國家電影資料館
358 2012-05-18 | 影人 |
勾勒台灣電影的地形圖
影評人聞天祥談《過影》
文 / 林忠模
對於台灣電影史而言,二十年不算長也不算短,但仍是一個可觀的切面。尤其這二十年來,台灣電影工業一度跌入極深的谷底,爾後又奇蹟似地翻身;在歷經種種困頓與艱難後,電影不論作為藝術或娛樂,都必須一再重新面臨檢驗與探索。即使台灣電影曾經陷入令人絕望的困境,仍保有著它罕見、獨特的生存韌性。抱持著一股傻勁與熱血的新舊導演們,只為了「拍電影」這麼單純的念頭前仆後繼,他們的存在,無疑也是令台灣電影的光譜變得豐富的主因。

影評人聞天祥的新書《過影》透過這二十年來的貼身觀察,試圖對台灣電影史作出中肯的描述。在他筆下出現的電影與導演,有些現在已湮沒不復提起,或改作監製等其他職位;然而,透過書寫的召喚,在當時的環境裡臧否原先創作意圖的功與過,間接也透露出彼時台灣電影對於各種走向的試探;以現今來看,或許有些不曾開花結果,但我們卻可從這些不完美的作品中見證台灣電影那段跌撞、摸索的寶貴歷程。

為了避免以單一史觀簡化歷史的複雜,也為了勾勒出作者所言台灣電影「地形上的多樣性」,聞天祥在書中力求忠實,但也並不迴避身為影評人的標準及面對作品時的情緒,不論是惋惜壯志未酬或是半部佳作,還是直率地指陳馬虎作品的草率。正因為對台灣電影愛之深,所以責之切,聞天祥不斷嘗試透過自己的論點,引發討論及思考的契機。在書中令人感受到的,不是學者般字句斟酌推敲的論述,更多的,是一個影迷真誠對待電影的熱情。或許對某些人來說,他的文字並不華麗、觀點不見得夠深入玄奧,但對大眾讀者而言,卻可從中窺見當初吸引你我走進電影的原點。
《過影》一書涵蓋了台灣電影20年來的觀察(1992~2011),基本上是用編年史的方式來書寫,雖然這些篇章的雛形應該都是當初寫就的年度觀察,不過一旦集結成冊,就必然有重新編輯、梳理的過程,能否請您談一下怎麼看待這些當初寫好的文章並進行增補(或是改寫)的經驗呢?
聞天祥(以下簡稱聞):這些文章陸續寫了很長一段時間,每年像是作功課般所寫成。當然我可以以片子為單位,把它變成影評集,或只談重要的影片,但會採用類似編年作法的主因在於:當大家討論近年台灣電影復興時總有個問題——特別是一些不用功的媒體,常會粗暴地講以前的電影都是錯的,都是以前的導演把台灣電影搞成這樣。我認為這種說法充滿謬誤,首先,媒體不以為然的幾位導演,可能是過去二十年台灣電影在風雨飄搖中,唯一可以建立自尊、少數的奇花異卉;另一方面,他們從不是台灣電影中的多數。這樣年年仔細爬梳,可能有人會覺得為何還要提那些大家已經忘記、較不重要的作品,但對我而言,那才是真實的。台灣電影組成的面貌,不是只有侯孝賢、蔡明亮這些被歌頌或詆毀的代表性導演,他們並不等於台灣電影的全部。20年的觀察不算龐大,加上台灣電影片量也不多,所以就希望能盡量完備,藉由這樣的過程,回頭觀察自己看電影觀點的轉變。

其實我覺得自己的變化並不大,初衷差不多,不論是讚美或批評,都建立在對電影的高度熱愛上。近年來比較大的差別,在於我從事的工作變多、身分更多元了,像是策展、教書,比較不再是純粹的影評人,只從電影美學看電影,因此書中逐步地會加入政策對台灣電影的影響,或正視所謂的票房。但那並未影響我的初衷,只是關注的題材變多了;剛開始寫的時候,比較像是為這些電影的藝術價值立碑,後來會摻雜較多的整體問題或現象。不過這也是反映出台灣電影變得越來越不單純的事實。將2011年跟1992年相較,就會發現那時絕不會有兩岸三地合拍的作品,電影不太和電視跨界合作,文學改編的電影也並不熱絡。現在台灣電影面臨到的狀況複雜多了,所以寫作時也有更多切入的座標。


(圖片來源:博偉電影)

台灣電影發展到現在,不論在題材(性別意識、原住民)或形式(紀錄片、重新建立起類型的掌握),都變得更為複雜而多元,您怎麼看待這現象?現今這片榮景下是否有潛在的不足?
聞:不論是好或壞的時候,一直都有不同的問題存在。因為這個環境並不那麼健全,台灣電影從20年前到現在,都處於自力更生的狀態,政府一開始就決定完全開放市場,採取不保護主義的方式對待電影,所以之後無論是輔導、補助,都只是亡羊補牢,這和中國大陸、韓國截然不同,但台灣電影也沒有因此而死掉。

所以台灣電影有一種很好玩的韌性,比方90年代初期,特別是徐立功在中影的時候,中影似乎成為培植台灣新導演的搖籃。在這個近乎國營、黨營的電影公司,因為主事者的關係,有某種奇妙的電影文化的理想性在裡頭發酵;李安、蔡明亮、林正盛、陳玉勳、陳國富、甚至易智言,都多少受到這個機制的栽培。可是後來當這機制也瓦解掉時,大家就必須自食其力、自己想辦法,而辦法總是有的,這時就會蹦出像陳映蓉《十七歲的天空》這樣的電影。

同時,在台灣市場最壞的時候,事實上還是有產生相當優秀的影片,1998年蔡明亮跟侯孝賢曾經同時入圍坎城影展,這是非常少見的情況,而2001年他們又再度同時入圍,坎城一年的競賽片也才二十部出頭,台灣電影就占兩部。你也會發現他們培養出另一種奇妙的生存方式,例如利用國外的資金挹注,再加上國內的輔導金與自己的資金來拍片,在這種條件下,他們的電影才能拍得這麼作者、個人化,國外的投資者要的就是這種獨特性,而不是要你拍出一部在台灣會賣座的電影。當環境產生不同的問題或狀態時,電影會尋找出自己的生存之道。


(圖片來源:三和娛樂)

您是說它會找到一個調節的方式?
聞:對,所以我才說陳映蓉的例子也很有趣。當時的兩個製片人都很年輕、資金也很少。他們不會想找大導演合作,因為他們要找的是可以在他們製片概念底下工作的導演。他們很早就有製片人制這樣的想法,所以才會拔擢陳映蓉去拍一個從預算、時間都在控制下的電影。

至於2008年崛起的這批新導演中,無論魏德聖、林書宇、或楊雅喆,先前都在電影圈接受過歷練,不是那一年才跳進影壇。和九把刀不一樣的地方在於,他們有受過前一代的薰陶:楊雅喆跟過吳念真和易智言,魏德聖跟過楊德昌、陳國富,即便是林書宇也跟過蔡明亮,所以這批新導演的崛起,我認為不是一種弒父,而是他們從前輩身上學到了許多重要的經驗,但他們也知道自己要走出來,不是重複前輩的東西,因為那些是既存的風格,而且環境也變得不同,必須找到一條新的道路出來。

台灣電影現在看似什麼都有,但我覺得也不能過度樂觀。大體來講,台灣的觀眾並沒有非看國片不可的意識,必須要有東西能吸引他們,我想這應該是近年來一些比較本土、草根的電影會受歡迎的原因,而這也是好萊塢所無法提供的;另外一種是像魏德聖,因為他本身就是一個品牌了,所以他可以去拍《賽德克‧巴萊》。其他人沒有他這種本錢,就必須去尋找更熱血、通俗、類型化的成分,轉向側重於市場的考量。

但我們也必須擔憂的是:這是否會使電影陷入過度單一化?國片最怕的就是這種炒作與跟風,當觀眾看膩後,它很快又成了轉眼即逝的風潮,所以我覺得腳步還是要扎穩。除此之外還有一些新的問題,例如近年台灣電影的平均成本提高,回收勢必要增加才能有獲利與再拍攝的可能,這種情況下,拍攝風險也比以前來得大。另外,也有人開始朝中國大陸發展,尋求合資合拍的可能,既然要玩這個遊戲,勢必也要考慮大陸市場;更嚴重的是,電影的題材與尺度可能會因此受到對岸法規或審查的限制,這些問題都必須被考慮進去。未來可能會有更多的影片不是像《賽德克‧巴萊》或《那些年,我們一起追的女孩》一樣,先拍好才去叩關,而是拍之前先問有沒有大陸那邊的資金,進而造成某些題材無法拍攝,或得在尺度上有所修改,違背了當初要拍這部電影的初衷,這些都是新的議題。

不同時代、環境都有各自的問題要解決。拍電影從來就不是你付出多少,就一定回收多少的事。電影史告訴我們,沒有人可以如此精準,只是相較於前些年,現在的投資者比較勇敢些,拍片的創意可以更快獲得實踐。最明顯的例子是在這兩年裡,那些在金馬創投會議投案時僅有初步構想的案子,拍攝的速度遠遠超過2007、2008年,從這點看來,大家目前似乎對電影這行業比較有信心些。

但另一方面,有沒有人能因此站穩腳步,而不只是成為市場上的寵兒?作為一個影迷,我還是想從電影中找到獨一無二的驚喜感,我希望能發現那種令我看了,不只感到驕傲、而是從影迷的貪婪上得到大大滿足的片子。我想這是現在的電影所必須面對的,不能因為市場的關係,就讓藝術企圖就此退縮。


(圖片來源:博偉電影)

您這麼說,會讓我聯想到韓國的情況,從他們將電影工業重新穩固下來後,我發現很多韓國導演都擅於從類型元素當中切入,但這幾年我會慢慢感到韓國電影陷入您剛剛所說的靠攏市場、或是藝術企圖的矛盾當中,比方金基德就一直在國內無法被認同。您覺得台灣電影之後也會遇到類似的情形?
聞:我覺得我們還沒有像韓國那樣的程度,因為韓國在製片的量上面,依然是我們無法達到的。就是說,那個量到了一定程度,才會開始過濾出同類型中拍得好、不好、或是中等這些層次上的區別。

比較好的情況是兩面俱成,比方《駭人怪物》或《非常母親》,在類型掌握和藝術成就可以達到平衡,那當然也有像金基德這樣的例子。但對我來講,金基德也還是韓國電影的瑰寶,他對韓國電影在國際上絕對是加分的。台灣電影現在讓我會有的隱憂是:會不會把熱血、草根這種東西變成單一潮流?另外一個更危險的是,「電影感」是否會因此消失了?因為現在很多作品,起初的雛型是為電視平台拍攝,因為有商業的潛力而在後來成為電影。台灣觀眾目前對台灣電影的肯定,表面上看來是對品質的肯定,但會不會其實是對電影形式的不甚了然或不在意?作為電影,電影語言的掌握跟運用很重要,而不只是電視的加長版,這兩者間是有區別的,而韓國很清楚讓我們看見區別在哪。我認為仍需透過更多生產、學習的過程,才有辦法將這部分篩選出來。

目前我們看到,經過今年春節的重整,一、二月上映八部國片,有的成功,有些失敗,投資者或創作者腦筋動得快的話,可能又會從中歸納出新的想法或變化。從好的方面來看,當然是民眾對國片的關注度提升了,從壞的角度看,還是如我剛才所提,會出現那種過於粗暴地解釋台灣電影的方法,覺得現在的台灣電影是對的,以前的是錯的,或認為是少數導演搞垮了台灣電影。

電影作為複雜的文化產物,代表的絕不只是票房;即使是票房好壞,也會反映出文化或社會的狀態,而不只是藝術或娛樂兩種路線的區分,某些時候它甚至應該被當成一個社會事件去解讀。所以我覺得應該要比較多元,而不單以票房作為憑藉法則。另外,我也在繼續等待,看接下來是誰會站到國際舞台上。現在看來好像魏德聖已經上去了,但是否有侯孝賢、蔡明亮,或是李安、楊德昌當時的高標,仍有待觀察。


(圖片來源:二十世紀福斯)

對於新銳的關注一直是這本書很重要的一部分。20年的觀察下來,您怎麼看待新創作者的後繼有力與否,跟台灣的電影文化和產業狀態的關係?
聞:為什麼關注新銳?從一方面來說,台灣電影嚴格說起來數量不多,要看完整年度對我來說並非難事,那麼接下來自然就會有幾種期待:第一種是對你本來就抱有高度期待的導演們,看他們這次能提供什麼新的?有點像老朋友見面,久久聚一次,看他現在到達什麼地步,可是你也會觀察、想知道他有什麼新的東西出來,因為那是讓你繼續看下去的動力。他可能當初在1992年是新銳,之後就變成你所期待的對象了。我想在這本書中,最明顯的是蔡明亮和李安。書寫中很清楚可以看到這樣的態度:好高興有冒出來這樣卓然有成的新秀,可以與大師相互輝映,之後又成為被跟隨、模仿的典範。

1982、1983年的時候有台灣新電影,很快便看到侯孝賢、楊德昌的出類拔萃,而這之間還有其他不同風格的導演,像張毅在女性及通俗劇上的特色,那種抒情的描繪,尤其是他電影中專業演員的神采。另外你也會看到陳坤厚、王童,他們有自身的鄉土趣味在裡頭,從這群導演中,不但有最拔尖的大師,也有同中有異的風格呈現。看到90年代的蔡明亮與李安時,我安心了一下,因為又出現了不同於上一代的導演,既有繼承也有創新,而隨後我們也出現張作驥、林正盛等不同風格的導演。

但到了21世紀初我極為焦慮,因為找不到出頭的新銳,當時在國際影展頭角崢嶸的還是侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮這四人,跟偶爾加入的張作驥、林正盛,就連陳國富也是90年代發跡的。但新人在哪裡呢?而那段時間又是台灣電影票房最差的時候,到了要看國片很不容易、甚至於大家都不願去看的地步。但逐步地,你又會發現許多新銳對於電影依然很有理想性與想像,認為我就是要拍電影,並且以不同的方式現身。比方像陳映蓉、陳正道,走的是小成本、小規模、類型化的路線,你會從他們身上看出他們比較不受台灣新電影的影響,夾雜較多的是流行文化、與數位時代來臨時很早就以DV拍攝的背景;另一方面,有另一批導演想在電影語言上有所衝撞,比如鄭有傑,你一方面會關心,但同時也會擔心,因為當時的環境並不好,而他們的作品雖然有開創性,但也不見得到石破天驚的地步,仍多少有清楚的瑕疵。

2008年是比較特殊的情況:那一年崛起的這批人,其實是準備好的新銳。就像我剛剛講的,他們不是突然進到這個行業,而是經過相當時間的磨練,準備更充分,才終於在時機來臨時得以發聲。可是,他們的成功,是否會讓越來越多人更容易進到這圈子裡,更容易成為導演或是其他工作者,那真是要考驗這個工業在體質上的完備性到什麼、能給他們多少次的機會?或說可以用什麼方式去協助、支持一個獨創者。

我們開始也看到一些有趣的協助模式,例如從周杰倫到九把刀,可以被視為某種獨特但隨後或許會成為慣例的典型:即便你沒有太多實拍經驗,只要有想法,對這個題材極度熟悉、有把握,就可以搭配專業的工作人員來協助你將想像落實成影像,進而獲得成功。像《不能說的秘密》的音樂、流行歌曲與周杰倫的關係,或是九把刀的《那些年,我們一起追的女孩》。你會發現影片都和他們的成長經驗有密切關聯,連場景的選擇都很清楚地表露,他們的想像、記憶,都有確切的地點而非憑空捏造。

此外,導演的背景也越來越多元,例如何蔚庭、陳駿霖這些非狹隘定義下的台灣導演,他們的作品反映出自己的身分特色,像是陳駿霖所拍的台北,呈現了被異國化、陌生化的特徵;何蔚庭拍的台北,則從外籍勞工的角度來觀察。這些都是擴大了台灣電影的定義。因此我在看的時候,或許對影片的部分內容有意見,但放到宏觀的電影群體內來看,它們其實各有可取、獨特之處,都使台灣電影產生變化,這令我覺得還挺好玩的,焦慮也就慢慢減輕了。

粗糙來說,如果台灣新電影是讓我注意台灣電影勢力的第一代,而90年代是第二代的話,那麼第三代很慢才上場,這可能也和90年代末到21世紀初台灣電影生態的混亂有關,像是加入WTO、整個院線體質的重整、戲院倒的倒、銀幕數越來越增加,可是影片越來越相似,這些現象都有關聯。看新銳對我來說是件有趣的事,那是讓你繼續期待台灣電影的吸引力。


(圖片來源:博偉電影)

經過這20年,我們其實看到台灣電影工業從走向徹底瓦解到再度翻身的情況,你覺得這個情況造成最大的影響是?
聞:這不見得是壞事。當產量、票房跌到谷底時,其實也是重整的開始,特別是類型、主流電影的重整。因為這種情形不見得會打壓或阻撓一些我剛剛說過的奇花異卉,他們本來就不是由單一主流市場所支撐,更多時候是憑著海外市場生存,像真正走到國際、讓最多國家看過的台灣導演,除了李安以外,說不定還是侯孝賢、蔡明亮、楊德昌這些人,他們可能在每個地方都是少數,但總加起來,相對於大部分台灣電影反而是多數。你可能在東歐、北美或是東北亞都能看到他們的電影,影響力很大、而且細水長流,而非短期賣座型的。所以我每次在海外影展看到侯孝賢、蔡明亮的作品放映甚至是作者出席時,感觸都很強烈。不論是舊作或新片,都會讓人驚訝他們竟然有那麼多的影迷。我認為這個電影工業歷經低谷時,影響、衝擊最大的,其實是那些自詡為觀眾拍片、自稱是娛樂電影的作品,因為當中的商業企圖很明顯,觀眾卻都不買單,豈不是更大的失敗?而這個打擊會讓這種電影消失或重整,看如何面對變動的環境。

在21世紀初的這段時期,比如2000年和2002年,為何整體票房比較高?因為這兩年分別有《臥虎藏龍》和《雙瞳》,這兩部的票房大約等於其他台灣電影的總和。這時候我們就看到有種策略是尋求國際大型公司的挹注,拍攝具有高度地域特色的類型片,例如武俠或靈異驚悚片;不過這個想像後來也無以為繼,因為這類高成本的操作,獲利的回饋是會受到考驗的,當投資這麼大時,就必需仰賴海外市場,因為台灣本身不夠大。像《臥虎藏龍》這樣成功的例子,投資的一千多萬美金在台灣看來是天價,可是當它在海外有好幾億美金的驚人收益時,便是相當值得投資的商品。到了後來《雙瞳》、《詭絲》,甚至於《劍雨》又不太一樣,當台灣或華人世界自己去操作時,會有更大的難度,比方它們無法透過哥倫比亞或其他美商的海外發行網來操作;現在的走向可能是轉而跟大陸合作,因為若花那麼多心思在其他非華語文化地區,投資報酬率卻這麼低,那麼還不如鎖定一個比較清楚的對象。

跌到谷底,其實也是電影工業重整的契機,在《臥虎藏龍》整合了兩岸的人才之後,人們又發現合資是另一種可能。例如最近賣座的《愛》,在大陸的收益是台灣的好幾倍,類似的模仿、學習,在今、明年可能就會陸續出現。而玩不起這麼大的,會走入另一個小成本的模式,把目標放在從本土市場回收,因此創意也必須針對本土的口味,才會出現《17歲的天空》以降這類小格局的娛樂電影。

市場的起伏是否會對電影藝術有所影響?我覺得是會的。就像我們研究電影史,除了美學史外,也會研究電影的技術、社會、甚至經濟史,不同的因素,都會影響到整體電影的發展,而當討論到我們自己的電影時,這個跡象會更清楚。一般談宏觀的電影史,會忽略許多作品,只取其中顯著的幾部傑作,我在寫這20年時,因為台灣電影數量沒那麼多,可以試圖描繪台灣電影在地形上的多樣性,有機會注意一些只是有特色、甚至帶著缺陷的作品,不管是評價出來的結論是壯志未酬還是咎由自取,即便主觀,也還是會作出一個評斷。因此你自然會在書中看到一些情緒,不論是惋惜、或不以為然的憤怒,都會在字裡行間不自禁地流露出來。


(圖片來源:威視電影)

在《過影》中,可以看見您儘量避免陷入藝術與商業二分對立的思維之中,請問您對於電影工業和電影文化之間關係的看法是?
聞:我當然反對以票房的成敗論電影的價值,但我絕對贊成將這部分納入電影研究跟評論的範疇。當中反映的不只是電影的藝術性或娛樂性,就像有人會開玩笑說《海角七號》之所以崛起,和台灣的總統大選或是王建民受傷有關,這樣的說法乍聽下無聊,但其實也不無道理。當你有相當多的失望、憤懣與不滿,將希望投射在某些人或事之上卻又不如預期時,可能,《海角七號》的崛起,當中除了出現灣電影中消失已久的通俗與流暢外,另外也透露出,原來我們可以在生活周遭取材,甚至可以是遠離台北、去台北化的故事。你可以在這些loser當中,找到建立自我的力量,並在銀幕內外都被肯定,此時就會有一種向上的動力迸發出來。以這種角度來看這部電影,就不只是電影敘事、形式、美學的問題。

寫影評有時是在分析它吸引人或受歡迎的緣故,然而作為評論者,還是要回歸作品的素質優劣,我想這是為了讓本書的讀者,除了對當年度產出的電影能理出個輪廓之外,還能對作品成績有一個判定,我認為這是比較永恆性的,不見得會隨著時代而改變太多。因此,我還是要去面對《海角七號》對我而言的功過在哪?或是說怎麼在《冏男孩》中看出楊雅喆的能力,但也看到不熟練、斧鑿痕跡明顯的部分。當然你是興奮的,因為瑕不掩瑜。

我也會在這樣的過程中看見令人驚艷的想法或膽識,比如鄭有傑,他不但走出自身創意上的堅持,但又不依循過去大師舊的路徑,幾乎是冒著粉身碎骨的危險,因此我就不會用市場、工業的常態去要求他,因為這是破格而出的東西。既然如此,接著就是來檢視這個破格到什麼程度?哪些值得讚許?哪些又需要小心借鏡。這些年來,由於寫的、想的、教的都與這些相關,當中的感覺也並非那麼單一,而評論時除了自身的標準外,也會意識到影片之外的其它現實層面。


(圖片來源:華納兄弟、華誼兄弟)

這本書著力最深的篇幅是作品的題材跟風格,之後會有考慮寫另一本較專注在談關於產業、影展與其他推廣活動的書嗎?
聞:這幾年來台灣電影的生存方式越來越多樣。侯孝賢曾提到以前導演哪需要去作宣傳、解釋自己的作品?對他來講,這好像不是導演該作的事,或是以為不就是發新聞稿嗎?那他就會驚訝地發覺現在網路這麼重要。另外,台灣也有流行所謂的「包場」,進電影院的原因並不是因為好看,而是電影的主題跟當事人有關聯,必須做這件事作為一種表態,變得有很多各式各樣非電影的因素或理由讓你進戲院。

雖然我後來因為開始策展,書寫的面向也變得複雜,但我仍覺得自己與產業有距離存在,因為我畢竟不是實際操作電影行銷的,大概唯一的經驗只有《10+10》吧。我想,我還是會保持一點美感的距離。有時候太近的困擾是,你如何將更多有益於我們思考電影的現實條件,納入到論述中,卻又不致影響你自身判斷電影好壞的原則,這挺曖昧的。因為你在作品之外愈來愈熟識這些導演了,你可能會因為和導演交談,而知道某段是在怎樣的現實下拍成的,可是這不一定能作為我同情一部電影的理由,我也許可以理解,但某些時候在藝術上這不能當成藉口。這當中要怎麼權衡、有所把持是很重要的,別人之所以信任你的文字可讀,或許是因為你觀察得更多、更深入些。不然的話直接給報表就好,何須還要文字、敘述和觀點?有時候裡面的又愛又恨便是這樣來的。雖然我在書中近幾年談到票房,察覺到產業界的因素在當中的影響,但我還不認為我自己有資格去寫這個。頂多,它會變成我在討論台灣電影的參考座標之一,但我不會以專家的姿態去徹底討論。

不過,我現在還蠻喜歡目前這狀態,就是你知道產業這一塊,但沒有因此放掉批評的原則,因此可以有某種帶著距離的觀察。現在我所感興趣的,不只是我自己對作品、對作者創作狀態的理解,也會觀看別人批評這個作品或作者的立場。為何有人會這麼看待。有時是嚴厲、甚至是到我認為以偏概全的程度?我從對方的論點看到的,對我而言也是很有意思的反省。你可以藉此發現評論者與作品之間的關係,這或許和作者的認知是相反的,但出發點卻可能是相同的。

往後會怎樣我其實抱著順其自然的態度。我很多事情都是無心插柳而完成的,就像我一開始沒有立志要寫影評,而後來開始作影展,在心態上其實也和以前在學校辦活動時的初衷是相同的,不同的只是規模和事務的複雜度。寫這本書也是。我想,自己是很幸福一直都能身在電影裡的人。


以上圖片:作者圖像為記者攝影,劇照部分轉載自開眼電影網或電影官方網站。
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