瞿友寧（以下簡稱瞿）：我小時候有一段時間很著迷於電影，依稀是小學二年級之前，當時我完全相信電影裡頭的世界是真實的，真的就是有一群人在那邊生活著，猶如當成紀錄片來看。我還心想，這些人應該是去上下班，可能到了晚上十點、十一點會下班，我曾在戲院門口等過，看會否遇到他們下班（笑）。

我很喜歡費雯麗，她是我的女神，就跟現在沈佳宜是大家的女神一樣，一心想要娶她當老婆，所以我的情竇初開很早，應是受到電影的影響，當時很多瓊瑤電影。我的初吻發生在幼稚園，看一個女生很可愛就去偷親人家，那時跟一個同學決鬥，贏了之後，便聲稱她是我的山寨夫人，偷偷跑去親她，事後心有虧欠，遂以鳳凰木的枝葉折成小蚱蜢送她。由此可見我非常沈迷於電影。

當年尚未開放外片進口，電影多是重演，但我並不知道，看完《亂世佳人》後，我對費雯麗很著迷，沒多久，我媽帶我去看《魂斷藍橋》，我是抱著「要去看老婆演戲」的心態去的，沒想到這部片是齣大悲劇，最後，費雯麗鑽進了一列軍卡車當中自縊身亡，我非常震撼，不解為什麼我愛的一個人就這樣死掉了，那個死亡對我而言是非常真實的，於是大哭了一場，我媽便問我：「你哭什麼？你懂什麼？」那當下，我媽告訴我，其實女主角早就死了，沒什麼好哭的，費雯麗早在多年前便自殺死了。我才恍然大悟，原來我們現在看到的東西並不是現場立即發生的，而是事前拍攝的，且有導演這樣的角色在幕後主導。即便如此，亦無損我對電影的喜愛。從小到大，我看非常多的電影，一方面人家會送我奶奶電影票，會去看免費的電影，二林二秦的電影和武俠片是我最喜歡的。長大一些，國小五、六年級起，我就會去看二輪電影。

瞿：我不知道那一段你看的感覺是幻想，還是覺得是真實的一種電影模式？我其實想表達的就是真的。以前有一種電影是這種形式，我不確定到底要叫「立體電影」、「真人實境電影」或「真人電影」，我印象很深刻，以前有一種電影，螢幕中間是一條一條的，電影演了一段落後，演員會算好位置，往外衝出螢幕，在舞台上演個五到十分鐘，再鑽回螢幕，並且恰好接回那個點，然後電影繼續進行。

這件事情我問了非常多的人，甚至有些前輩都說沒印象，電影資料館也說沒有這樣的紀錄，我的工作人員都開始覺得我在亂扯，但我確實清楚記得螢幕上有一條一條的縫，我真的看過這樣的電影。後來陳文彬說他也有印象，而且他的記憶比我好，他說，大概為期半年的時間，後來也許考量到成本太高，沒有繼續往下發展，便演變為隨片登台，因大家仍是想看明星，當明星無法做這這麼複雜的演出時，就成為隨片登台。我依稀記得當初看到這樣的電影時，好像有人是戴著木偶頭的，有點像斯凡克梅耶的動畫電影，真人戴著玩偶的頭套去演。我猜測當時或許是在某些遊樂場看到的。當初看到的時候完全是嚇到，眼睛睜大，嘴巴張開，興奮地看著，心頭揪住，待演員演完五分鐘後衝進去，才喘口氣嘆道：「真的耶！」這會讓我相信有人住在電影裡面這件事維繫得更久一點。

瞿：那是在嘉義朴子的榮昌戲院，是間很老的戲院。我們主要是想把那個年代的氛圍做出來，我記得當年戲院都是木板椅子，現在全台灣有木板椅子的大概只剩下嘉義或花蓮，我們也都去勘景過，花蓮比較是長板式的木頭椅子，很有味道，但感覺年代更久遠，所以後來我們選擇嘉義朴子。我們去時，那戲院已經荒廢了，椅子壞了，裡頭一堆狗大便，我們從頭開始整理，修復椅子，搭設實境電影的舞台，設置電影螢幕，做標語、海報設計，等於是把一個舊戲院整理起來，前前後後大概花了一個禮拜的時間整頓。我不知道戲院後來是否有繼續維持舊貌，讓往後的人繼續拍，我覺得應該要。

或說能夠成為一個電影文物的展示空間，讓一般民眾有機會探訪老戲院，也不失為一種可能性。

瞿：那很重要。其實我們那時候跟嘉義接觸，他們說很想這麼做，我們也非常鼓勵。

瞿：我二十五歲拍我的第一部電影《假面超人》，此前，我對創作這件事情是有一點自溺的，或認為無中生有即可，彷彿利用一點小聰明，集合各種看過的電影中的橋段就能拍成了。一開始拍片時，我非常喜歡吉姆賈木許，也很喜歡楊德昌導演，所以就混雜了吉姆賈木許和楊德昌，即便我原來的劇本寫法比較像楊德昌，但我後來拍得比較像吉姆賈木許。在這之前，我並不覺得創作需要跟自己對話，因為我得了幾個優良劇本獎，而那幾個劇本其實都有點小聰明的成份在裡頭，我連續兩年得劇本獎，第三年辦法改了，明訂連續兩年獲獎者不得再參加，到了第四年，我去參加，又得獎了。所以當時覺得寫劇本好容易，我有一點驕傲，而且好像還是全台灣最年輕的導演。

然而，彼時並不知道創作本質到底是什麼，而且第一部電影給了我很大的挫折，一方面票房是全年度最低的，僅四萬九千多元，再者，我在廣播中聽到影評人以一種很殘酷的說法在分析我的電影，我很受傷，此後長達六年不敢拍任何電影、人生劇展或連續劇。那六年間，我做的比較多的是紀錄片，反而讓我重新認識了自己，從一個躲藏在角落、心中陰暗、自私自我的人，開始有了很大的轉變。我過去拍的短片，從片名《死亡斷片》、《又斷了氣》、《三個人的葬禮》即可窺見，都跟死亡有關，或許小時候這對我而言有一很大的魔咒，但並未真正直視死亡與自己之間互動的關係，可能只是一個恐怖的想像，未觸及核心。

那六年間，讓我從一個出世的生活態度，到了入世的生活態度。因為拍非常多的紀錄片，對象都是罕見疾病的小朋友，必須在很快速的時間告訴他們為何要去拍，並非抱持寰宇搜奇的立場，而是希望跟他們成為很好的朋友，希望把他們生活中的某些細節拋出來，分享其生命經驗。我不是一個貪婪的拍攝者，而是懷抱著想和他們分享的心情，要如何在很短的時間內讓一個陌生人對你感到放心？這就是我以前我擅長的事情。我在拍第一部電影時，演員來自四面八方，包括舞台劇、電視、電影、素人等各式背景，他們各自演各自的，我沒辦法收攏，也無法跟工作人員在技術層面上共同創造到一個很好的狀態，所以不管是幕前幕後全部是失控的。

關於演員表演也是在那六年學到，雖說紀錄片並非真正在面對表演，但其實是表演的一種形式，當你碰到不認識或第一次碰面的演員，如何取得他們的信任，並且在表演時，將他們最內心的情緒挖掘出來？拍攝紀錄片後期，好幾次，我很容易就跟病友聊天，聊到他們一直掉眼淚，因為你會在他們的話語中找到一些他們想知道或關注的事情，觸動其內心世界的底層。那時候我覺得做別人的朋友是一件很開心的事情。

瞿：那一場其實是我相信奶奶的開始。此前我們找了非常多不同的演員，當製片找到這個奶奶時，我其實還是有點懷疑，因為她是豫劇出身，這麼長久的豫劇訓練，會不會讓她在舞台上的東西帶到電影裡頭？加上我看奶奶的時候，其實是有點怕她的，她看來很有威嚴，不是我想像中親和力很高的那種奶奶，便建議讓奶奶先做表演訓練，再確認是否由她主演。

前面幾次的訓練我當然會有點擔心，因為奶奶有時候會採取舞台上的表演方式，比方拉長音、走台步、亮相，我們就想換另外一種方式，告訴奶奶表演是什麼。采儀就跟奶奶說，你把我當成你最重要的人，什麼事情都不要想，所有的表演都不要有，很自然在生活中看到一個你最重要的人，你會做什麼？奶奶就把采儀的手抓起來，看看看，眼淚就掉下來，你沒有預期到奶奶會掉眼淚，更沒有預期到奶奶掉眼淚的過程中沒有太多扭曲的、用力的表情，她就一滴一滴一直掉，看到那個畫面後我們都很感動。我跟奶奶說，就是要這種感覺，那麼簡單、那麼自然、那麼生活。奶奶或許也就懂了。我們也就放心了。到了拍戲的現場，其實我常常只要把這段戲拿出來跟奶奶說，她就知道我要的感覺，開拍兩三天後，這樣的討論就不需要了。

我覺得奶奶其實對於表演還是很有熱情的，才會願意在這個年紀還出來演。對她來講，看了劇本後，她覺得如果能夠幫老人家做點事情也是一件值得的事。

瞿：是半真實的。你講的也就是我希望觀眾看到的。我奶奶跟現在這個奶奶形象比較不一樣的是，我奶奶32公斤而已，非常瘦，很容易被飛車黨、金光黨騙。老人家又很習慣穿戴得光鮮亮麗，但其實我奶奶的皮包裡都是裝藥。記得有一次飛車黨搶我奶奶的皮包，把她拖倒，她還死命不放，被拖了幾公尺，整片身體擦傷，我就怪她為何不乾脆讓對方搶走，氣死他們，裡頭不過是藥而已。由此可見她的個性。我奶奶也確實被金光黨騙過，騙完後，同樣在附近市場裡試圖找到騙她的人，儘管後來一直沒有著落。

瞿：一來，橋下的環境是比較屬於中下階層的，只有中下階層會去那樣的地方買菜，否則有錢些的就會去平面市場，選擇在此拍攝，經濟上是符合的。此外，年代上是比較接近的，因為那還是有著布棚搭出來的市場感，且去買菜的人也都不太有錢，穿出來的衣服會比較接近當時的氛圍和狀態。

在橋上拍，是因為我喜歡那橋的純淨感，好像有一種溝通、連結的氛圍。阿達常常載著奶奶經過橋，一方面想讓大家知道他們並非有錢的一方，不管他們去警察局或醫院都得經過那座橋，因為比較沒有錢的會住在橋的另外一頭，比較有錢的會住在橋的這一頭，正好是台北市和新北市的分野，藉此可以傳遞這樣的訊息。

瞿：我想這部電影的純淨感其實是必要的。像《那些年，我們一起追的女孩》或《我可能不會愛你》，其實都傳達出一種很單純的生活和交際的可能，那樣的愛情是沒有腥羶色的，沒有重口味的接吻、床戲和裸露的。觀眾有一部分的心其實是想要反璞歸真，回到一個比較單純的世界。為什麼在這時候想做一部這麼純淨的親情電影，雖然我用了比較複雜的敘事結構，因為我想這應該是觀眾明明很需要卻未被提醒的。

正式開拍第一天，柯宇綸來的時候精神就不太好，我問他怎麼了，他說前一晚都沒睡覺，我就有點氣，他說，他想要在演四十歲的阿達時，能夠具備那樣的精神狀況或憔悴感，戲裡頭是什麼狀態，他就讓自己要先到那個狀態，他是那種所謂的殘酷演員。那一天我就對他印象很深刻。後來也知道他在演年輕那一段時，試著讓自己在那段期間早睡早起，吃得很清淡，不煙不酒不茶不咖啡，並且做運動，設法讓自己回到青春期那種乾淨的感覺。我就有一點點佩服他了，因為很少演員會在一個角色做功課做到這麼仔細，從劇本之外去建立起他的生活。

柯宇綸是一個自己也很有想法的演員。我這次的劇本特別地不具象，不若《翻滾吧！阿信》片中的菜脯一角那麼動感外放，阿達這個角色很內斂，除了表情外，沒有太多肢體上的設定，就變得有很多的可能。我用我年輕的形象跟他討論，但他用他看了劇本後對這個角色的印象來討論，常會在這方面有所糾結，到底誰的想法與決定是對的？有時，我希望他多哭一點或少哭一點，他或許會質疑，現場就僵在那邊，協調的結果是，他設想的演一次，我講的方式再演一次，到了剪接台上再覺得何者合適，他也願意做這樣的配合。

有時候，我回去之後重新去想，發現他講的其實並沒有錯，他看到的是一個角色宏觀的部分，我或許有些東西太屬於我自己，但未必在整體上是合適的。但我對他的擔心在於，他比較傾向將這角色設定為一純淨善良的人，然而就我個人經歷來說，是沒有那麼純淨善良的，傻孩子的叛逆其實會有一點邪惡，也因為這樣的邪惡才更能看到奶奶的偉大，我不想只講奶奶有多偉大，而是透過對照的方式去凸顯。當我希望他稍微再壞一點時，他常常就會不要再壞一點。我其實希望他再更放開一點，比如他跟千娜那一場床戲，滿希望他站起來應門跟媽媽講話時，是能夠露屁股的，顯現他在房內是很放心的，但當時要說服他也不太容易。

瞿：我希望那聲音不要過度想催淚，所以不要太哽咽、太矯情，就像在講一個朋友的故事，感覺淡淡的，有點對話的意味。

瞿：在我成長經驗中，女性是很重要的角色，因為幾乎是在一個沒有男性的家庭中長大，所以我媽媽和奶奶幾乎算是家裡的男生，她們非常嚴苛，武裝自己。我媽媽會把我綁起來，打到皮開肉綻，但我奶奶也不會擋她，而是等到她打累了，才說，好啦，可以了，然後再把我放下來，幫我擦藥，並不會很心疼地說：「惜啦……」。從小在這樣的環境中，我反而更細膩、更像個女孩子，強勢不起來，到了叛逆期，我反而變得很反叛，出去跟人家混幫派，天天跟人家打架，做很多壞事。

在這部電影裡，我對女性的觀察很多是來自兒時經歷，跟長大後的經驗做一對照，發現以前的媽媽這麼強悍，現在的媽媽卻像是一個慈祥的老人。很多時候，她彷彿想要說什麼，卻又顧及你是一家之主而把話吞下去了。東方世界尤其如此，女性一直是很偉大的，她們可以因著生活的改變不時調整自己的狀態，幾乎沒有任何的調適期，很多時候是女性在每一階段去填補了男人無法獨當一面時所留下的缺口。所以在電影中你會看到，媽媽有一天會變成奶奶，媳婦有一天會變成媽媽，當她們從這個角色變到那個角色時，她們就會變成該有的樣子，從奶奶主控到媽媽主控到媳婦主控，每個角色在不同階段都在學著改變。

瞿：首先，電影當然會讓你變得很喜歡幻想，從小，我每次軍訓課聽教官在訓話時，總會看天空，覺得我爸在那邊看我；或是我跟人打架打輸了，就會看著他，想像我爸在後面，他待會兒就完蛋了。又或者，過年時很多人家裡頭會祭祖，碗筷擺好後，便聽大人說：「你要回來喝酒、吃菜唷，這是你愛吃的……」你的幻想就跟著走，覺得他們真的坐在那裡享用。當你仍為了離開的人留一副碗筷時，便意味著他們會回來。我希望讓大家知道，如果你能有這樣的幻想，這世界還是能有一些魔力讓你去撫慰心裡頭覺得缺憾的部分，才在最後一幕團圓飯時，讓所有人都出現。親人雖然遠離，但某些情感是永遠留存的，只要我們想念他，他就存在。

父親雖然不在了，但某些時候他還是家中的精神支柱。當小孩宣稱他要做大人，女朋友懷孕時，媽媽其實很希望父親在一旁教訓著他，媽媽想念的父親是穿著西裝、戴著花，結婚那天的父親；而奶奶也希望有一個父親來教訓他，但奶奶對父親最大的印象可能是父親死去那一刻，所以是穿著工作服的；孩子也自覺做錯了事，若此時爸爸也在安慰著他們該有多好，就想像身著軍中的爸爸各有一個在安慰媽媽和奶奶，所以最後那一幕才會有四個爸爸。

瞿：最早就是用這種方式在寫劇本，理由在於，我不想要寫一個很傳統溫馨的親情電影，從知道他們多可憐、體會他們的處境進而產生感動，那種平鋪直敘對我而言會有點矯情，我希望不要那麼矯情。

其次，回想起我奶奶時，都會從最近的這件事情開始想起，她跟我揮手說再見，她倒下的那時候，再早一點又幹了什麼，再早些帶我去看電影，我會一路往前倒著回想。我後來問了很多人，大家對於人的想念常是這樣的，最近的事情最清楚。我覺得這樣的敘事結構是有趣的，不過我也很難說它是絕對的倒敘，它其實比較像是情感式的倒敘，我的製片說，有些類似《追憶似水年華》那樣的小說文體。

這部片的結構有點像是「7、6、5、4、3、2、1、6、7」這樣的時序，在這樣的結構底下，有很多事情是更辛苦的，比方讓觀眾看到所謂順序電影中的起承轉合，從產生好奇、幾經轉折、找到抽絲剝繭的答案、繼而得到釋放，此一過程在順序電影中容易做到，但在這種倒敘式的電影中很難做到。為了讓觀眾有這樣的情緒和情感抒發，一直不停在試怎麼樣的結構可以讓大家感覺到，而且不會因為書信的段落造成斷裂。其實最早並不是書信，而是文字的表現，可能只是劇本當中這場對白的最後一句，但原來那樣可能反而有點形式化，斷裂感會更嚴重。

瞿：其實除了開場寫信的當下是彩色外，再來就有抽色了，大概只有百分之六十的彩度，愈往前追溯，顏色愈淡，到了中影文化城那一場戲，大概只剩下百分之三十的顏色，到了最後一場才是百分之百的黑白。因為顏色變化很細微，觀眾不一定感受得到，但是你會發覺，愈是年幼，那世界是愈蒼白的。阿達小時候，他們家有很多撞擊，包括媽媽和奶奶之間的撞擊、媽媽和鄰居的撞擊、小孩和家人的撞擊，所以當時的顏色是比較淡彩的，代表的是生活中的苦和撞擊。藉此也想點出，現在的生活就是一種彩色的生活，因為找到了一種如何安慰自己、調適自己的可能。顏色不只是回憶色，還包括了一種對生活感受的顏色處理。

瞿：我們可能都會遇到跟家人之間有些情感說不出口的時候，或許因為害羞、距離或沒有養成互吐心事的習慣，可是我們心裡都會覺得家人才最應該是我們無話不談的對象，如果你缺少那一把鑰匙，或許這部電影就是一把鑰匙。看完後，你心裡頭會突然變得很柔軟，很想跟家人多聊一些話，或許從這部電影談起，你們就可以聊到很多成長經驗，乃至過去一年你們各自發生的事。


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