國家電影資料館
301 2011-04-01 | 影人 |
何處是泰雅的家?
《靈魂的旅程》導演陳文彬專訪
文 / 洪平珊、賴育瑩
2009年因主演《不能沒有你》裡的父親備受關注的陳文彬,給人的印象是純樸堅毅的底層工人、演技自然的素人演員。較鮮為人知的是,他也是一位長期關注社會議題的紀錄片與劇情片導演。2006年間,陳文彬因拍攝短片〈泰雅千年〉接觸到泰雅族代代相傳的部落文化,讓他開始思考原住民文化與現代社會的價值觀衝突。而後認識在《夢幻部落》中飾演瓦旦的原住民演員尤勞‧尤幹與弟弟不浪、尤幹,讓陳文彬看見失根的原住民依然渴望土地芬芳的部落生命力。



這段與原住民的情緣在幾年的醞釀後,化為陳文彬的首部劇情長片:改編自尤勞‧尤幹與不浪、尤幹真實生活經驗的《靈魂的旅程》(Everlasting Moments)。一部以泰雅部落在平地社會的家園被迫拆遷為故事梗概,敘述「原住民在現代社會中,對土地、自然生態價值觀的衝突與堅持」的影片。片中陳文彬特意透過泰雅頭目所代表的「古代靈魂」與任職縣政府的原住民局長所代表的「現代靈魂」對話,以詩意的影像呈現,探討台灣社會不應忽視的原住民文化、社會問題。



導演陳文彬早在從事影像工作前,即是一位族群議題的關注者。18歲那年,他的家鄉鹿港發起「反杜邦運動」,他隨著鄉親們走上街頭反對杜邦化學工業駐場。經過一年多的抗爭,杜邦宣布放棄設廠,陳文彬充分感受到社會運動的力量。他開始用鏡頭關注各種社會底層:原住民部落的族人、高雄旗津港邊無照潛水工、溪洲濁水溪畔外省老兵等。他的首部紀錄片作品,就是以家園重建與社區營造議題為內容的《家》,獲選入圍2004金馬獎最佳紀錄片。2006年他編導的劇情短片〈泰雅千年〉更獲得美國休士頓國際影展第41屆民族文化類白金獎。本期【放映週報】的專題報導,由《靈魂的旅程》發行公司【牽猴子整合行銷】協力,邀請陳文彬導演分享他首部劇情長片的緣起,與為期長達五年的製作心路歷程。
《靈魂的旅程》的前身其實是導演之前的短片〈泰雅千年〉,可否跟我們聊一下〈泰雅千年〉一開始的企劃概念,以及它是如何轉化為《靈魂的旅程》?
陳文彬(以下簡稱彬):〈泰雅千年〉本來是一部簡介片,而且本來不是我當導演,因此案子到我手上時,劇本都已經寫好了,甚至連分鏡腳本都已經畫好了。老實說如果要照著分鏡執行是一件蠻容易的事,但我想既然是拍泰雅部落,我就得到部落去跑一趟。我當兵時就在深山的部落裡,這次再到幾個部落去了以後發現,我不能這樣子拍。尤其我是個漢人,不是原住民,我不能以漢人的角度去詮釋泰雅族的生活。我要如何詮釋泰雅人的傳統生態智慧與Gaga(泰雅耆老口中古老的倫理規範)呢?後來我丟棄了原來的劇本,花了一年半到兩年的時間在部落裡面,跟長老們聊天、溝通,從裡面找到了「泰雅古訓」為故事主軸並成為電影的基調。從〈泰雅千年〉到《靈魂的旅程》之間,我一直都鎖定「泰雅古訓」的基調不變。

但是在拍攝當下,我越來越覺得不能只是拍「泰雅古訓」而已。我回想起跟演員相處過程,我們一起工作、一起搭房子、一起做肢體訓練,尤其在晚上圍著火爐聊天時,大家會聊到平常他們在都市裡面生活的狀況。火光映耀下他們的臉龐,是如此的具有故事魅力。我越來越覺得下戲後的故事,比上戲時的劇本更豐富精彩。慢慢地我開始有了電影長片的構想。拍攝這部作品可以說有劇本,也可以說沒劇本,因為後來呈現的版本,跟原先設定的劇本完全不一樣。雖然說素人演員並不像專業演員那樣準確,但他們常常給我驚喜,甚至更讓我覺得演員當下的反應比原先設定的劇本要來得好。而《靈魂的旅程》就是這樣慢慢觀察琢磨、相互創作激盪出來的作品。

導演為何為從平常多方關注的議題中,選擇原住民議題為劇本創作的源頭,前後大概蘊釀了多久?
彬:我很早之前就認識了尤勞‧尤幹跟不浪‧尤幹倆兄弟。2002年我在鄭文堂導演那邊工作,因此認識他們兄弟,直到2004年時因為工作的關係,跟不浪有比較密切的合作。因為有個機會需要請不浪幫忙寫歌,後來雖然計劃沒執行出來,卻在互相溝通過程中,聽到不浪告訴我許多關於原住民在都市生活的故事。因為我也認識他哥哥,我就開玩笑講說:「耶!你們兄弟倆的故事,幾乎就是台灣原住民長期以來在都市裡的寫照。改天你一定要為你們的故事,唱一首屬於原住民的主題曲。」不浪也回應:「好啊,如果你拍了我們的故事的話,我來幫你唱這首歌。」沒想到隔年不浪就因意外而過世。

但我心裡面一直記得,曾經有過這樣的約定。非常湊巧,再隔一年,有個短片計劃來找我,這個腳本跟泰雅族有關係。我重寫腳本,寫著寫著冥冥之中就寫成了一對兄弟在都市裡面的故事。當然故事並不全然都是尤勞‧尤幹跟不浪‧尤幹兄弟倆的故事,裡面其實還有很多我認識的、不認識的原住民們生活遭遇,甚至很多就是實際發生的事情。比如說像三鶯部落,溪洲部落,撒烏瓦知部落…等都市原住民實際的遭遇。我很自然而然地把這些遭遇、新聞發生的事件、朋友們的心情、生活遭遇……,做了整理後,產生了後來的劇本。

從《不能沒有你》到《靈魂的旅程》,電影的劇本故事發想,都從真實社會事件出發,這跟您本身背景和訓練是否有關係?
彬:對我而言更早的思想訓練其實是從80年代末期開始。那時我接觸到《人間雜誌》,那是一個非常重要的啟發。當時的《人間雜誌》關注的多是社會底層如:底層勞工、外省移民、原住民、流浪漢……的議題,這樣的思想啟蒙了我。直到1997年,我進研究所念了社會發展學。這個社會發展學不是指土地開發那種,而是講如何協助弱勢者、第三世界國家遠離貧窮的一門學科。年少的啟蒙加上學術上的訓練給我很大幫助。

1987年透過《人間雜誌》我認識了生命中第一位原住民朋友──湯英伸。他在當時不公平的社會體制壓迫下,犯了殺人罪而被判死刑。當時有很多藝文界人士,連署向總統蔣經國先生呼籲「槍下留人」。湯英伸年紀跟我差不多大,他原本是嘉義師專一位優秀的原住民學生,為什麼到平地社會來就會犯下殺人?是什麼樣的社會不公平讓弱勢者選擇用如此激烈方式,向社會發出抗議?長期來我一直思索著這個問題。不管是生活上或是學術上的訓練,都讓我從事記者也好、或是在文學、詩歌的書寫、甚至到電影劇本創作過程,都不斷帶著這樣的問題意識。我想自己就是在這樣的脈絡底下做創作的。

《靈魂的旅程》中大量的素人表演、新聞畫面穿插,感覺這部電影似乎是介於紀錄跟劇情片之間,是否與您剛提到劇本因為現場的狀況延伸出很多東西?請問這樣的影片結構是如何轉變而成的?
彬:《靈》片中用了一些紀錄片的影像,因為我以前拍紀錄片,養成去現場記錄一些事件的習慣。我倒是從來都沒有想要刻意去區分什麼紀錄片或劇情片的差別,從來都沒有這樣的思考過。我單純思考的是影像的魅力,特別在後製時發現需要有相當於紀錄片的真實感在裡面。雖然之前也曾想過要用再現的方式處理,所謂再現就是找演員重新做表演詮釋。但我看了以前自己拍的那些紀錄片片段,覺得真實紀錄片裡面的人們,在那個空間環境底下所反映出來的影像魅力,遠比重新再現的影像要來得有力量許多。

因此在我的思考裡面,並沒有「這是劇情片影像,那是紀錄片影像」的事。我的思考只有影像的力量,這個「影像的力量」的觀念同樣回到演員身上。這部片子裡面邀請大量的素人演員演出,老實說我也比較喜歡跟素人演員工作,當然在工作的過程中,有很多需要溝通的部份。在跟素人演員做肢體工作前,我們嘗試著先一起去做其他的勞動工作。從搭場景開始,在搭場景過程裡面,演員的身體就會去習慣那個空間感。一旦他們從幕後的工作者變成幕前的演員時,同樣的空間感對他們來說已經太熟悉了!等到搭完房子後,一起做完裝道具,然後才進入到所謂表演訓練的過程。

基本上其實我並未給太多的表演訓練。或者說前頭的功課,我們已經一起完成了初期的表演訓練。我記得搭房子時,晚上我們會互相一起烤火、一起聊天,我告訴族人其實我們現在就是在做表演訓練,因為這些石頭是我們一起堆起來的,這些樹是我們親手種下的,這塊土地我們每天都走在這裡,因此身體自然就會對這個空間有自在的感覺。身體感受到空間的和諧關係,這就是表演的基礎工作。後來我們只是做簡單的排練,比如說技術性的走位、調度而已,可是演員的身體早就都已經完全進入空間的狀態中。這是這一次與族人工作中,我所得到的最大的回饋。他們不只是一個純粹的演員而已,他同時也是一個工作者,百分之百地參與了整個片子的生產過程,我認為,這是一種有機組合的劇場精神。

跟部落裡的人一起工作,有哪些特別難忘或有趣的事情?
彬:雖然剛剛說沒有劇本,但拍攝時還是有個精神的主軸存在,每一場戲都是圍繞著這個精神主軸。有幾件事讓我印象特別深刻,電影中我們有拍攝到夢覘這件事,在泰雅族,甚至在國際上很多原住民部落裡面,對夢這件事都是非常重視的。有一天電影中演出長老的長老(他真的是部落的長老),他跑來跟我說:「導演,我昨天做了一個夢。」他非常嚴肅且慎重地告訴我。我心想就做夢而己嘛?他說他夢見自己坐飛機去到一個地方,那裡站著一個高大金髮碧眼的女生,可是他從來沒有出國過呀,怎麼會夢到這些畫面呢?那時候其實我們也沒有多做想像,這件事也很快就被遺忘了。兩年後,我們在美國休士頓影展拿到了白金獎。我們邀請了這位長老代表部落去領獎,結果長老就到了美國,站在舞臺上,頒獎人真的是一位高挑又金髮碧眼的美國演員。頒獎典禮結束之後,長老非常興奮地問我,「你記不記得兩年前我跟你說的那個夢?」那時我恍然大悟!

有些時候你還真的不得不去相信夢這件事。還有一件事也讓我很感動,電影裡面有幾位年輕原住民朋友,某天工作告一段落後,他們卻不願意脫下衣服還給劇組,也不想回去宿舍,就待在我們搭的古部落裡面烤火。當時在很高海拔的深山拍片,晚上氣溫非常低,我有一點擔心拿著手電筒上去探望他們。結果看到一堆人拿著吉他,穿著戲服,圍成一圈烤火唱起歌來。他們告訴我,這個情景以前都只是聽說而已,甚至他們的父親、祖父都沒有這樣經驗。古老的故事流傳著祖先住在這樣的房子裡,晚上大家圍著火堆一起唱歌,一起烤火。隔了兩代以後,他們居然有機會重新體驗這樣的生活,他們覺得非常感動。這些事都讓我很感動,這是我從來也沒想過會發生的事。

原住民母語的表現在本片占很大部分,請問導演又是怎麼跟他們溝通?

彬:另外在語言部份,因為我自己本身是漢人,很多人好奇問我如何跟年長的原住民演員溝通,因為電影裡要求演員的原音口條,不使用事後配音。同時需要找到這麼多會講泰雅族母語的原住民演員,就得要到非常深山部落去。後來我們選擇了新竹縣尖石鄉的新光、鎮西堡跟司馬庫斯這三個部落拍攝,他們的語言保存算是非常的完整。不過劇本的對白畢竟是漢人的思維,我先以國語完成後,請年輕的原住民朋友,幫我用羅馬拼音翻成泰雅語,接著再拿翻好的泰雅語口白,請教部落裡面的長老。

因為年輕的泰雅青年不一定能說出艱深的辭彙,甚至有些人都已經習慣用現代化的用語,比如說電燈、手機之類,但這些詞彙在古老泰雅語裡面是沒有的。我記得有一場在森林理拍攝得戲,就是男主角說:「我們走了這麼久的路,從太陽升起到月亮落下,從這一座山到那一座山。」但是在泰雅語中沒有類似「升起」這樣屬於比較抽象的字眼。在古泰雅語裡都是名詞跟動詞,比較少形容詞。此時就看到每個演員都拿著自己的手機,森林裡面收訊又不好,每個人就一邊蒐尋訊號,找到訊號就立刻撥電話詢問自己的親朋好友,有沒有比較接近的詞彙能表達這句台詞的意思。這個畫面讓我很感動,透過這樣的工作過程,大家開始重新思考語言的這件事。我想《靈魂的旅程》起碼在古泰雅語保存的部份,是下了相當大的功夫。每位演員都會為了一個詞該怎麼講,願意花很多時間重新再做考證、討論。我之所以說沒有劇本,是因為演員的口條,其實並不是我給他們的,而是他們自己的話語。我只是引導演員,告訴他們我希望達到什麼樣的效果,模擬在故事的情節下,他們會說什麼樣的話。這些話一定要從演員的身體裡面、靈魂深處說出來,而非只是腦袋背台詞、從嘴巴吐出來的聲音。

除了原住民對於土地非常真實的情感之外,導演還有觀察到文化中其它也值得深思,或是讓您覺得特別驚豔的地方?
彬:工作的過程裡,其實是演員給我的比較多。做為一個導演,我只是去引導大家進入原本就有的生命情境中。當演員完全進入到狀況後,他們會自己延伸出很多我想都沒有想過的意外驚喜。比如說電影上片尾字幕的畫面,有位長老坐在大石頭上唱歌。那是個偶然的機緣,某次劇組中途休息時,山裡起霧了。長老穿著戲服,坐在石頭上,遠望著山裡的雲和霧,就有感而發地唱起歌來。當我意外發現長老唱歌神情非常嚴肅,立刻請攝影師把這個畫面拍下來,長老大概唱了三、五分鐘。曲子唱完之後,我問他唱的內容是甚麼?他說,他看到霧起來了,就想到要唱個感謝名單。

我很訝異,問他是甚麼的感謝名單?他說:「我們的祖靈哪,謝謝祢,讓我們順利的工作,謝謝祢讓我們每天可以很安全,每天都有食物可以吃。接著謝謝霧,在我們需要你的時候,你就來了,謝謝雲。還有謝謝前面的那一棵松樹,你拍起來是那麼的漂亮,謝謝前面的小米田,謝謝這些小花,謝謝這一片土地,讓我們可以順利地奔跑,不會出現樹枝讓我們跌倒、受傷……」我聽了非常感動,這些是我從來都沒有想過的事情。因此我把他放在片尾工作人員的名單中。一般我們習慣在片尾工作人員的名單條列攝影師是誰,導演是誰,燈光、美術是誰,通常也會有一大串的感謝名單。但我們從來都沒有想過,要感謝雲、感謝霧、感謝日頭的照耀、感謝松樹長得那麼好、要感謝路那麼的平坦,讓我們跑起來不會跌倒,我們從來都沒有想過這樣的事情。但部落的長老卻自然而然就有了這樣的心情。當時的空間和心情,全是百分之百的到位。如果是事後再請長老到錄音室來唱歌,大概也無法呈現出如此自然的氛圍。他就是坐在一塊大石頭上面,風輕輕地吹著,霧慢慢地飄過來,在空曠的山林裡面,自然地唱出聲來。後來我把這首音樂放在片尾名單裡,這也是我從來都沒想到的驚喜。

尤勞‧尤幹和不浪‧尤幹倆兄弟不但對《靈魂的旅程》本片有非常重要的啟發,同時也幫電影創作配樂,是否可請導演聊聊對他們兩個與您合作的經驗?
彬:尤勞‧尤幹,我們都習慣叫他「阪治」!阪治跟不浪‧尤幹,是我跟隨鄭文堂導演拍攝《夢幻部落》,到後來的《風中小米田》一系列原住民的電視、電影時認識的。阪治雖然常在電影中扮演苦情或是酒鬼的角色,但私底下卻是個非常樂觀、開朗的哥哥。而不浪比起阪治就更加開朗,但是他們都曾在都市中遇到很多我們沒有辦法想像的事情,說是衝擊也好,或者悲哀也好。舉例來說,阪治做過板模工、開過計程車,也跑過船,還因為在船上生病,被當做不要的物件,丟到無人島上去。一切你無法想像的荒謬事情,他全都發生過。可是他常會用笑話,或者一首歌,笑笑地帶過。但你仔細想想,為什麼從鷹架摔下的是阪治,而不是我?被丟到無人島上的為什麼是原住民?而不是漢人?是什麼樣的社會體制造成這樣的事呢?

我在2004年有機會跟不浪合作,雙方互動過程中,不浪告訴我更多。也因為不浪的年紀跟我一樣大,我們聊得很多。比如說我在高中念書的時候,他就已經在外面工作了。我常回想1987年認識的第一個原住民朋友湯英伸,我還在念高中的時候,他就從嘉義師專輟學到平地來工作。為什麼在海上被丟包的是原住民?在底層工作的是原住民?而不是我們?這裡面到底是出了什麼問題?我常開玩笑跟不浪說,我覺得他們兄弟倆真實的故事比任何劇本都還要精彩,是不是有機會把他們兄弟倆的故事寫成劇本,有一天它會公諸於世。當時大家也都覺得是一件有趣,也有意義的事情,就互相說要去做了。

後來因為忙其它的事情,就把這件事給淡忘了。我不曉得不浪有沒有記得,但是他在2005年做了〈我所遺忘的泰雅〉這首音樂對這個故事來講,真的是太契合了。一直到《靈魂的旅程》後製剪接的時候,我才想起不浪是否有還沒曝光過的音樂呢?於是我跟阪治提出,是否我可以從不浪的遺作裡挑一首音樂,因為我想要把這部電影也送給不浪。而板志交給我的那些作品中,我聽到的第一首歌就是〈我所遺忘的泰雅〉,好像冥冥之中都有這樣的脈絡存在。

《靈魂的旅程》裡面大量使用泰雅古訓及原住民音樂,可否請導演談談這樣的配樂放在電影中,企圖帶給觀眾什麼樣不同的感受。
彬:音樂大概分成兩大塊,一大塊是由李宜蒼作曲的電影配樂,另外一塊是達紹‧瓦旦唱的〈泰雅古訓〉,跟不浪‧尤幹唱的〈我所遺忘的泰雅〉。先講李宜蒼的作曲,當初我剪接完成後,便找李宜蒼來看片,我跟阿蒼說,希望他做出來的音樂,不是民族風的音樂,因為電影不只是講一個民族,不只是在講泰雅,也不只是在講壓迫與反抗。我期望的感覺是「土地與人」。雖然這樣子說明很抽象,但是阿蒼很快就理解。一週後,他寄了一個demo給我聽,我一聽就說對了。我問他是如何切入,他說他那天從臺中到臺北來跟我開會,回程一直在思索什麼是「土地與人」的聲音。後來他的結論是「老鷹的眼睛」!當老鷹盤旋在空中,俯瞰人類怎麼跟土地生存時,那是自然的聲音,是老鷹的眼睛,我非常喜歡阿蒼的切入點。他的電影音樂其實都是以旁觀者來看,用祖靈或者老鷹眼睛的角度來做音樂,這點讓我非常的驚訝。

第二部分是〈泰雅古訓〉。〈泰雅古訓〉在部落裡其實是一件非常嚴肅的事情,必須要有一定的戰功,是勇士、長老或是有一定身份地位的人才能吟唱。它不像一般的流行音樂或者RAP,誰想唱就唱。演唱時必須嚴肅,嗓音有一定的威嚴感。其實最初我們到桃園縣復興鄉的部落找到一位長老,但是因為他年紀大了不方便下山,於是他推薦他的兒子達紹‧瓦旦吟唱。我們邀請達紹‧瓦旦到錄音室錄音,他一開口便是令人動容的美妙歌聲,整首歌曲唱完之後,錄音師驚訝地說,這個聲音太美好了,完全不需要事後數位修飾。第三個部份,是不浪‧尤幹的〈我所遺忘的泰雅〉,這一首是2005年不浪的音樂,也是不浪最後的一首音樂創作。雖然我不知道不浪做這首音樂時,是否曾經回想到我們談過電影劇本的事情,但是這首音樂的歌詞跟意境,完全就是我想要講述的心情。大家從來都沒有過繁複的溝通跟承諾,但是大家都把作品給完成了,也都被擺在對的位置上。我想冥冥之中,我們一直朝著曾經有過的約定,努力前進著。

《靈魂的旅程》從去年拍攝完成後,已在台北電影節與新加坡影展等地做過巡迴放映,請導演分享一下,在這麼多不同的地方放映有沒有遇到什麼令你比較難忘的事情?
彬:我最感動的是第一場到司馬庫斯部落裡面去放映。我還記得那一天溫度很低,除了司馬庫斯自己的族人,他們也邀請了一些觀光客到教堂看電影放映。當地有還在餐廳裡洗碗盤的原住民婦女,她們忙得無法準時來看電影。晚到的族人已經擠不進去教堂裡,只能在寒冷的天氣中趴在窗戶外面看。那時的我激動地跟她們承諾,我一定會再回來的。而且一定會讓他們能好好地坐著觀賞。電影放映結束之後,司馬庫斯的長老們輪流發表心得。依岕頭目提到,看了之後非常感動,對他來說泰雅古訓一直都是口耳相傳沒有影像的思考,但是透過《靈魂的旅程》他看到了那個影像。另外一個比較年輕的長老則提到,他自己也曾經經歷過主角發生的那些故事。你會發現電影中的角色,不單單是角色自己本身的心情而已,其實是非常多都市生活的原住民寫照。

我們也有到新竹縣尖石鄉開了一個發表會,尖石鄉的鄉長那時還沒看到影片,只看過我們提供的文字介紹,聊天時講著講著他就哽咽了。他說自己以前也是在都市流浪的原住民,也曾經夢見祖靈,才讓他下定決心要離開都市,回來部落裡面工作。這些在部落裡產生的反應,是我從來都沒想過的事。

德國人的反應也讓我非常的驚訝,他們思考的層面比較多偏向政府為什麼要拆遷都市原住民居住的房屋呢?原住民從部落流離到都市裡面來生活,政府應該要提供好的照顧才對,應該要有好的公屋政策。這也是我想要提出來的問題意識!為什麼政府不去做一個適當的規劃?起初把原住民的住所拆除,讓他們流離失所,從臺東、花蓮的部落流離到都市裡,好不容易又有一個地方可以聚集在一起,卻又被指為違建被拆除。讓同一群人又分散開來繼續流離。

德國觀眾看到的是另外一個社會階層的問題,另外一個社會面的問題。我其實很希望年輕的觀眾們看這部電影,不管你是不是原住民。漢人背景的觀眾看了以後,或許會改變本來習慣的思維,多一個思考的角度;年輕的原住民觀眾看到了以後,也可以多一個面向思考未來的走向。

而我則認為,電影是一個表達態度的過程,最後的作品就交給觀眾。觀眾看到什麼,它就是什麼。觀眾從裡面看到什麼樣的問題,就表示問題的確存在在那裡。如果觀眾願意透過這個過程再去挖掘一些什麼東西的,身為一個電影創作者,不管是部落的回饋,或者是國內、外觀眾的回饋,對我來講,都已經非常非常的足夠了!



※ 本文電影劇照與導演圖片感謝牽猴子整合行銷提供

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