小野：跟前幾代的作品比起來，台灣從1980年代開始有大量的文學改編電影：包括張愛玲的《怨女》、白先勇的《孽子》、《金大班的最後一夜》、李昂的《殺夫》等等，1970年代幾乎沒被改編過的文學作品到1980年代似乎一口氣把它們都拍完了。你講得出來的作家，像是蕭麗紅等重要女作家的小說，或是鄉土文學、現代文學，所有作品都在八零年代改編完畢。我覺得所有時代的進步都來自於前代的一些文化累積，譬如台灣的1970年代有民歌運動，表演方面則有蘭陵劇坊，接著有鄉土文學論戰，因為這些養分與能量造就了1980年代台灣新電影的蓬勃與爆發，這些文化運動不是突然發生的，它一定要有某種累積，而1980年代剛好有一群人碰在一起，在那偶然的機會爆發後才一直大量從事文學改編電影。但也不是所有的新電影導演都改編文學，例如楊德昌，從他的第一部電影《光陰的故事》，《海灘的一天》、《恐怖份子》，接著他拍了《青梅竹馬》，直到他過世前的《一一》，他都沒有改編文學，然而他的電影卻充滿了文學性，這就是我今天所要談的一個重要的關鍵。

侯孝賢與楊德昌一樣，除了他與陳坤厚合作的《小畢的故事》，侯導的《戀戀風塵》、《童年往事》到《悲情城市》，他都沒有改編文學，然而他的作品一樣也帶有著文學性，為什麼叫文學性呢？我要先跟大家說明，在我們早期1970年代前的電影，每拍一部大約要花兩萬呎底片，而演員不需要同時到現場，比如說林青霞與秦漢這兩個演員對話時，林青霞很忙就由她先拍，應該坐在對面的人是秦漢但他沒有來，就只拍林青霞講話，先拍第一場、第三場、第七場，雖然情緒都不太對還是叫她繼續講，拍完之後她就可以去拍另外一部電影。三天後秦漢坐到同樣的位子，開始講第一場（笑），而每場戲可能是快樂的、悲傷的，有的要說笑，有的要道別，但卻全都差不多表情，導演只想讓演員趕快講完台詞收掉就好，不要浪費底片。我這樣講並沒有惡意，但你可以發現，這麼一來兩萬呎底片拍完剪成一萬多呎就上片了。到了新導演拍片時大家就罵他們浪費，拍了五、六萬呎，為什麼要多花底片呢？因為他的每個take都要兩個人到現場對話，先拍一個人，然後拍兩個人講話，再拍另一個，好多角度拍完後回到剪接室重新創作、組裝演員的對話、表情，甚至有些拍完還不要了，整個作業方式完全改變。

小野：新電影的導演有很多是從國外回來，他們也學到如何使每個鏡頭產生意義，他們開始運用窗戶、門框之類的畫面調度，這也是過去的導演不太重視的，過去只要把劇情敘述完畢，不需要那麼多美術，也不用那麼多象徵比喻。新導演大量藉由場景本身與室內空間，以及許多道具置入鏡頭，使其生產許出多文學的圖像與符號。另外，新電影的敘事結構也不再只有線性地按照順序安排，它可能會倒敘，也可能跳脫時空，而電影與現實的時空是不同的，它強化了電影中的「曖昧容忍度」，那造成影像中某種疏離的美學。很多觀眾受到影像的感動是來自於他們自己的感受，而不是由導演主導觀者去看到的表面情緒。比如楊德昌很有名的鏡頭，他拍父子在吵架，兩個人正在衝突的時候，如果是八點檔電視劇的拍攝，此刻一定會有一掌打過去或東西摔過去的畫面，但楊德昌在此時會把鏡頭跳開，變成媽媽和女兒在外邊散步，一面聊著爸爸與哥哥之間的故事，等鏡頭再回到父子，兩個人早已經打完了，觀眾怎麼知道呢？因為看到了一地玻璃碎片，兒子也跪地向父親認罪。像這樣的剪接觀眾會產生疑惑，想說剛剛的打鬥場面是被剪掉了嗎？但楊德昌其實沒有拍，他以這種方式使電影有張力。

另外，楊也非常善用音畫分離的技巧，也就是像MV中慣用的方式，音畫分離也有很多種拍法，楊德昌最常用的方式，就是把下一場的聲音調到前面來。比方說，這一場是在海邊，但卻聽到某種如同打雷般的聲音，觀眾也會覺得奇怪，海灘上怎麼會有雷聲呢？而且聲音還越來越重，下一場你就會發現，原來是一個小女孩被關在樓梯間，拿著球正對著牆壁打。球撞擊牆壁的聲音與前一個場景是沒有關聯的，但導演以音畫分離把兩者結合在一起。這些聲效是由楊的錄音師杜篤之陪著他四處收音，回到剪接室再與畫面組合，換句話說，每一個鏡頭的音畫都是重新創造的，導演可能趁著半夜到陽明山上去收夜深人靜時的蟲鳴、車子開過去的聲音等等，這些技巧用在不同的畫面中同樣也具有文學的創造性。你在讀文學的時候，由於全都是文字，所以讀者需要許多的想像，然而電影卻非常直接，有畫面、聲音，早期的電影都是直接講故事，並沒有那麼多設計，直到這些新導演才漸漸開創出自己的影像邏輯。影像中也有美學和文學性，像是一些附加的旁白，例如拍攝張愛玲的小說，或者某些文字很長的作家作品時，要全然影像化會有點難度，因此就設計了旁白，使人感受一種文學的印象。

小野：新導演對於影像細節的處理也相當重視，他們都有一些情緒的營造、細節的描述，這通常是屬於文學方面的。而台灣的新電影在1982與1983年開胎，一直到1989年侯孝賢拍了《悲情城市》後，終於第一次在國際影展中獲獎，這在台灣以前根本不可能，因為台灣在影像上的觀念落後世界很多年，你真的難以想像我們的電影能跟歐洲、美國比賽，還能奪得第一名，《悲情城市》等於創了紀錄，首次拿到威尼斯坎城影展的金獅獎。1990年代後，台灣很多導演也在國際競賽中得獎，所謂的國際影展路線的導演，就像後來的李安、蔡明亮、林正盛及張作驥，許多得獎作品的出現都在1990年代之後。但在這個年代的台灣也發生許多大事，例如與WTO談判中政府讓步，好萊塢電影大量進來，從以前限制一部外國片只能有六拷貝到後來幾百個拷貝，戲院老闆也都很現實的，他們從此就大量上映外片。而在之前，他們也是覺得香港電影好賣就一直進港片，甚至投資香港電影，把它拍到爛為止。

片商就是這樣，好萊塢電影一進來就大量賣好萊塢電影，而國片在當時的票房與投資都很慘淡，台灣的電影市場開始崩潰，但政府也在1990年推出輔導金政策，因此台灣導演幾乎都依賴政府的輔導金拍電影，或者依賴公共電視的一點經費，例如人生劇場有一百多萬，所以電影的規模越拍越小，從1990年代到2001年，台灣電影幾乎全面崩盤，2001年台灣電影的總數量不到十部，票房總共約七百多萬，每一部竟然都破不了一百萬新台幣，大家可以想像，票房怎麼都破不了一百萬的電影要如何拍？都只能靠政府給錢，自己再賠一點，一部電影賣不到一百萬就下片。

在經過2001年的黑暗時期後，從2002年開始的台灣電影又漸漸復甦，直到2008年《海角七號》之前，台灣電影的票房都無法突破一千萬。但在2008年之前，有一部電影《練習曲》（2006）賣到八百多萬，接著到2008年的《海角七號》賣到五億三千萬。這到現在為止還很多人想不透，這種從無到有是怎麼回事？但2009年《不能沒有你》又回到兩三百萬，到了2010年《艋舺》賣了一億多，直到現在，2011年《雞排英雄》賣了一億多之後，到今年暑假都是大爆發的狀態，從暑假開始《帶一片風景走》大約賣了一千萬，大家覺得不錯了，接著還有《命運化妝師》有兩千萬的成績、《殺手歐陽盆栽》四千萬，到《翻滾吧！阿信》八千萬。而《那些年，我們一起追的女孩》到現在還沒告訴我們票房，因為賣太好了，好到不好意思講，那部電影據說是賣到四億，投資大約二、三千萬，而這四億的票房還只有在台灣，全世界的版權據說有十億。我之前參加一個研討會，有人提出台灣的音樂唱片業已經沒希望了，因為現在下載都不用花錢，而台灣電視的頻道太多，到最後所有的資金居然湧向電影，因為台灣的電影會帶動音樂，也帶動周邊產品，在這一刻，我們發現台灣電影在今年暑假全部加起來約有十幾億的成績，那也是我今天想跟大家分享的過程與現象，以及探討這個狀況的原因。

小野：相較於早期的新電影時代，目前是一個很有趣的現象，我很想為這些講點話，而且我最近也出了一本書《翻滾吧！台灣電影》，因為我剛好主持一個香港、中國、台灣兩岸三地的電視頻道，而我訪問了一些導演，就發現經過二十年之後，已經沒有人有能力去論述這件事了，最常聽見的說法是，之前的電影拍太藝術了，只能走國際影展路線，這個限制把電影拍死了，而現在的電影比較懂商業，跟以前的電影全然不同，是這樣的嗎？不是的！魏德聖的老師就是楊德昌，魏德聖也說過他最崇拜的導演是楊德昌，那他們拍片的差異在那？其實魏很喜歡模仿楊德昌，他也很愛問自己拍的電影拍得像不像他老師的作品，當然是不像，若《海角七號》拍得像楊德昌就賣不了那麼好了（哄堂大笑）。但《賽德克．巴萊》的剪接、設置也許有點像了！我要說的是，把台灣新電影與現在正爆發的這些電影當成是斷裂的兩代其實不對，有很多例子可以證明，像鈕承澤在《小畢的故事》中是十七歲，後來台灣電影沒落後，他當過配音員，又接過電視劇、偶像劇，鈕承澤遵從的導演是侯孝賢，他稱侯為師傅，即使鈕承澤目前在電影上的票房比侯孝賢好，但他仍希望得到侯孝賢的肯定。《賽德克．巴萊》的製片黃志明，他最早合作的導演是蔡明亮，而且還合作好幾部片，到後來才和魏德聖認識，黃志明從那時候起才開始學做商業電影，學會什麼是國際級的大製作。另外，在《翻滾吧！阿信》的場景中有拍到《戀戀風塵》的電影院，那一幕是很多人在戶外看電影，而那部電影即《戀戀風塵》。由這些例子來看，這一批新導演絕不像外界說的，是突然爆出來的新作者，就拿《翻滾吧！阿信》的導演林育賢來說，他的前幾部片也都賠得好慘，房屋抵押，欠了好幾千萬，甚至都想逃離台灣躲債，這些導演並不是一開始就非常懂商業。

你去追溯台灣這二十年，甚至於政黨輪替，經濟上的起起落落，以及台灣人在生活、文化上的改變，再看我們現在這批新導演拍的電影，包括《雞排英雄》等等其實都與台灣新電影有某種程度上的相似。台灣新電影與更早期電影的不同之處，在於新電影把題材、重心擺回台灣社會的現實面、台灣歷史文化，作為一個台灣人，他們重新看待自己的身份。而現在的《賽德克．巴萊》同樣也是重新正視泰雅族當年發生的「霧社事件」，這是好久都沒有被人關注的歷史，但這跟我們的生活有什麼關係？拍完大家都覺得很暴力，一堆砍頭畫面，但我卻非常欽佩導演，因為他拍的是一個非常冷門的題材，而這種題材在台灣又是最不可能賣座的電影，因為他拍「抗日片」，在台灣過了1980年代沒有人敢拍抗日電影，因為台灣人基本上對日本沒有那麼討厭，因此抗日片一定賣得很差，所以不能「抗日」；另一方面，也不能拍原住民題材，因為他們是我們比較不了解的民族，距離比較遙遠。這麼難處理的題材魏聖卻將兩者結合，拍出一部大家不看不行的電影。再回頭看，我們現在這一批新型態的導演與前一批台灣新電影導演，不但沒有斷裂，對台灣文化與歷史的追溯上，現代導演對其重視程度有過之而無不及，這跟一般媒體聲稱這些導演終於懂得商業，是完全牛頭不對馬嘴的。

小野：我只覺得有個不同的地方，你們注意現代爆發的這些導演的背景，像魏德聖來自台南永康，他第一部電影拍的是墾丁，第一句話就用髒話罵台北。我突然覺得這從2008年開始的現象是有象徵意義的，並不是導演從此都不拍台北，而是導演開始選擇的題材與地方產生連繫，如《翻滾吧！阿信》是在宜蘭拍攝，而魏德聖拍完《賽德克．巴萊》則表示，他的下一部電影要到台南麻豆，拍攝一個荷蘭占領時期，西拉雅族原住民的故事。這樣看來，電影越拍就越回到台灣的根源去，這也是所謂「去中心」，電影的論述不再以台北為中心，也不是用台北知識份子的角度看待世界，這一批導演不再以台北視角來敘述台灣的歷史與文化。另外，還有鄉土主義的崛起，但這跟早期鄉土文學又不太一樣，像楊德昌這些導演的電影還是較著重台北，甚至他《青梅竹馬》的英文片名就是Taipei Story，我認為真正有所改變的是這個部份，是個非常有趣的現象，有待有興趣的學者專家去研究。

台灣也是從這幾年開始，藉著電影來推展觀光產業，除了中央政府，地方政府也不斷推廣電影，高雄就是個顯著的例子，從《痞子英雄》到明年蔡岳勳正在籌拍的《全面啟動、全面開戰》，也將以高雄作為背景，他花費三億多拍這部片，打算重建高雄場景，這些電影也造成地方地景上的改變。另外，環島旅行題材的片子也多起來了，例如李志薔導演的《單車上路》，他拍的是花東那條路的旅程，當時台灣經濟狀況不太景氣，因此看的人不多，然而到《練習曲》剛好碰上2007年的選舉，大家在講這部片本身也沒什麼劇情，有可能是馬英九站台主打環島旅行，所以它賣得非常好（笑），但其實這個說法也不太對，真正的理由可能是愛台灣（台語），這句原本是政治口號，但它從政治轉成文化的時候，你會注意到，只有台灣會有這樣繞島一周、強調地方景緻美好的故事，所以愛台灣的另一個意義在於回到本土、鄉土主義，觀察我們自己的環境與人文，只有觀眾開始認同，它就會帶來極佳的票房，《練習曲》也可以說是2008年《海角七號》引爆的一個前導，它就如同一個蘊釀期，等到時機成熟就會整個蓬勃起來。《海角七號》裡描述許多地方性的東西，還有日本殖民台灣的某些記憶與情緒，但裡面有點美化日本，就像前面提到的，台灣人早期對日本沒有那麼討厭，所以《海》劇中安排日本明星到台灣，與台灣的歌手唱歌，因為親日所以電影大賣，沒想到現在這部《賽德克》卻開始殺日本人了（笑）。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在這一波導演興起之前有經歷一些事，之前電影導演幾乎沒片可拍的時候，他們可能流向電視工作的行列，因此電視與電影在這二十年間有許多交流，包括公共電視拍的人生劇場、偶像劇等等。在電影最沒落的2001年，電影一年只剩十部不到的時候，柴智屏讓蔡岳勳拍了偶像劇《流星花園》，而我當時在台視上班，我也抓著鈕承澤拍《土司男之吻》，也找了蔡岳勳拍《名揚四海》，沒想到這批拍偶像劇的導演與製作人開始懂得如何找資金，怎麼在市場操作，在這幾年漸漸學習把偶像劇賣到海外的技術與專業，到最近他們開始投資電影，所以最近投資電影的有許多不是電影人，而是電視與唱片製作人，還包括了企業，像最近五月天《3DNA追夢》的投資者是宏基電腦在大陸一位總經理，他經營電影的手法和其他人不一樣。那天我跟他參加一個研討會，他列出一張名單，指出票房會破一億的的導演有那些；票房不會破億的導演有誰；有可能票房破億的導演有那些（笑），我那時開玩笑說，原來製造業是這樣看待電影的，把大家當生財工具一樣，這樣其實也很好玩，現在開始有很多人進駐電影界，他們對票房、市場、資金操作的思考完全不一樣，雖然如此，我想他們也會為如今旺盛的電影業帶來更多的活力與影響。今天我也帶來我的新書《翻滾吧！台灣電影》供大家參考，裡頭收錄了我近期對許多當代重要電影人的訪問，以及我對一些電影導演的側寫，從中我們或許能夠更貼近台灣電影這些年來的歷程與思考。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　研討會攝影：王進坤