Ｑ：有別於其他的改編作品，一開始是幾米先生主動爭取將繪本《星空》改編成電影，請問他最初是在什麼樣的機緣下找上您？林：幾米老師在畫《星空》的時候就覺得它特別有電影感，有意把它拍成電影，他過去的《向左走向右走》、《地下鐵》都有香港公司買版權翻拍，但這次特別想找一個台灣團隊完成這部作品。
我在《九降風》上映後收到了一本幾米老師簽名的《星空》繪本，原來他在大塊文化的編輯找他一起看過《九降風》後都非常喜歡，也約了我出來見面聊天，過程中都沒談到改編的事，單純結識成為朋友，我一向對成長故事特別有感覺，也向老師表達了我讀完《星空》後的感動。
過了半年多吧，大約在０９年尾我還在《艋舺》劇組當副導時，接到了老師的電話，他才說有計劃把《星空》拍成電影，向我徵詢執導的意願。
改編的過程中他有無給予任何意見？給了你多大的自由？
林：他非常尊重我，甚至主動說如果用《九降風》的寫實風格去拍，拿掉書中所有奇幻的元素都OK。
在正式開始改編前，我們唯一一次坐下來討論的會議中，其實有點大眼瞪小眼，不知從何談起，我說了一些關於攝影、美術、配樂的初步想法，例如用寬銀幕比例拍等等，幾米老師的經紀人則提議說，不如把繪本內容完整講解給書宇聽，老師也就翻開書一頁頁解釋背後的意義，但當他闔上最後一頁，整個人突然間顯得有些落寞，只淡淡說了一句：「全部都講完了，不美了。」
這時候我突然意識到，我不能只當老師的翻譯機，如果只是複製整本書的內容，反而違背了他當初創作的精神，繪本用這麼簡短的文字搭配圖畫，就是希望去激發讀者的想像。
Ｑ：您在電影中增添了許多繪本沒有的人物細節，例如小美父母的形象，對小傑的故事線與家庭背景也有一些更動、刪減，更專注在女性觀點的詮釋，改編時為何作出這些選擇？
林：原著就是採用女孩第一人稱的旁白，所以電影自然也跟著她的觀點走。給予角色背景，是因為這部電影的人物要夠真實才能感動人，除非角色只有象徵性功能，否則必須有真實的背景設定與情感，演員才有表演的依據，來判斷角色的個性、詮釋方式。
關於小傑的部份，他在書中的形象也只是透過少女眼中所見、單方面聽他描述所建構出來的。書中他說自己的父親是一位船員，出海後長期離家，雖然幾米老師沒和我討論過這部份，但我直覺男孩的媽媽並沒有對他說實話，他背後應該存在一股更巨大、悲傷的力量，因此才將家暴、不斷搬家逃亡等元素加入劇本中，設定男孩其實一直不知道哪裡才是他的家，
另一點和繪本不同的是，電影中男孩與女孩的許多互動都發生在校園中，而校園戲也是您過去較熟悉的場景，這是您刻意加入的元素嗎？
林：其實我反而有些排斥拍校園戲，因為在《九降風》裡已經做過了，但寫劇本過程中我發現故事既然是跟著兩位國中生走，兩人互動的生活場景免不了是校園，如果硬要拍放學後兩人夜裡在外遊蕩也怪，我還記得自己國中時放學後除非去補習，否則最晚七、八點一定得回家，基於這些考量，最後還是把校園當作主要場景之一。
Ｑ：您過去的《海巡尖兵》、《九降風》都是比較陽剛、且參酌個人成長經驗的電影，《星空》則完全從少女的觀點出發，根據一些訪談資料，您為了揣摩少女心境作了不少功課，閱讀諸如Anne Frank的日記(編按：二戰時慘遭納粹迫害而死亡的猶太少女)或相關電影，也參考了許多週遭女性朋友的意見，你覺得在劇本或電影中處理女性的情感、觀點，和拍男性有什麼明顯的差異？
林：我覺得差異在於兩者的世界觀，男生比較注意大環境、巨觀(macro)的世界，女生容易在意細節，回到電影的呈現上，就變成你是要處理大方向的戲劇性，還是細膩的內心戲劇性，而《星空》自然是著重後者。
當初拍這部片時，我最在意兩批觀眾的感受，一群是幾米的粉絲，另一群就是女性觀眾，過程中也一直在摸索她們的想法，思考這樣拍對不對她們的胃。
身為男性的我，在編劇過程多少還是會有偏邏輯性的思考與設定，傾向完整交代故事的來龍去脈與緣由，比方說當小美下山、小傑消失後，我原本還拍了小傑父親現身去學校找謝欣美，讓她在嚇到後到處張貼警告小傑不要回來…….的這一大段劇情，藉此解釋小傑的離去。
後來在剪接時我們作了兩個版本，找不同的女性觀眾來看，發現拿掉這段情節完全不會影響她們對故事的理解，硬加回去她們反而覺得沒有想像空間、不美了，她們並不需要知道這些解釋。
另外很有趣的是在巴黎的開放結局，你可以從中看出兩性不同的思考模式，男生會覺得最後桂綸鎂所遇見的就是小傑，這是一個重逢的happy ending，女生卻反而認為他不一定是小傑，甚至寧可他不是，希望保留一些淒美的想像。我們甚至還觀察到，不同年齡層的女性會對結局有不同的詮釋，過了四十歲的媽媽型觀眾偏向相信那是happy ending，四十歲以內的少女們則相反，觀眾對這部片的感受在不同性別、年齡層上有蠻明顯的區隔，這也是當初拍攝時始料未及的。說得芭樂一點，《星空》會不會其實是一部比較藝術的瓊瑤劇呢？我也不知道。(笑)
Ｑ：本片在美術及視效上追求現代童話般的繪本質感，出現了許多具紙張、木材手工感的奇幻動畫，故事也設定在一個模糊、非現實的時空，是否擔心它缺乏寫實感而讓觀眾產生心理距離？
林：不會，《星空》的鏡頭語言、表現方式可能不是一般觀眾所熟悉的國片，但觀眾看了半小時後左右應該就進入了這個世界，因為我們把這個世界做得很完整、自成一格。
觀眾容易對國片中的「真實」產生一種尷尬，我自己幾個月前也在思考這個問題，包括我在看《翻滾吧！阿信》時都有類似的包袱，因為事先知道它是根據導演哥哥的真實人生改編，所以看到柯宇綸死後主角在大雨中奔跑時，心中就會浮現：「真的假的？你哥朋友掛的時候真的下大雨嗎？太戲劇性了吧？」的疑問，也干擾了我對劇情的投入。
但反過來思考，我們對國外各種千奇百怪的故事、類型，卻不會用同樣的標準檢驗它們，看到裡頭角色從紐約街頭走到芝加哥，可能絲毫不覺奇怪，但如果是國片的人物從台北兩分鐘走到苗栗，我們心中便會大喊：「X，這不可能！」(笑)
而《星空》正是試圖打破國片過去「寫實」的包袱，想作出新的東西，比方說第一場戲中的台北車站，就完全不是觀眾所熟悉的面貌，現實中的售票口、乘客座椅和時刻表並不在同一側，觀眾正面角度的上方原本應該是廣告看板，翻動的時刻表是後製時用特效key上去的，所以觀眾看到的是一個風格化、很不一樣的台北車站。
新的嘗試能創造更多空間，也要承受更多質疑與失敗的可能。現在有人說《賽德克．巴萊》走在台灣電影的前端，超越了現今國片工業水準至少五年、甚至十年，但國片不是過了十年就會自動過渡到這個階段，而是中間有人去嘗試、去衝，才會出現更多元的新類型。
Ｑ：《星空》在北美、兩岸三地同步上映，先前在釜山影展、北京也陸續辦了試映，各地觀眾對這部片的感受有何不同？
林：其實不同地方的觀眾對這部片的感受、哭點、笑點大多都一致，幾米的作品能夠被翻譯成這麼多語言不是沒有原因，他書中的世界就是那麼容易讓人瞭解、親近。
這部片風格在台灣觀眾的眼中可能相當純愛、清新，但在大陸試映後卻有媒體丟出了片中少男少女感情「過於成熟」的質疑？
林：這是文化與教育的差異，對岸的官方思維比較保守，檯面上禁止校園學子「早戀」，但會丟出質疑的這種人一定不了解自己的孩子，你可能可以阻止他們在學校牽手、接吻，但你無法阻止男孩、女孩喜歡上彼此，戀愛對那個年紀的孩子是再自然不過的事。
Ｑ：女主角徐嬌在這部片中的表演展現了超齡的精準與力道，比方文具店中偷竊的一場戲裡，他被男主角抓住後的回頭瞬間，一顆淚漂亮地奪眶而出，指導這麼專業、老練的演員，是否有要對她的表演作任何調整？
林：有，她的表演有時候會過於精準，和飾演小傑的林暉閔感覺會格格不入，像是兩個世界的人。所以兩人的功課反而是要去貼近彼此，觀察、模仿對方表演中的長處。
我教戲時會分別激勵他們，比方我會對嬌嬌說：「你看，暉閔從來沒演過戲，表演卻那麼自然，他的情緒表現沒有那麼戲劇性，完全在角色狀態裡，更令人信服。」相反地，我也會到暉閔那偷偷說：「你看，嬌嬌那麼精準，她每一個情緒都那麼到位，角色到了哪個階段就有什麼樣的變化……。」對兩人表演的調整大致是如此。
Ｑ：新人林暉閔在本片也有亮眼的表現，比方教堂中訴說家庭身世的那場哭戲，令人印象深刻，您是如何讓新演員達到那種狀態？
林：在開拍前我就讓暉閔作了許多功課，比方說讓他看關於家暴的紀錄片，和他聊家暴的陰影、暴力的痕跡。有一次我們還作了情境的模擬，把一間辦公室弄得陰暗、雜亂，設定成是他爸爸的房間，我沒有告訴他怎麼演，只下指令說：「你已經一個月沒錢交午餐費，可是老師說一定要交，現在你要進爸爸的房間找錢。」
他就進去房間找啊找，結果當然是找不到，因為我們根本沒放錢(笑)，過了一段時間我們讓助導進去演喝醉酒的父親，暉閔反應相當快，一看到是大家熟悉的助導也沒出戲，當下就按角色的狀態，害怕地躲起來。
因為助導是劇場出身，也有表演底子，就順著情境把他揪出來，開始用言語激他，甚至有些肢體上的挑釁，暉閔也開始一直哭，但神奇的是，他在情緒崩潰後並沒有脫離角色的狀態，還能夠一直對戲。比方說中間演爸爸的助導問：「考卷呢？不是剛考完試？」他開始翻書包找，助導又把書包拿起來亂丟，東西散了一地，暉閔還會繼續反應，揀起一張考卷，有點得意地表示自己考得不錯，助導繼續問：「你作弊對不對？」一直不留情地激下去。
這個情境練習持續了很久，我們也全程側拍下來，暉閔直到結束離開房間後還無法抽離，一直哭了好久，完全深入了角色狀態。他後來常跑來找我要看當初的側拍，但我一直不讓他看，直到演出教堂那場戲當天，他把台詞都背好了，整個人還是很緊張，我就把他抓來放了這段影像，對他說：「這是你當初還沒接受任何訓驗的演出，你看一下。」他邊看邊流淚，一上戲就順利完成了教堂那段表演。
這些訓練方法也不是任何人教我的，而是當你站在演員的位置，為他們設身處地著想的時候，你自然就會想辦法找出他們需要什麼，我想就是同理心吧，當導演教戲必須具備這個東西。
Ｑ：《星空》的案子歷經了去年十月的釜山PPP創投(Pusan Promotion Plan)、十一月的金馬創投會議，皆廣受各國投資方的好評與青睞，並在今年成為了對岸華誼兄弟「H計劃」中的重點投資影片之一，可否談談本片的籌資過程？
林：《星空》最初由原子映象發起，一開始韓國的CJ電影公司有投資意願，而身為原子股東的陳國富不久後也看到了這個案子，覺得值得一試。因為我過去和他合作過的，把案子交給他我也很放心，他長期在對岸工作，在他眼中《星空》真的是第一部實質上「有意義的合拍片」，而不是只為了合拍而合拍。
其實我很早就確定選用徐嬌擔任女主角，他因此向我提議說，既然都有了大陸的卡司，不如就弄成合拍片？一開始聽到「合拍」我會感到抗拒，每次合拍不免都要修改劇情、有所妥協，如果《星空》因此要改劇本，我也不會想要對岸的資金，但他說劇本應該不用改，便交給他去處理，後來想不到整個審核程序過了，他也找來了華誼的資金。而當中、韓兩大龍頭公司都想掛名最大出品者時，自然無法談成，韓國的投資方後來也因此退出。
Ｑ：陳國富的加入除了為《星空》帶來資金之外，據說在剪接上也有不少的影響，片長從一開始兩個多小時的粗剪被陳國富刪減到八十多分鐘，再到現在將近一百分鐘的版本，過程中刪減或保留了哪些部份？
林：這樣講好像要把陳國富說成壞人(笑)。不過哪一部片剛粗剪完不是兩、三個小時？而上院線後又有多少部片會這麼長？每一部片都會經歷類似的過程，九降風剛粗剪完也是三小時，不過那只是把我拍到的所有素材拼湊在一起，沒有經過節奏或整體的修整，也不能說最初的剪接就是我的導演版。
陳國富只是用另一種工作模式迅速達成我們的目標，讓我們很快看清重點、作出取捨，過去通常是用兩、三個月慢慢把片長修短，這次我則已經先知道哪些東西不需要，而哪些東西又一定要爭取回來。
一開始陳國富覺得要讓爺爺的形象更抽象一點，所以他一直不讓他露臉，只呈現他的聲音、背影，到最後拼圖破碎的夢境中才讓觀眾完全看見他的模樣；但我覺得這樣做爺爺的篇幅太少，不足以塑造小美和他的關係與情感認同，才堅持要補回一些爺爺的片段。其它保留的部份就是一些小細節，雖然拿掉後故事會更順，因為這部片是呈現少女的世界，所以偶爾也要觀眾停下來去看那些細膩的東西。
Ｑ：除了資金的引入和剪接之外，陳國富身為監製又發揮了哪些重要的影響力？出品的華誼兄弟是對岸頗具規模的公司，相較於台灣過往手工業式一千多萬元左右的製作規格，在籌備、拍攝影片的模式上是否有所不同？
林：因為陳國富經驗比我豐富很多，很多方面的事，像是選角，我都會去請教他。這次選角過程中，奶茶(劉若英)是我一開始就想找的，同年齡層的台灣女演員中就她最適合，父親的角色選擇哈林(庾澄慶)則是一個比較大膽的嘗試，我也問過陳國富的意見。過去其他人所提議的名單中，無非都是活躍於近年國片的中年男演員，但當我看哈林在螢光幕上主持節目時，總是ㄍㄧㄥ在某種很嗨的狀態，這會讓我對他私下另一面非常好奇、充滿想像，而剛好他的年紀也符合角色，所以就邀請他演出小美的爸爸。
《星空》會選擇兩岸三地的明星不只有票房上的考量，更主要的原因是我想挑戰自己。當導演不可能永遠只拍素人，遲早有天會遇上明星，過去拍《九降風》時，曾寶儀就建議我未來要多試著和明星合作，因為那是完全不同的工作模式，當明星的檔期沒法給予你那麼多時間時，你要如何拍電影？這是我給我自己的訓練與考驗。
至於不同投資金額下，影片的拍攝模式其實沒什麼不同，我待過的公司都給予我完全的創作自由，唯一的不同是在預算變多後，你會更有一股責任感，希望老闆能回收成本，使得你在影片的某些時刻會選擇讓它大眾化一些，比方我自己剪接時不一定需要某些特寫鏡頭，但如果它能讓故事的訊息更清楚，讓觀眾更容易瞭解，在不影響影片的前提下我就會加上去。但除此之外，《星空》的敘事、鏡頭語言都還是相當忠於我自己的風格。
中國大陸近年的資金、市場非常活絡，華誼兄弟的「H計劃」中就採用了兩岸三地多位包括您的年輕導演，就你個人的經驗與觀察，您對有意打入對岸市場的台灣新導演、製作人會有何建議？
林：其實這樣的發展不在我的計劃之內，完全是個意外，我也不知道該給什麼建議。但我覺得你要先想清楚，知道自己要拍怎樣的電影、什麼東西對作品而言最好，再去考慮和對岸合作、或去那邊發展的可能性，想清楚的話一切就OK了。
比方說陳正道很清楚自己就是要在對岸發展，闖蕩幾年後，拍了最近上映、林志玲主演的《幸福額度》。但如果你什麼都沒想，僅僅看上了對岸的資金，最終只會搞砸你的案子。
《星空》的案子是剛好合適作成合拍片，卻不用修改劇本，但其他寫實調性的片子如果要爭取對岸資金，在腳本、選角上勢必就得妥協而打折扣。至於去那邊工作的話，我想一定還是會經歷一段適應期，但相較於香港導演，台灣人的優勢大概就是我們能用同樣的語言流利地和對岸溝通吧。
Ｑ：《星空》的攝影指導是您過去合作多次的夥伴包軒鳴(Jake Pollock)，可否談談本片攝影工作中值得分享的部份？
林：過去我和他合作時喜歡運用大量的手持鏡頭，但這次我們從一開始就決定說除非必要，否則不要使用手持，拍攝過程中也一直忍了很久，好幾次差點破功，整部片直到周宇傑爆發的那場戲才終於出現第一顆搖晃的手持鏡頭。
Jake在他某次訪問中說得很好，他拍《星空》就好像在試著用光影畫畫，我們這次是用繪本作家創作的標準去設計每個鏡頭的構圖，畫面的景框、景物的佈局和比例、光的明暗……都是刻意設計過的，我們擺的每個鏡頭都經過思考、有背後的原因，就真的像在用攝影機作畫一樣。
拍攝的畫面中特別喜歡的部份有哪些？
林：太多了，像小傑揹著小美在大草原上奔跑時看見整片星空，就特別有繪本感；霧裡兩人躺在船上，攝影機拉上來俯拍的畫面；前面小美找不到遺失的那塊拼圖的背影；爸媽和小美提離婚的那場戲，我到現在看了都還是很感動；還有小美和大象在街道中行走......，太多了，實在說不完啊。
Ｑ：談離婚那場戲的聲音處理很有趣，小美的內心獨白好像只是重複了父母說的話，卻又變化出不同的意義？
林：我在世新電影系遇到的某位老師很唾棄旁白，好像旁白就是證明導演無法以影像說故事的偷懶行為，所以過去我刻意一直不去使用、也不懂得怎麼用旁白，像《九降風》裡一句旁白也沒有。
直到這部片子，我認為它應該要出現一些聲音，但又不是只簡單地去給觀眾答案、陳述角色在想什麼，離婚那場戲即便沒有旁白，徐嬌的表演依然很有力道，但我用她的旁白去重複父母的話，反而能表現她內心更大的痛苦，那是一種無言以對的震驚(shock)，好像什麼都沒說，卻又說了千言萬語。
影片末段中，小美的內心旁白再度出現，卻像是在對觀眾訴說她的心聲，提及了成長過程中她需要的其實是什麼，請問為何會作這樣的安排？
林：對這一段的感受就是判斷你是文青還是憤青的分界點(笑)，我自己很喜歡這部份，它是我原本就想要的一種紓發與溫柔，在劇本中就有了，不是拍攝時才想到加一段旁白來輔助、解釋什麼。我認為當小美經歷了這麼多事件，包括父母決定離異、爺爺過逝、小傑消失後，她心裡悶著的某些東西應該說得出口了，當你能夠表達內心的感受時，就代表是一種成長，就好像周宇傑在教堂中向她說出九歲時發生的創傷，也是同樣的意義。
很多女性觀眾都表示很喜歡這段，說這撫慰了她們的心靈，但也有不少憤青看完後不以為然地說：「導演，幹嘛啊？low掉囉～。」(笑)，我不知道它究竟該說是好是壞，但現階段的我很喜歡這段旁白，可能代表我已經沒那麼憤世嫉俗了吧？(笑)
Ｑ：最後，可不可以告訴《放映週報》的觀眾一個進戲院觀賞《星空》的理由？
林：《星空》是一部提醒我們這個世界原來可以很單純、善良的電影，它用了這麼溫柔、正面的力量給予觀眾溫暖，尤其在今年暑假以來熱血沸騰的國片浪潮中，它更可以帶給人們心靈上的沉澱和撫慰。
本文導演訪談側拍照由記者洪健倫攝影，劇照由《星空》官方部落格提供。 |
