國家電影資料館
421 2013-08-18 | 影人 |
左眼直視生命殘酷,右眼窺見人性溫暖
專訪《失魂》導演鍾孟宏
文 / 洪健倫
鍾孟宏的電影一向陽剛冷冽,他的左眼帶你看見生命的殘酷,但右眼卻同時帶你窺見稍縱即逝的人性光輝,敢拍敢言的犀利鏡頭如同利刃,切開眼前的假象,帶你直視塵世的本質,是台灣近年少數有著硬漢風格的導演。在言談間感覺得出來,做為一位電影導演,他也一直清楚知道自己追求的目標,不隨波逐流,自信十足地走在他認為對的道路上。他在乎觀眾對電影的反應,卻又勇於挑戰觀眾。同時,他又帶著強烈的藝術家性格,在精密算計的劇情設計之外,也不時憑著直覺捕捉現場的特殊景象插入故事之中,成為神來一筆,當你問起他背後的原因,他也只告訴你就是感覺對了。有時,他又是一位憤世嫉俗的大叔,不時在電影中用他特有的黑色幽默嘲諷著這醜惡的世界。這些特質綜合起來,便塑成了鍾孟宏在台灣電影導演之中的獨特姿態。

在導演的工作室二樓,他在長桌前點起菸,在昏黃的燈光下和筆者談起他編導的驚悚新片《失魂》。這是鍾導首次挑戰拍攝類型片,這也是近年台灣電影在對岸觀眾眼中幾乎成為「小清新電影」的同義詞之時,少數勇於挑戰新類型的國片。有著獨特氛圍和精彩劇情的《失魂》為鍾導贏得2013台北電影獎的最佳劇情長片與最佳攝影兩項大獎(同時大家也因此知道了鍾導的御用攝影「中島長雄」原來是他自己的銀幕分身),但背後的拍攝過程從找演員到實地拍攝都是困難重重。選角的坎坷更是讓導演在訪問中痛批目前台灣明星經紀人普遍在表演專業上缺乏膽識和企圖。而在山區的拍攝不只辛苦,起伏的地形更是增加技術難度以及工作風險。不論你是以在台北電影節看過《失魂》或是正引領盼望它在院線登台,就讓我們用它的電影預告重溫/一探這部影片的驚悚氛圍,並讓以下的訪談Q&A帶各位一窺《失魂》劇組的辛勞,以及鍾導狂熱的電影魂。


可否請導演先談談這個故事的創作源起。

鍾:我本身就很喜歡、也很想拍類型電影,但是之前的《停車》、《第四張畫》都不是類型片(我會拍《四》,就是衝著迪西嘉那句「無法把小孩子拍好就不能當導演」拍的。)《四》雖然得了不少獎,但是在票房上表現非常不好。我便在思考是否該拍個類型片,完全用類型的方式來說故事;而有次在飛機上遇到侯導,他剛好也跟我說,台灣現在唯一可以走的出路就是類型電影,唯有透過類型電影的包裝,你才能去做導演的東西,例如在美國電影的黃金時期就有很多好的導演就在拍類型電影,最後大家才發現他們是電影作者,也才慢慢發現他處理電影時的特有風格,所以我一直都想做這樣的嘗試。同時我也喜歡很懸疑的故事,像是我昨天看《險路勿近》(No Country for Old Man,2007),我不知道看過幾百遍了。但是你會發現做類型電影真是太不容易了,你要把劇本、角色所有的東西都要弄到那個類型的狀態裡真的很難,但是如果能辦到,對一個導演而言真的是一個很過癮的東西。

而最初《失魂》為什麼會是一個家庭、父子關係的故事,這可能是無意間承襲了我的電影以前一直拍攝的東西。但是除此之外,我記得我有一次看到長期關注政治和社會問題中國攝影家呂楠的攝影作品,他在那個專題中花了很長的時間拍攝中國的精神病患,其中有張照片就是有一個人被關在小屋裡,手從屋子的洞口伸出來,我覺的這畫面滿有趣的,或許可以放到電影裡。其他的靈感也包括了我聽到朋友跟我講了一個「三個獵人」故事,聽了就讓我思考,是否可能把寫成一個發生在台灣的故事,去講人跟土地間的關係。

講到人與土地,其實這個東西是很政治的,我拍這部片一開始最想講的就是「誰擁有你自己?」這件事:假如人代表了土地,或是土地代表了人,當這土地的擁有者不見時,會發生什麼事?當每個人都聲稱他擁有這個人的主控權時,會發生什麼事情?例如你叫洪健倫對吧,那你是原來的「洪健倫」擁有呢?還是被某人所擁有?那如果「洪健倫」不在,你的身體由另外一個人擁有,那現在存在於這個土地上的洪健倫,到底是你原先「洪健倫」的?還是另一個人的?這些東西就會引發很多問題,台灣現在就是有這樣的認同問題──這塊土地是誰的?是原來的台灣人的嗎?還是後來過來的那些人的?台灣現在不一定想要這種很政治的東西,但這些便是我一開始想去講的。

而您的電影雖然名作《失魂》,但我們卻也分不清阿川是被附身還是精神分裂,在片尾也無法確定阿川是否已回到他的身體,這就像不少「當代幻奇小說」(Contemporary Fantastic Fiction)也是利用模糊善/惡、人/魔之間的黑白界線來營造懸疑感。

鍾:這個要看觀眾個人的判斷,有些觀眾要的驚悚效果是要透過現場的聲音,或是突然跑出一個很恐怖的東西來嚇你。而你講的東西叫做「懸念」,對於觀眾來講,這個懸念叫「未知」,未知對觀眾來講是很恐怖的,因為他沒辦法看完電影後跟朋友說他看到了什麼,只能放在心裡面,有時還會很糾結,我覺的電影最迷人的就是這個懸念。

我相信在台灣電影圈一定會有機會作出一個門道跟熱鬧兼具的電影,電影得不得獎已經無所謂了,而電影也不是一定要做出讓很多很多觀眾都願意看的東西,我認為你要先滿足你自己,然後在那裡面把它做到最大。

此次為了讓影片加入商業思維,你們邀請了知名製片葉如芬加入團隊,請問對於電影的拍攝方向是否有什麼影響?

鍾:其實我們公司其實一直有自己的製片負責廣告和電影的操作,團隊算是滿完整的。我們可以做到今天手上有一個腳本,隨時就可以開拍這樣的。而我們很感謝這次葉如芬的加入,因為我們以前做電影的方式太封閉了,我們以往都是獨力完成一部電影後,再拿著片去面對發行商,但是那個時間點都太晚了。而這次如芬在團隊的角色,我希望從這次以後可以讓公司的人早點去接觸外面的人,讓有經驗的資深電影工作者進來和大家交流。

而葉如芬也很尊重我們的製片團隊,因為她對我們製片的製作能力非常非常認可。所以儘管她以前通常會參與製作,她這次就很放心把製作工作放給公司的人,她主要就幫我們去協調演員、發行公司的溝通。加上她原本就很喜歡這個劇本,所以她對腳本、片名方面大致上就只是給一些建議,她的加入主要就是協助讓這部片能有更多觸角碰到更多人,以及找到更多經費。她此次的角色比較像在幕後做一些看起來跟電影沒有太多關係的事情。

這部影片兩位主角的人選是一開始就決定好的嗎?

鍾:講到這件事就讓我很感慨。台灣拍電影很困難的地方在於,寫完劇本你就不知道找誰,找演員是個很大的問題。我不覺得我很挑演員啦,我挑演員沒有挑到跟人家海誓山盟的。當初我心裡面已經有設定人選了,例如阿川的父親設定的是一個台灣籍的歐吉桑,但是後來他拒絕了。阿川原本則是想找一個偶像型的演員去和這個台灣歐吉桑配,但是找阿川的演員時非常不順利,我們曾試著找過幾個,但不是時間談不攏,就是被對方婉拒。但我真的希望台灣演員能更敢嘗試不同的角色,也有人能夠真的幫他們挑出好劇本讓他們去挑戰。

 

您則是在什麼情形下接觸到張孝全的?

鍾:原本的人選經紀人拒絕了之後,我們曾又繼續找了幾個,我原先完全不認識張孝全,是如芬跟我提起她跟張合作的經驗,我才覺得先談談看吧。談完之後發現,什麼都不用想,就是他了,我當時更感嘆為什麼這麼晚認識他?如果早一點認識就不用兜那麼大的圈子了。

您在張孝全身上看見什麼特質,讓您覺得相見恨晚?

鍾:他是一個很安靜的人,他不聒噪,就安安靜靜地一直聽你說話,我看他陰陰鬱鬱的樣子,好像有心思在裡面的樣子,就決定要用他。後來我再用《男朋友‧女朋友》去確定這個人在阿川的角色裡面怎麼樣,我看到他的第一場戲和兩個女孩在訓導處跟教官講話,就覺得他的可塑性實在滿高的。後來拍片前兩周,我還和他到山上去試拍他一天,拍他變阿川的樣子,還剪了一段兩分鐘的片子,每次看完都覺得他是一個非常好的演員。

當初又是如何找上王羽?

鍾:這也是因為之前找得不順利,我有天便在無意中想到:如果我去找以前的大俠王羽,不知道會怎麼樣?但後來葉如芬曾試著連絡很多次,卻一直沒有消息。有天如芬跑來跟我說:「王大哥中風了。」我們這才知道他之前一直沒消息是因為他正在靜養,等到情形好轉後經紀人才回覆如芬。其實當初看《武俠》的時候並不覺得王大哥適合演阿川父親,但是當我親自和王羽見面之後,我覺得就是他了,沒有什麼好講的,而且當時也快開拍了。

為何王羽在中風之後反而適合這個角色呢?

鍾:王羽是個很霸氣的人,他就是,鬍鬚一黏上去就可以去演大俠,或是西楚霸王項羽的那種演員。但是他中風之後行動不便,口齒不清楚,這些事情會讓人的信心消失,他的霸氣就變弱了。當時我唯一的顧慮就是他的妝要怎麼化,因為王大哥年輕的時候是偶像巨星,所以他的生活、經歷讓他一直都是細皮嫩肉的,看起來不像在山上住的一個老農夫,這就考驗到服裝師、化妝師怎麼把他變成我要的角色。後來當他鬍渣黏上去,服裝套上去,我們就覺得完全就是他了,因為他有一股傲氣,但是我們只要把那股氣往下壓一點,那種人老了、孩子不想聽我了,而這個爸爸也不想跟他講話,他那種僵持在那邊的那種狀態就出來了。

我挑演員看型比看演技還重要,他的型對的時候,他的演出在現場慢慢調整就好了,如果他很會演,但是型不對,例如我想像的人是個高個,卻來了一個矮子,雖然他很會演,我也真的沒辦法。因為拍電影就是這個樣子,拍電影就是要拍人,他就要有一張很上鏡頭的臉。

《醫生》中的溫醫生在《失魂》中也客串了急診室醫師一角,是否《醫生》中的父子親情一直影響了你後續劇情片創作?

鍾:拍《第四張畫》我曾講過《四》應該是我最後一次拍父子關係,但是《失魂》的父子關係卻比之前的還複雜。在一開始的《醫生》,我要談的就是很簡單的父子間說不清的為什麼,到《失魂》的時候已經不只有那個為什麼了,他牽涉到更多人,牽涉到更多人的過去、現在、未來該何去何從。因為我做父親,所以我也知道,你看著小孩子慢慢成長,你知道他的過去,但到了一個時間,你慢慢不知道他的現在,更不用談到他的未來。究竟父親跟兒子可以參與彼此生活的線,到底是怎麼開始斷掉的?為什麼有一天你開始不太想跟你父母開始講話?或是開始關在房間裡面?對一般人來講,這是很難講清楚的。

但是在《失魂》裡面有一個比較明顯的分水嶺,就是阿川在小學的時候遇到了一件事情,從此之後他的人生開始分岔,但之後阿川到底去了哪裡,這才是我的電影想要講的東西。很多人在這部片看到都是父子之間父親對兒子的付出,但我覺得拍片去談這個是很無聊的,父母親對小孩子的付出是大家都了解的東西,那有什麼好談的?要談的是阿川那個人:他現在是什麼樣子,他過去發生了什麼事情,那父親的角色又是什麼原因變成這個樣子。

這次為何選擇在中部梨山取景?

鍾:主要因為我想要故事發生的場景時常白霧茫茫,而中央山脈這麼長,但有霧的大概就只剩下幾個選擇了。第二個我希望那裏有片森林,在劇本裡阿川的爸爸不是種蘭花園的,他是種果園,我當時只是想找到一個平坦的丘陵地,有個路往上通到那間小屋,旁邊有種些水果,山頭常常被濃霧遮蔽這樣。所以我們後來便選定在梨山尋找場景。

又是如何在山區建構起故事的場景的?

鍾:找場景的時候,我們的製片真的把整個中部的山區都翻過了,但都找不到一個這麼平坦的地點,因為通常在一個小山丘上面還是有很多起伏,那個地勢在拍片演員在那邊走來走去時,攝影是很不好做的。我們也曾挑到一個地點還不錯,遠遠看過去有一個平地也有一個小屋,去看的時候卻發現腹地太小了,私密性太少了。

後來會發現那片森林,是我們去看另一個場景時,美術指導看到後面的山頭有一片森林,他就跟我們說「導演,我們去那樹林看看,那邊搞不好有東西可以看。」結果那個樹林很難上去,因為路都斷掉了,一片荒草漫漫,我們就走了一條很長的路,大家上去一看,當時剛好有起一點點霧,陽光從林間透下來,畫面真的很漂亮,大家就都同意就是這邊了。雖然如此一來,當初腳本裡面設定的東西全都不對,要重新想過,但是這片森林更適合這部影片,因為他起霧的時候畫面非常神祕,加上又很難上來,非常有隱密性,這樣就算有人殺人也不容易被發現,讓這場景完完全全的完美。

所以我們就將果園改成蘭花園,而蘭花園種的是高級花卉不能夠隨便讓人上來,所以我們就做了一個單軌車從山頭牽到山腳下,然後另外在山腳下找了阿川的住家,我們也找了很久才找到現在這間房子,一開始我們還差點被人家趕出來,可是我們一看到這個場景就覺定一定是這間了,所以我們的製片就只得想辦法把它借到,製片工作真的是一份非常非常鳥的事情(笑)。

但是沒想到後來拍起來會這麼辛苦。原本我們覺得單軌車蓋好剩下就只要照計畫拍起來就好了,但你在執行的時候才會發現,每天都要爬上山拍攝,山上又濕濕冷冷的,非常不方便,拍片就像帶部隊打仗一樣。除此之外,還有很多事情也都變的很複雜,例如吃的問題,連叫便當送過來都要一兩個小時。後來山腳下剛好有個廢棄小屋,所以我們把屋子整理一下,宴請製片去宜蘭請了一位廚師,請他在現場架好廚具和桌子,天天上來幫我們煮菜,現場就五桌六桌這樣吃。有一次很扯,那天廚師沒辦法來,我們的製片只好出去叫便當,但中午送來一看發現裡面的菜色只有一些配菜和一顆滷蛋,而且製片還跟我說他是訂最好的,這個便當要150元,結果店家給我們的解釋是製片太趕著拿走,他們來不及把雞腿放進便當裡了,你說這誰會相信啊!拍片有趣的地方就在這裡,大家共同投入生活,有一種特殊的感情。

為何會想到使用單軌車呢?

鍾:梨山本來就有這個東西的,所以我們決定就用它建立一個蘭花園到阿川家的主要幹道--但當然不是真的互通,只是你在兩邊都做一段單軌車道,讓觀眾看起來好像是通到他們家的就可以了--地緣關係建立起來後,腳本的東西就能呈現了。

片尾阿川父親用單軌車載著阿川和警察下山的那場戲是全片的關鍵,您拍攝時使用了許多特寫鏡頭,請問是如何克服地形、燈光等技術問題的?

鍾:單軌車是因緣際會下而成的場景,但阿川父親最後這場戲在原本的腳本中就有了,只是後來一直不知道放到哪裡講,直到搭單軌車出現後,就覺得他一定要放在這個場景之中。

但後來才發現根本拍不了,一開始我們的燈光師和攝影大助就真的在拍攝過程掉下去了。因為那個單軌車只要坐兩個人就沒辦法動了,所以拍那場戲的時候就需要十幾個人在下面用粗繩子沿著小路往前跑這樣子拉。後來拍到一半,到了斷橋那邊就發現他們兩個人掉下去了,幸好他們有抓住東西才沒事。

所以這場戲就真的拍不到啊!而且王羽大哥還說,他拍片拍那麼久,天不怕地不怕,就怕這個小玩意兒,因為那邊是一個半懸崖,坐上車後整個人就這搖搖晃晃的,這樣戲都不用演了。所以那整天拍下來就很悶,因為我拍不到幾個鏡頭,特寫更不用講了,而且天氣還跟你作對,一下出太陽,一下陰天,完全不能連戲。但這場戲就太重要了,拍不好就完了,就算你前面再好看,這段戲拍不好卻可能讓人家拿這個笑你一輩子。

後來,我才突然想到方法,我們就找了一台卡車,然後讓三個人坐在卡車上,其他人再用推的慢慢把卡車沿山路推下來,因為山路旁就是山壁,所以質感跟單軌車的場景很像,特寫的問題也解決了,而且現場沒有馬達聲或引擎聲,所以聲音也很好收。

您的電影之中常見到魚或是昆蟲等小生物的特寫鏡頭,似乎在傳達生命的荒謬、渺小或殘酷,這樣的影像已經成為你的作者標記,請問您是為何,或是從哪位藝術家作品中得到靈感?

鍾:這只是我拍片很喜歡拍一些有的沒的。我拍片很喜歡觀察現場有時麼很迷人的東西,把它拍下來,那可能是一道光影的變化,也可能是什麼東西在爬,有時也可能是劇本中原本就有的畫面。我記得有一次拍汽車廣告,我覺得只拍車子跑來跑去滿無聊的,所以就想搞怪一下拍一條鰻魚在碗公裡面游,後來我就把這個鰻魚剪進廣告的一個鏡頭。後來廠商問起,你當然要編一個理由讓他們覺得放進去也滿好的,但我只是覺得想放個東西讓他看起來比較不一樣而已。

電影則不能夠這樣一直丟太多看起來不相干的東西進去,話雖如此,但《失魂》是最多這種畫面的,因為大自然中這樣的生命很多,你可以形容生命很脆弱很微小,但是你在那邊,你會很驚訝的發現有那麼多東西和你一起生活,人類在裡面只是其中一種生物而已,你可能覺得自己是靈長類優於其他物種,但是每種生物都有他們自己特有的美感、形體,構成各種生物獨有的特質。

當然這次電影中的這些影像雖然是在現場拍到的,但我各有在這些畫面上賦予象徵意義,例如片尾從花中鑽出的甲蟲,或是兩隻交纏的蚯蚓。其中最特別的是一開始的蛾,因為我太太是教藝術史的,她看到我的片子跟我說「你知道你為什麼用蛾嗎?」她告訴我「在歐洲藝術史裡,人們相信蝴蝶代表人的靈魂,蛾則是代表被惡靈附身的魂魄。」我才知道我的這個畫面無意間符合了一些理論的說法,但這是我完全沒意想到的。

是否能這樣說,您是從《失魂》開始,才有意識的放進這些小生命的畫面,在之前的作品中反而都是出於直覺的決定。

鍾:你的確可以這麼說。前幾部所置入的畫面都是在環境之中所出現的畫面,《醫生》裡面有拍一個蜘蛛,它剛好在他們的屋簷下結網,當下感覺起來像是一個捕捉家庭、或是延續生命的事情。《停車》的魚頭只是純粹呈現它的荒謬而已,因為我們以前鄉下人家都把廁所當廚房。《第四張畫》裡面的魚也是因為在現場,因為角色的工作關係而帶到。《失魂》則是滿刻意放進去的。

這次開始刻意置入這樣的影像,是您回顧過去作品後做出的設計嗎?

鍾:我從來不想維持風格的一致性,而且電影上映之後我也不會再去看,所以也不會去追憶以前的作品內容。

 

鍾孟宏導演歷年劇情片作品海報(左上起依順時針順序):《停車》(2008)、《第四張畫》(2010)、短片〈回音〉(2011,收錄於《10+10》)

拍完驚悚片的類型之後,接下來想挑戰什麼樣的類型電影嗎?

鍾:我下一部想拍個黑色喜劇吧!基本上就是很暴力、很無厘頭的電影。也不會講什麼父子關係,大概就是講一個很倒楣的人,遇到一件很衰的事情。

請導演用一句話推薦放映讀者來看《失魂》。

我覺得這部片應該是一部滿不同的類型電影,大家可以來看看是否真是如此,或是看看台灣是否值得朝這個方向前進。

 

(劇照、海報、預告提供:傳影互動)

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