在此書中，尼克撰寫了許多關於新聞（學）和紀錄片發展的對照與評述。從他在平面和廣播頻道的工作經歷來看，或許並不令人意外。

他在本書開頭寫道，「這個『挑戰』對我來說，是要提出論據，使大家瞭解紀錄片是一種公共服務、公共利益（public good），是可與嚴肅的報導作品（reporting）相提並論的。」從正面的角度來看，他坦言在近年的歐美國家，較之於傳統的平面新聞（print journalism），有不少紀錄片獲得更多討論。「同時，平面新聞依然很重要且值得珍視，若我們忽略它，必然付出代價。」他不忘提醒。

當我們在訪談中談及紀錄片與新聞的關係時，他也補充，紀錄片和平面報導並非絕對的涇渭分明。以在此次提案大會獲得 CCDF 最佳提案獎的《高樓背後》、《大路朝天》和特別推薦獎《民以食為天》為例，這些題材都有做成深度專題報導的潛力，但拍成紀錄片更有趣。

雖然有趣，但紀錄片工作需投入大量時間與心力，而這樣的投入在資本社會架構之下，卻難以獲的相對的回報，保障紀錄片工作的資源。尤其在現今世界各地，紀錄片的籌資仍舊困難，更遑論賺錢。尼克在書中前言便舉出了許多常見於實務工作者之間的疑問：

「若以自由撰稿新聞工作（freelance journalism）極低劣的收入標準來看，為何大部分拍紀錄片的人還是那麼窮？紀錄片有沒有可能如書藉和印刷品般，在市場上取得資助？影片製作該繼續依賴電視台的合夥關係嗎，還是可以期待網路付費的可能性？」

「紀錄片是合適的生涯歸宿／志業（niche form）？應該被視作動員遊說的工具嗎（campaigning tools）、抑或只是許多嘗試改善世界的努力之一？紀錄片是否真的改變了任何事？」。

而《紀錄片為何重要》一書便企圖探討紀錄片面臨的諸多挑戰。他從近二十年國際上的「紀錄片顯學」出發，討論影評、明星、影展和院線放映的現象與意義。同時，他也分析了在表面的榮景下，當今紀錄片製作的資金來源（funding）和發行管道正面臨哪些嚴苛挑戰、改善現狀的可能方案，以及社會各界為何應該／如何支持紀錄片工作者的獨立和自由。

為了要探討紀錄片的現狀和未來，尼克自然得在書中回溯紀錄片的初始，重新回顧所謂「真實」、「真相」和「非虛構」等概念的定義，並且爬梳在不同時期下的紀錄片派別、觀點，展現了哪些（社會、影像、媒體、美學上的）功能與面貌，回應了哪些（觀眾和製作者等）的期待和需求。

「紀錄片始於一種隨意的實驗（casual experiment），看看如果將攝影機指向周遭事物，會發生什麼事。」

尼克在第一章〈是的，紀錄片是重要的〉（Yes, Documentaries Matter）這麼開頭。「它們未曾在戲院流行，且隨即被虛構故事（fiction）取代。」1950 和 60 年代，西方的紀錄片仍多由國家電影委員會（Film Board）或電視台出資製作，政策宣傳內容明顯，多強調影片的社會功能，常富有道德教訓／教誨意味（didactic）。1960 年，美國作家 Norman Mailer 等人開始透過其作品凸顯「非虛構」（non-fiction）敘事的概念，認為真實人物的生活可透過極具深度的手法呈現，如同我們習慣在好的小說中讀到的那般（註三）。

尼克從這個脈絡出發，在本章中回憶自己在 1995 年初至 BBC，在電台裡觀看《籃球夢》（Hoop Dreams，Steve James 等人製作）的感想。此部超過 2 小時 40 分鐘的影片，聚焦兩個懷有籃球明星夢的非裔美藉高中生，紀錄了他們長達五年的生活歷程。「一小時過後，我感覺我認識了他們；一個半小時後，我覺得對芝加哥的教育體系有了通盤的理解。」他在書中回憶道。他也發現，觀眾面對這類議題深入明確的題材，也多半都能接受，並不會感覺如此的篇幅過於冗長。他又以《籃球夢》導演之一 Steve James 的紀錄長片新作《阻斷者》（The Interrupters，2011）為例，《阻》片於2012年日舞影展首映，片中敘述芝加哥南區的社區工作者，如何以行動介入、化解當地的暴力問題，本片片長兩個半小時，但獲得在場觀眾熱烈迴響，令尼克自己也驚訝於現今影展觀眾對紀錄長片的接受度。

《阻斷者》預告。

觀眾對於紀錄片的接受度提高，還有一部分原因是來自紀錄片對影視戲劇影像語言的影響。他在書中以電視影集《火線重案組》（The Wire）為例，說明劇情片如何受紀錄片傳統風格的影響（搖晃的攝影機、不連續性、銀幕上標出參與成員的姓名等），指出透過這樣影像語言的運用，劇情電視和電影反而反過來讓觀眾更習慣這類現已成主流的紀錄片手法。（註四）

而這類介入棘手的幫派和暴力問題的記錄片題材在國際影展受到肯定的情形，也讓我想起去年獲得愛丁堡電影節「年度英國電影大獎」的紀錄片《嘻哈青春鬥》（One Mile Away，甫於今年高雄電影節放映），該片以節奏有致的饒舌音樂鋪陳嚴峻的現實和主角們的態度。或許不是巧合，本片導演 Penny Woolcock 本身便是跨足歌劇、音樂劇情片和紀錄片的通才，也恰恰是去年雪菲爾紀錄片影展的年度最具啟發獎得主。

訪談中，我好奇地問尼克，他怎麼看待「似乎很少劇情片導演（成功）拍攝紀錄片」的現象。「劇情片導演不怎麼拍紀錄片，他們也不懂，即使嘗試了，結果通常是一場災難。我也不知道為什麼。」他直率地說。紀錄片製作不僅要處理大量的素材，意義也和劇情片不同，必須跟現實世界有關。「就像你要求劇情片拍得那麼好的李安去拍紀錄片一樣，意義不大。」他在書中也提到，馬丁史柯西斯和荷索或許是少數的例外。（前者在劇情片和紀錄片上都有可觀成就，後者則是因為累積了許多傑出的紀錄片作品，而有拍攝劇情片的機會）

「紀錄片總是富有創意地棲居於一個無名之處，夾雜在其他事物之間，但從那裡，卻反而很適於觀察我們這個時代的種種矛盾。」

They inhabit, creatively, a nowhereness, always somewhere between other things, but that turns out to be a very good place from which to observe the contradiction of our times.

尼克認為，沒有人該宣稱一部紀錄片「應該」如何，或者有哪一種特定的呈現方式必然優於其他。「不同的影人因應不同的題材，可引入各自適合的敘述方法，也可決定是否採行新聞學的傳統：客觀（objective）和公正／平衡（impartial／balanced）報導。但比較複雜的議題如：火車意外，若能呈現不同的觀點，通常會有所幫助。」他如此指出。

儘管尼克認為紀錄片的優劣應針對個別作品討論，書中仍概括歸納了一些頗為受用的「紀錄片佳作」的特質。例如：作品應該具備「即時性」（provisional），拍片時應當隨時準備調整，不該一開始就知道去向；工作者應當要有「作者」的概念，這並非專指導演，也可能是某些個別的人員。「我們為何不從思考其他非虛構作品的角度，來看待電影，去探討故事的意義，如何說故事等問題？於是，晚近人們開始思考紀錄片也有『作者』這個概念。」尼克向我如此說明。

除了即時性，其他佳作的特質還包括：紀錄片應能表現「創意上的激盪」（creative collision），拍攝者應該去仔細思考他的敘事方式，偶爾他也可以有趣（funny）一些，因為呈現真實所能產生的震撼也包含其幽默感；然而，對於觀眾和拍攝者而言最重要的，是能明白紀錄片的活力常來自一系列偶發事件（accidents），及其造成的轉折岔處（crossroads）。尼克強調，無論片子的靈感來自八卦小報或哲學思維，來自改變世界的想望，或單純想要說一個故事，紀錄片真正該做的，就是告訴觀眾「發生了什麼事」。

他以法國導演克勞德朗茲曼（Claude Lanzmann）的《大浩劫》（Shoah，1985）和英國導演哈瑞弗利蘭（Harry Freeland）《獵殺白化症啟示錄》（暫譯，The Albino Witchcraft Murders，2012）兩部影片說明紀錄片再現真實的野心和能力。《大》選擇捨棄不合適的檔案影像不用，而走訪多國集中營，進行眾多倖存者、執刑者和歷史學家的訪問。片長近九個半小時，其中一段訪問，導演希望一位曾在集中營擔任理髮工作的倖存者 Abraham Bomba 回憶那段生活，要他「假裝」為即將赴死的朋友理髮，以此行動描述當時的心情和情景。過程中 Abraham 一度無法言語，導演仍堅持要他把故事繼續說完。《白》的背景是坦尚尼亞，當地人因相信白化症患者的身體有治病的療效，使得多位患者遭到殺害。片中有一幕是，一位穿著正式的白化症年輕男子，勇敢地站在樹蔭下，嘗試說服一群村民：「我們同樣都是人，不應因為外表差異而被殺害。」 尼克在書中寫道：「起初他們感到好奇，然後開始注意，最終村民同意了他的說法。這一刻實在令我難忘。」（註五）

Shaoh 理髮片段

《獵殺白化症啟示錄》劇照，翻拍自2013年雪菲爾影展網站。

「紀錄片歷史，具有『突發』與『湧現』的特性。」
Fit and starts characterise documentary history.

── 第二章〈湧現的野火〉（Starting Fires）

尼克提及，早期紀錄片擁有可觀的觀眾群，但當劇情片開始採用更精巧的技法，原本觀看紀錄片那種「看見發生了什麼事」的新奇感（novelty）便逐漸消退。加上科技、技術的演變緩慢等因素，使得紀錄片始終處於邊緣地位，一如紀錄片的發行始終艱難。但即使如此，紀錄片的主題和形式上的實驗，其實在早期便已建立。

他以 1920 年洛威爾湯瑪斯（Lowell Thomas）拍攝的紀錄片《與阿拉伯的勞倫斯在一塊兒》（With Lawrence of Arabia）為例，片中集合了許多經由安排演出的片段。導演原本想以艾倫比（Allenby）將軍征服聖城耶路撒冷的實錄片段（footage）吸引觀眾，後來卻發現，「他們只想要勞倫斯。他們想要一個描述英勇事蹟（heroism）的簡單故事，或許，這部分補償了那些難以理解的、無意義的殺戮。」尼克寫道。

在此部分，尼克花了不少篇幅爬梳了英美的平面新聞和廣播電視發展，如何影響紀錄片的走向（如：個別報導者的影響、資金挹注、節目製作的多元形態、播報風格的轉變）。在訪談中，他認為英國的電視因較早發展，而獨特於其他國家，尤其是 BBC 的公共教育傳統和鼓勵題材／形式創新的意願（同時也提及其他頻道如Granada、ITV和第四頻道的貢獻）。然而，百花齊放的紀錄片式新聞（documentary journalism）和調查報導影像，乃至啟用演員重建真實事件的「紀錄劇」（documentary drama），在1950到70年代達到巔峰（時常名列電視台收看率最高的節目之列）之後，卻也逐漸在市場導向或過度政治干預的經營方針下衰退。

其中，有一些發展時期，值得我們特別注意。「在 1960 年代，人們仍相信在體制外（outside the system）完成影片的可能。」尼克在第三章〈獨立紀錄片：電影作為終身的工作〉（Indie Documentaries: film as a life’s work）開頭說道。支持此信念的相關社會條件包括：低成本預算、不同來源的資助、有意投資的個人、小戲院放映、與年輕人品味相符等。加上60年代初期，開始有同步收音的輕便型16釐米攝影機，和 1980 年起購置磁帶式（tape）錄影機的花費遽降，這些科技的進展，使得人們得以思考「獨立製作、由特定作者統合的紀錄片」的可能。

除了科技的進展大大降低製作門檻，尼克認為對於紀錄片的創新具有更關鍵貢獻的，是另外一個時代精神──「作者」的概念。

「縱然一部電影須經由眾人集體合作，但其仍是一項可識別其創作者的工藝品（authored artefact）。其中，1960 年代在美國由 Tom Wolfe、Norman Mailer  和  Joan Didion  等人開創的「新新聞主義」（The New Journalism），善於將文學手法應用於新聞報導，重視人物、對話、行動、場景和心理描寫，人們也漸漸習慣去思考講故事的人的角色和功能為何，這股潮流自然影響了紀錄片工作者。然而，怎樣算是「如實地」（literally）描繪現實，便也成為更關鍵（也更難以回答）的問題了。

依起源和美學觀的差異（如何達成一部誠實、可信任的紀錄片），1960年代的紀錄片運動可大致區分為：法國的真實電影（Cinéma Verité）、美國的直接電影（Direct Cinema）和英國的自由電影（Free Cinema）。（註六）

真實電影的重要作品，譬如奧福斯（Marcel Ophüls）四個小時的紀錄長片《悲傷與遺憾的事》（The Sorrow and the Pity，1969）。尼克自陳，1971年的一次觀影經驗，使他第一次意識到，當紀錄片被允予足夠的自由，將可以達致怎樣的影響。《悲》透過大量的訪問，探討德國佔領法國的爭議，挖掘歷史的暗面。他認為這部片「改變了法國人對於自身近代歷史的看法，展開討論，使得關於那些日子的醜惡真相，不再被壓抑。」他認為該片的衝擊和影響，即使奧福斯本人後來得到奧斯卡最佳記錄長片的《終站旅店》（Hotel Terminus，1988），也難比擬。

在美國，「直接電影」的要角包括長期拍攝美國機構的懷思曼（Fred Wiseman）、拍攝《推銷員》（Salesman，1969）和《給我遮風擋雨的地方》（Gimme Shelter，1970）的馬索斯兄弟（Albert & David Maysles），以及以《不要回頭看》（Don’t Look Back，1966）開啟搖滾紀錄片類型的潘尼貝克（Don Pennebacker）。尼克在文中回應了當時《紐約時報》的影評人寶琳凱爾（Pauline Kael）對《給》和馬索斯兄弟（基於拍攝倫理上）的指控與批評，表示該片真正難得之處並非「啟示錄般的預言，或為 60 年代寫下墓誌銘」，而是透過驚人的細節，描述了在滾石樂團演唱會所在地的加州亞特蒙（Altamont）究竟發生了什麼事。

回顧60年代的這些重要的紀錄片，尼克指出，即使其中有些鏡頭明顯是事先準備的（set up），如《不》中狄倫拿著寫有〈Subterranean Homesick Blues〉歌詞的字卡，但至少，「沒有什麼是捏造的（nothing is faked）」他強調。即使到今天，電視已發展出許多圍繞著預先設定情節的「真實生活」實境節目，這兩個60年代最重要的紀錄片發現：「你可以，而且應該描述任何事，以及有人（通常是一個人）在進行描述（depicting）」仍舊意義重大。

最後，尼克在本書的終章提問：「當傳統的資助方式逐漸乾涸，紀錄片將如何生存？」然而，從紀錄片獨特的發展歷史看來，他認為並沒有單一的解答。可以努力的方向包括：電視台懷抱促進公眾參與的野心、願意多冒些風險（例如1982年，英國第四頻道電視台草創之時，便將節目形式和內容上的創新、實驗與創意列為主要章程）；媒體／投資者願意分辨哪些錢花在過度的宣傳，哪些資源挹注可以真正促進議題和事件討論，以及容許異質的意見與不同單位／機構彼此合作的開放性；全球線上觀看的機制和平台。

尼克在訪談中提到，近期中國紀錄片工作者有很多優秀的作品，可惜在中國的主流媒體上，仍有些議題是無法觸碰的。但一旦這些獨立製作的作品獲得國外放映的機會，常常產生很大的迴響。而且，中國的地理環境實在太大、太複雜，很難想像現今如此嚴密的政治控制，在多年後還會一直持續。

在本書的最後，或許也是最重要的提醒，尼克提到紀錄片對自由的貢獻。

「或許，鼓勵紀錄片創作可以成為一種方法，它讓我們去思考，無畏不拘、自由和好奇，對我們的意義；也讓我們能夠看清這個世界真正的面貌，而非照著別人想要我們看的方式去看。（a way in which we come to think what it means to be bold, free and enquiring, seeing the world as it really is, and not in the way that others would want us to see it）」

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註一：獲獎理由及致詞，可見Jennifer Merin的報導文章”Sheffield Doc/Fest 2013 - Award Winner”: http://documentaries.about.com/od/recommendeddocumentaries/a/Sheffield-Doc-fest-2013-Award-Winners.htm

註二：「故事村」為一專映來自世界各地、片長一小時左右紀錄片的電視頻道。近期作品如：How Hackers changed the World: We Are Legion（長版《駭客軍團故事》曾於去年的遊牧影展和高雄電影節放映），以及獲得2013年日舞影展評審團特別獎的《龐克小貓拆政府》Pussy Riot - A Punk Prayer（即將於今年金馬影展放映）。
近年片單可見維基百科：http://en.wikipedia.org/wiki/Storyville_(TV_series)

註三：Norman Mailer 為《村聲》週報（Village Voice）的創始人之一。和湯姆沃爾夫（Tom Wolfe）、楚門卡波堤（Truman Capote）和杭特史托克頓湯普生（Hunter S. Thompson）等人並列為「非虛構」文類（non-fiction）和「新新聞主義」（The New Journalism）的先驅。

註四：《籃球夢》預告：http://www.youtube.com/watch?v=fuemPpgc-7s
《阻斷者》預告：http://www.youtube.com/watch?v=wS5Hjhy1RhM
長版預告：http://www.youtube.com/watch?v=sXmm0MZLGxY

註五：去年，Nick 在倫敦一場新書分享會中，放映多部紀錄片的片段，其中便包括《白化症獵殺啟示錄》。現場實錄可見〈Insight with Nick Fraser - Why Documentaries Matter〉：http://www.youtube.com/watch?v=ILlQt0WZZew
Shaoh 理髮片段：http://www.youtube.com/watch?v=JXweT1BgQMk
Shoah 25週年紀念版預告：http://www.youtube.com/watch?v=wV6mJ6T1oU0

註六：更詳細的紀錄片流派介紹和比較，可參閱李道明著《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》（2013年，三民）