!」身為六年級中段班的您,如何看待歷史之於我們的意義?您又是從何時開始對歷史感興趣?

葉:在這一趟旅程之前,我就是那個抱持「歷史干我屁事」心態的人。高中時,我沒辦法念歷史,因為我想知道為什麼,我要知道為什麼才有辦法記得那個東西,可是課本裡都沒有為什麼,課本裡面只有結果,我背不起來。當時我遇到一個很好的歷史老師,我原先要補考,補考沒過就要留級了,老師就很清楚知道我是哪一種人,就給了我一本黃仁宇的《塞納河畔談中國歷史》,他說,你就看這本書,寫個心得報告給我,就當你過了。我很幸運地遇到這樣的老師,在民國八十年左右就能夠用教大學生的方法來教高中生。我看黃仁宇那本書看得很開心,來龍去脈講得很清楚,以及他覺得如何如何,因為都是故事,我就有興趣。就像林老師講的,我覺得我們對歷史的沒有興趣不是來自對歷史沒有興趣,而是對於這樣子講歷史沒有興趣,當你是要背他,而且後來我們才發現其中的論述很奇怪,自然沒有興趣,可是如果是用故事、用設身處地的方法去講,我覺得不會有人沒有興趣。創作者面對歷史的時候,真的都不是想要去教育大眾,只是我們一起來重新地知道到底怎麼回事。

《雞排英雄》聚焦夜市裡的人情,傳遞小人物對抗大鯨魚的意念,而《大稻埕》則是放到更大的脈絡裡,以日治時代為背景,重現台灣人對抗日本人的經過,為捍衛正義、爭取平權而不惜挺身與強權對抗是您一向關懷的主題嗎?

葉:我沒有刻意要去關注這件事,這種對抗本來就是戲劇張力的一種很清楚的元素,我現在可以預言,到時電影上映後,會有很多人說我就是仇日啊,可其實我想講的是,其實不一定是日本人,只要是殖民我們的,不管是荷蘭人、國民政府,我想講的其實不是去仇恨那個民族或什麼,而是我們到底能不能清楚地知道我們是被殖民的,當時是殖民的狀態,所以大家都知道殖民是怎麼回事。我的外公就是日本人,我有四分之一日本血統,像我媽媽都還有日文名字,為什麼會有那麼多老一輩的台灣人反而是滿喜歡日本文化?譬如很多老一輩的會說,你都不知道噢,我寧願回到日本時代,我覺得日本政府比國民黨政府對我們好。怎麼會這樣?不管誰好不好,我們都應該是自己來做自己才對嘛,不是嗎?關鍵在於自主性,我們怎麼樣找回那個自信,就是因為台灣一直以來都沒有自信心,整體對國家的、對政府的、對所有人民的,永遠都覺得別人比我們好。現況就是如此,我一直去講這個現況也無濟於事,我想做的是回到源頭,到底我們的自信是什麼?可以把我們的自信建立在什麼東西上面?
 
拍完《雞排英雄》後,我有一個機會去美國,台灣人同鄉會邀請我們去巡迴演講和看片,我發現美國人很有自信,當然他們是世界強國,第二是因為他們的土地非常遼闊,那自信來自於自在,那東西是與生俱來的,因為你就長在那樣的地方。他們不管去哪裡,到世界任一國家都很自在,因為他們很清楚地知道「我來自哪裡」。身為台灣人,我們不知道自己是誰,不知道我們從哪裡來,在劇場上來講,當一個演員,你不知道你要演的角色從何而來、要往哪裡去,不清楚角色背後的動機是什麼,你沒有辦法演好這個角色。
 
拿到現實生活來,請問我從何而來?當然,小從我的父母親、祖先輩,大到台灣是如何立足,再擴大到我們是從福建哪裡來,中華文化也是不可拋棄的,因為就是這樣來的,我們要去面對這件事情,能不能去看清楚,同時去很確切地理解,好,我們就是這樣。譬如,我現在很確切地理解,我們的年貨大街就是會長得這麼醜,雖然我批評它很醜,可是我要接受這就是普世文化,目前大多數人都覺得ok,我不能去否定說,不可能,這麼醜我們怎麼能接受,一定要怎樣怎樣才是美,那是另外一件事情。但我必須先知道從何而來,告訴自己現在就是這樣,然後我們才有辦法往那裡去。
 
我希望這部電影讓一些人看了之後,至少能夠開始去想,原來台灣也有這樣的一段過去,台灣還有太多的過去,講完20年代的大稻埕,接下來《KANO》就要講30年代的嘉農棒球隊了,我們有太多的過去可以講,當我們把這些故事好好地整理完,用各種各式的形式,詩歌、小說、電影、電視都好,我們就會很清楚,不會那麼浮躁,比較沈穩下來,知道我們就是這樣子來的,可能再繼續去想,我們可以往哪裡去。

本片中後段敘事乃以發生於大正12年(1923年)的「治警事件」為主軸,彼時蔣渭水以台灣議會期成同盟會名義持旗向日本太子請願,因而被判刑4個月,為台灣人因政治請願被拘禁的第一人。為什麼決定以此一歷史事件來貫串?

葉:當然有很多東西是劇情張力的考量。當時有一皇太子來台灣的這個事件我覺得是很有意思的,亦即統治階級的一很高層級的人要來台灣巡視,蔣渭水領導的文化協會出來請願,假歡迎真請願,現在看起來是很溫和,但在當時來講,我相信已經是非常進步的一個做法。大部分人都覺得日本統治得滿好的,我外婆的梳妝台迄今都還放著皇妃、天皇的照片,她覺得好漂亮噢,當時也一樣,皇太子要來,簡直是不得了了,可是蔣渭水這批人居然是要去請願。這當然是戲劇的衝突點。
 
另外一點,影片中沒有講得太詳細,但我們可以聊聊。蔣渭水要去向皇太子請願,但不是想殺了他,反而是當有人想暗殺他的時候,他去保護這個人。也就是說,我不喜歡你,但我並沒有想要毀了你,我是想要告訴你,你統治我們可以,但請尊重我們。如果有人真要把你殺了,我反而要挺身保護,否則事情會太混亂、太複雜,但是當殺你這個因素被拿掉之後,我還是要抗議。
 
當時暗殺這件事是真有其事?
 
葉:原本在寫劇本的時候,是為了戲劇張力而寫的,但後來有找到這樣的資料,當時的確是有一報紙的報導,指出有抓到韓國的刺客要埋伏去刺殺皇太子,但沒有敘述詳情,也就讓我們更勇敢地去寫這個部分。

 

《大稻埕》片中很關鍵的一幅畫是郭雪湖於1930年完成的〈南街殷賑〉,這是他唯一以城市生活為題材的風俗畫,描繪大稻埕中元普渡時,霞海城隍廟一帶繁盛熱鬧的景象,您當初是如何接觸到這幅畫的?

葉:非常湊巧,我跟丹青(編按:本片編劇)沒有講好,卻都各自從網路上抓了這幅畫,丟在電腦桌面,劇本寫一寫就會看一下,會看到很多細節,因為想要抓一下那個氛圍。我總不能老是看《南進台灣》,那是日本攝製的宣傳片,很多東西都是很表演式的。雖然這幅畫是靜態的,但我覺得它講了好多事噢。郭老師104歲過世,北美館就做了特展,我們兩個趕緊去看,想一窺真跡,才知道真跡這麼大一幅,很震撼。另有一幅是黑白稿,他們都是先用鋼筆畫,再覆上一層薄的紙開始畫膠彩。所以片中才會有一幅是未完成的。那時剛好也遇到郭老師的夫人,他的兒女也回台灣,我們碰了面,很投緣,當天他們就授權我們使用這幅畫。
 
我們當時一直在想,穿越時空要從哪一個點切進去,譬如,在這樣一條街道上,他進來這幢古建築裡面,窗戶外面的街道就變成一百年前,也想過日蝕等等各種方法。本來只是想說這幅畫能否變成電影的主視覺,後來乾脆用這幅畫來穿越,我們用了CG讓它動起來,像〈清明上河圖〉那樣,讓角色掉入畫裡的世界。 
 
 
當時決定要用這幅畫的時候,就已經決定1920年的場景重現要以這幅畫為依據了?

葉:對我來說,20年代就像郭老師畫的,不論有多少人告訴我20年代沒有那麼漂亮、沒有那麼多顏色,可是我就決定要這樣切,那是我的觀點,對我來說,就是這麼熱鬧繁華,而且當時照片都是黑白的,也沒有人可以跟我說到底是什麼顏色。跟美術整體討論過後,便決定以那幅畫的色調來做。

您曾說,乍見〈南街殷賑〉時,覺得非常魔幻寫實,而在根據這幅畫做陳設時,您思考的則是如何創新大稻埕,而非全然遵造原貌,為何會有這般構想?

葉:還是來自於對歷史不感興趣這件事情。像《ALWAYS幸福的三丁目》,拍的東京也太金黃了吧,充滿了晚霞,一定非常多日本人說不是那樣,戰後東京過得多苦啊,明明到處都灰濛濛的,可是我覺得那就是一個氛圍、一個美學嘛。如果我要告訴人家,這是一個黃金年代,這是一個很華麗的年代,街道卻灰撲撲的,那怎麼呈現?既然如此,我倒認為它就是魔幻寫實或像是南柯一夢,因為他是掉入那幅畫嘛,也不一定是穿越時空,有點像是愛麗絲夢遊仙境,他就到了一個特別的時空,那是憑藉你的回憶去創造出來的世界,他的回憶如果是那幅畫,那就是那幅畫的世界。

整體而言,您希望呈現的是一個怎麼樣的大稻埕?

葉:其實我覺得大稻埕就是台灣的縮影。歷史意義上來講也是,大稻埕不只是之於台北,而是當時整個台灣。影片中的大稻埕,就是有一點隱喻台灣吧,各式各樣的人都有,好像很熱鬧,但當面臨一些問題的時候,怎麼去衝刺或改變,有一點像是台灣的一個烏托邦的想像。也許有人會覺得我太樂觀主義了,最後都happy ending,可能我就是這樣的人吧,或者我曾經經歷過的人生都是這樣,有很多人幫助我,給我希望,讓我對未來的想像是美好的。國修老師這些曾經帶領我的人給我的希望感,我也希望帶給觀眾。我覺得未來是可以有所為的,只要我們願意面對我們的過去,只要我們對未來多一點勇氣,我覺得是可以做點什麼的。

這是您第二次跟豬哥亮合作,先前《雞排英雄》寫劇本時就是以他為原型,這回也同樣是這樣的情況嗎?

葉:也是一樣。那時候就在想,誰能擔任時空老人這種角色,在台灣要能找到一個演員,說他能穿越時空,我相信其他演員來演這個角色也能夠演得很有說服力,可是在豬大哥身上,好像很多事情都會更自然而然,你說他會穿越時空,你說他跟隋棠在一起,好像再奇怪的事情在他身上發生都不會太奇怪。這次跟他在前期溝通了很多,他等於是我們創作上最緊密的夥伴,因為很多情節,尤其是他的部分,在劇本和角色上,都跟他經過很長時間的討論。

就豬哥亮本身的人格特質與銀幕魅力而言,哪一部分是您特別想去放大的?您是否也希望從他身上挖掘新的可能?

葉:這一次我特別想去放大的就是,他飾演教授,一般人多半會覺得匪夷所思,當然這跟他一直以來予人的印象有關,可是其實某種程度上,這也是我所謂台灣人沒有自信心的部分。我記得有位比較不修邊幅的台大教授曾經被當作外勞,他被警察臨檢,卻因未帶身分證而被抓到警局。難道教授就一定要國語很標準嗎?難道教授就一定要怎樣怎樣?誰說教授不能開黃腔?難道一個教授就不能有他的過去嗎?我有點想要小小地挑戰一下這個東西。可以啊,這就是演員嘛,演員哪有什麼不能演的?難道林志玲就不能演妓女嗎?對好演員來說,無此設限,當然會有銀幕上的說服力,但反正我強調的這個教授的部分也沒有很多。
 
這次跟豬大哥合作,我覺得他自己也很高興,他終於演到一個「戲」,他真的有表現,有動作的、也有搞笑的,這搞笑也不是太低級,是比較幽默一點的;又談戀愛,癩蛤蟆想吃天鵝肉,好像李大仁那般守護者的角色。這次挑戰我自己個人認為是滿成功的,他真的有走出另外一條新的路。

演員有其氣場,豬哥亮本身的氣場應該是很強的,足以席捲旁人,您覺得他的表演又是如何帶動其他演員的表現?

葉:你無法忽視他,他來的時候,整場就會抬起來,整場戲都會更有戲,可能有些場次,劇本上寫的不是這麼活潑或完整,可是他能夠把這些東西統統組合在一起,他來的時候,現場也比較有精神,有一種被激勵的感覺吧。其他演員對他基本上是抱持尊重,畢竟他資深,被提起來的時候你也不能輸,不能被他比下去啊,就是要去抗衡他。像宥勝也是,剛開始兩個人有點格格不入,宥勝台語也不是太好,但宥勝有那種抵抗的心理,反而兩個人的表現就拉抬起來了,比我原本想像的好很多。
 
豬大哥真的是一個很熱愛戲劇的人,像我的《含笑食堂》,他每集都看,開拍前,每次我們坐下來討論劇本,他都跟我講說上一集那一場戲,你應該怎樣怎樣,如果他在現場的話,他就會這樣這樣。像隋棠一來,他就會說,《犀利人妻》裡面,你有一場戲,溫昇豪拉你的手去蓋印章,你的表情如何如何。他真的是很認真的那種演員,台灣的偶像劇、八點檔他都有認真在看。

其他幾位主要演員包括隋棠、簡嫚書、宥勝等人,有無特別想聊聊跟誰的合作情形?

葉:我講一下宥勝好了。其實宥勝是剛開始我最擔心的一個,因為其他人我大多合作過,嫚書是北藝大的,我們是同一套系統出來,溝通上不會有太大落差,而且她是上表演課上最久的一位主要核心演員,她上了四個月表演課。片中那一群年輕人及藝旦一起上了四個月的課,所以在現場我根本沒有跟他們講戲,開拍前,他們就已經在狀態裡。宥勝我沒有合作過,而且他又不是科班,他是主持節目出身,一上來就是演主角,老實說,他其實也滿慌的。但是我覺得以商業電影來講,當然宥勝不可能去走李康生的路線,可是我覺得宥勝可以像是香港電影裡的劉德華或劉青雲,他是可以量產型的演員,可以演各式各樣的角色,那樣的角色不見得是像梁朝偉、李康生演的那種非常內心糾結、很講究個人演技的角色,但他可以演大多數的商業片的男主角。我覺得台灣商業電影很缺乏這類的明星,能文能武,能吊鋼絲,又能談戀愛,目前我也想繼續培養或挖掘更多這類型的台灣演員,要能夠撐得起商業電影,像宥勝,我覺得假以時日他甚至是可以扛票房的男明星,如果台灣電影要走到工業化或一定市場規模,我們一定要有這樣的明星。我覺得宥勝完全可以走彭于晏、阮經天這樣的路線,大量演出各種商業類型的片子,這是我在他身上看到的潛力。

本片至多處古蹟拍攝,能否談談這次的拍攝經驗,及其中最需要克服的部分?

葉:這部分真是痛苦。在開拍前我輕忽了這個部分,像《雞排英雄》滿單純的,就是藍正龍的家、柯佳嬿的家、夜市、豬大哥的辦公室,大部分都在夜市取景,可是這部片除了那一條在宜蘭傳藝中心搭設的迪化街外,其他部分都是古蹟,包括剛講的迪化街296號、滬尾炮台、總統府、台北賓館、昇平戲院,我才發現我幾乎是在做一個不可能的任務,因為我們必須集中在兩個半月把這整部片拍完,這些古蹟必須一個接著一個搶拍,除此,我還有進綠棚去拍很多特效的場面。開拍的第一個月,幾乎是每幾天,我們就是在殺一個場景,今天進去台北賓館兩天,這邊的戲我就殺青了,全部撤掉了,沒有回頭的路。開拍第三天,我就要拍水牢的那一場戲,宥勝摸著刻有「青春是盛開的花蕊」的石頭掉淚,我真的快嚇死了,那個建築本身是有的,但水牢完全是美術組做的,而且我一拍完就撤景了,拍完就不能回頭、不能補拍了。接下來又去台大教授辦公室,台大的建築也是古蹟,我只能進去一天,三天陳設,一天拍攝,當天拍完就撤景。我原本以為我壓力最大的會是進宜蘭那段時間,因為最重頭戲、場面最大,結果沒想到在這之前的一個月就把我操到不行。

在幕後花絮「美術篇」中您有提到,做陳設時最困難的並非考古或資料蒐集,而在於那些東西全部都沒有了,必須要從頭做起、全新來過,最後劇組如何解決此一難題?

葉:譬如,藝旦間就是在迪化街296號拍的,其實藝旦間留下來的資料非常少,我們看到的都是酒樓的照片,且場景很開闊,根本不知道藝旦們在哪裡唱歌跳舞,所以變成是用想像的。我們跟美術指導張季平老師一起想像,我們現在找到這個景,怎麼把它陳設成藝旦間,於是我們用劇場的方式,一進是長桌,另外一進隔著珠簾,就是表演的場域,甚至打的燈都有點劇場的方式。又譬如教授的辦公室,也是想像出來的,誰的教授辦公室長那樣啊?包括昇平戲院,全部都是我們陳設出來的,參考了一些日本當時劇院的樣子。這次困難的地方在於,我不只是想要還原,我想要再加入我們的想像,那些魔幻寫實的東西,讓它有一個新的風貌。

美術指導張季平是台灣資深美術指導,曾以《大輪迴》(1983)、《晚春情事》(1989)二度獲金馬獎「最佳美術設計獎」,當初怎麼會想到找他合作? 

葉:他一直是中影的老師傅,退休後,大陸很多人找他去設計影城,他最厲害的是整體影城的規劃。他幫你規劃這塊地哪裡有街道、哪裡有城牆、哪裡有水池、那裡有護城河,演員休息室如何配置等等,他的強項在此。他其實非常想在台灣留下一個影城,如果有企業有錢,他願意協助規劃。他最近一期做的案子就是《白銀帝國》。我們有位製片跟他滿好的,就找他合作,他也很開心,因為台灣已經太久沒有拍古裝的東西了。他拿照片給我們看,以前拍電影真的好爽快噢,那一場是一鏡到底,可以搭一個景,鋪了二三十節軌道,主角一路走到二樓去再下來,以前就是這樣拍電影耶!甚至有片子就在月世界搭出一個客棧來!以前拍片子真的很豪氣,而且很敢做夢。
 
張季平老師個性很急,一直說,來,我們趕快來讀劇,你的想像是什麼,他的想像是什麼,他要趕快到拍攝現場走一走,其實最多產的創作者是他,他一直產出各個場景的設計圖,一張一張畫出來,他也不用電腦繪圖,就用手繪。像那張白描的〈南街殷賑〉也是他一筆一畫畫出來的,而且他是一天就交出來。他是推著我往前的,所以我很高興可以跟他合作。看《搭錯車》時,印象最深刻的就是孫越的家,是用玻璃的啤酒瓶堆砌起來的,從房間看出去,是一個一個圓圓的瓶底,透著光,他有一些這樣天馬行空的想像,是真的所謂的電影美術。我覺得台灣電影這十年來,電影美術都非常追求寫實,譬如張作驥導演的片子,當然很適合純寫實,但比較少有像張季平老師這樣的電影美術,寫實啊,怎麼不寫實?一個收破爛的,家裡這樣子,可是其實也不寫實,你哪有空在家裡弄那一堵墻?可是就是漂亮。他也不去交代他怎麼弄出來的,但在視覺上是很清楚的。我覺得商業電影的美術的美學非常厲害,我很希望能夠繼續跟他合作。他真的是國寶級的,我也很希望台灣能不能有人有錢趕快來蓋一個影城,我們真的好缺影城,只要蓋一條閩式街道、一個日式建築群、一個眷村,這十年可以拍多少戲啊!

本片由曾以《臉》獲金馬獎「最佳造型設計獎」的王佳惠擔任造型指導,在服裝造型上,融合了復古與時尚,充分傳達了本片在傳統中又有創新的精神,這是您希望創造的效果嗎?

葉:造型很早就進來了,因為做衣服需要花很長的時間,尤其是那些旗袍。他們去上海一個月,去挑布,又找了一些進口的布,然後找台灣的師傅訂製。設計的重點在於,不要灰撲撲的,尤其藝旦更不能灰撲撲的,藝旦有分成外出服和上班的衣服,上班服華麗一些,外出服就清淡一些。這部分討論了很多,還包括我們的梳化指導,整體髮妝全部要一起討論。尤其是他們後來在唱〈向前走〉那套衣服,珠珠和水鑽都是手工的,一件一件縫。已經有網友講了,當時的旗袍哪有那麼合身,合身的旗袍大概是30年代、比較上海路線的旗袍,可是我都找這些美女來了,難道讓她們穿得寬寬鬆鬆的嗎?我必須在裡面做一平衡,我不追求完全的寫實,希望有一點現代的美感,包括挑選顏色、講究滾邊、特殊盤扣,但我又希望不要是《一代宗師》裡面的那一群,很妖嬌,站出來就是身經百戰、看盡人間冷暖的妓女們,那太成熟了,我希望這一群藝旦們是比較清純一點的,年紀小一點,十六到二十歲,比較不經世事、單純一點。

在影片的關鍵橋段,包括在昇平戲院中,簡嫚書站起來帶頭唱〈丟丟銅啊〉,或是後半段的〈向前走〉等曲子,在這幾場滿重要的戲中,不約而同以歌曲去帶動、凝結集體的情感,對您而言,歌曲能夠發揮怎麼樣的渲染力?又為何特別挑選了林強的經典曲目〈向前走〉來改編?

葉:我覺得老歌的力量非常強大。我高中時是合唱團,本來就對藝術歌曲比較有自己的品味。《雞排英雄》用了〈望春風〉,在大陸時,福州的觀眾都是落淚的,因為他們聽過這首歌。《愛。回來》用的是〈思慕的人〉,《含笑食堂》則是用〈何日君再來〉台語和國語版,這次用了〈雨夜花〉、〈望春風〉、〈丟丟銅啊〉、還有蓋希文的〈Someone to Watch Over Me〉,還有一些細節的歌曲。這些歌曲帶來的渲染力是超越語言、超越劇本、超越表演,音符一下,觀眾的hook就被鉤到了,後面很多東西就會一路跟上去,之後我可能都會維持這樣的創作方式,一定會找一首很重要的歌曲置入。
 
像〈向前走〉已經不是歌了,〈向前走〉已經是一個運動、一個精神的象徵,當那首歌一出來的時候,它就是代表了某一件事情,我們好像有了往前走的勇氣,能夠傳遞的訊息已經遠高過於台詞和情節。我們當時曾經討論,以宥勝這樣一個大學生,要穿越時空回去,他難道不會想要教他們唱〈舞孃〉或〈Poker Face〉嗎?但這地方的重點我覺得是精神,〈向前走〉代表的台灣精神是無可取代的,甚至有人說〈向前走〉就像披頭四的歌,那些歌已經不是歌了,而是有它自己的生命。

《雞排英雄》、《大稻埕》皆搶攻春節檔期,對您而言,賀歲片最重要的元素是什麼?

葉:我覺得是陪伴。賀歲片的觀眾,很多是一年只看一部電影,對我來說,有時候拍這種比較商業、比較討好觀眾的題材可能會被批評是太討好了、太市場走向、太灑狗血了,可是我後來自己抓到一個平衡點,就算這個批評我的人很不喜歡這個片子,可是我這部片子可能陪著你爸爸媽媽或阿公阿嬤過一個年,不管影評或網友喜不喜歡,我覺得拍這樣一個賀歲的片子真的是陪伴很多人過一個年,他一年下來也夠辛苦了,面對未來的一年可能又有新的挑戰,就來看一部電影,開開心心的,就算沒有瞭解我們剛剛所說那些那麼龐大的命題,至少得到了娛樂和滿足,聽到很多好聽的歌,有笑有哭,大明星陪你過年,這點應該是賀歲片最重要的一件事情。
 
但是我覺得賀歲片也在轉型當中,觀眾已經漸漸地沒有辦法只被所謂很本土、很勵志的東西所滿足,必須要有所變化,所以這次我提出來的就是時空穿越,以此作為本土賀歲片的變化、變形,我認為這也是接下來所有電影創作者必須要面臨的,因為所謂純勵志、純本土、純台語的題材以後不見得會是免死金牌了,我們還是需要提供變化給觀眾做選擇。

未來您還打算繼續拍賀歲片嗎?或是有意嘗試其他類型的作品?

葉:我之後不想再拍賀歲片了。(笑)其實很多類型我都很有興趣,接下來我想拍的是以演員為主的作品,賀歲片無法以演員為主,賀歲片該有的排場、該有的新奇、該有的娛樂效果都要有,當然演員還是我很重視的。接下來我想拍的是,能不能不要有大排場,不要有什麼樣的劇情,就是用非常好的演員來說一個好故事,看演員們能夠互相產生火花到什麼程度,這會是我未來想走的路線。

最後請導演推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。

葉:如果對未來覺得茫然、如果對接下來三五年的人生目標不是很確定,如果對於是不是要移民、轉行或出國念書、打工度假拿不定主意,如果你對於未來充滿不確定感,《大稻埕》沒有提供答案,但是它提供一個新的思考的切入點,也許會讓大家對於自己的未來有一個新的看法。

 

(劇照提供:青睞影視;採訪攝影:洪健倫)

 

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