國家電影資料館
299 2011-03-18 | 影人 |
氣韻生動的書寫生命
張靚蓓談電影報導與創作
文 / 林亮妏
英國女作家吳爾芙(Virginia Woolf)曾說:「女人若想要寫作,一定要有錢和自己的房間。」走入張靚蓓的房間,書桌簡潔,一台小筆電,抬眼窗外就是綠蔭盎然的公園。房內擺設不消說,除了一櫃櫃的書,那兒還充滿了電影──坎城影展50週年紀念膠捲盒,一捲捲珍貴絕版的電影海報,以及一整大箱的錄音帶,你可以時光倒流聽見已故奇士勞斯基,或年輕高達的聲音。

這,就是張靚蓓的房間。她從小熱愛電影,擔任中時報系記者長達十多年,做過金馬評審、《生命》與《無米樂》媒體總監,以及影評人。看似角色多元的她,始終離不開,鍾情最深的,還是寫作,尤其台灣電影人物的書寫。從《十年一覺電影夢》、《不見不散:蔡明亮與李康生》、《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》、《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》等,一路創作未歇。

談到電影,張靚蓓總是雙眼熠熠,感性細膩,甚至帶點天真,近乎台灣電影導演抵押借貸不足惜拚了命追求創作臻美的傻勁,她身上都有。本期【放映頭條】特別專訪張靚蓓談她的電影經歷,記者生涯,以及她追求整體「氣韻」及文章「亮點」的寫作理想境界。
請先談談是從何時開始接觸電影?
因為父母都喜歡看電影,童年經驗影響我很深。小時候我們家住台中梧棲,週末爸媽常帶我們去清水看電影,所以我看過很多早期的影片,例如《妲己》(1964)、《啞女情深》(1965)、《真善美》(The Sound of Music, 1965)等等。印象中,我第一部看的台語片是《薛平貴與王寶釧》(1963),記得有一年過年,在梧棲海軍醫院的中山堂演出,我自己跑去看,人山人海,擠得要命,連演三天都爆滿,我還被擠到最前面!

大學選填志願時,我成績可以唸政大的中文、歷史系,讀公立大學家裡負擔會比較輕,但我選擇輔大大傳系,倒不是特別因為電影,只是單純的認為傳播科系比較活潑,充滿變化。爸媽一直給予們最大的支持與包容,沒有給我任何壓力。我進大傳系是第一屆,當年還有人以為是「傳教系」呢(笑)。來台北後,藝術滋潤是多方面進行的。我繼續看電影,也看畫展、聽音樂會,接觸所有的表演藝術,無論好的壞的。我有時和同學、有時一個人去看電影、去美新處或美術館等,我想,那段時光訓練了我對藝術的敏銳度。

總之,父母全心全意的撫養我們。按照當時的家庭情況,我家小孩出國唸書是不太可能的,但只要你有能力、有意願,爸媽就盡其所能的培養我們,我後來去美國喬治亞大學唸研究所。

回國後,並沒有立刻進入《中國時報》?

我先回母校輔大兼任講師,後到北美館工作。那時我和另一位同事負責館刊,對當時館內所舉辦的Charles Moore建築展、南加州藝術展、北歐眼鏡蛇畫派(CoBrA)展覽等策劃專題、邀各方專家寫稿。有趣的是,當年我們要打一通越洋電話邀稿,得先在簽呈上蓋滿五個章,才能打這通越洋電話;所以同事們都戲稱,我們是三級單位(在市府編制上),辦的卻多是一級單位的事(有些展覽一如故宮)。「CoBrA」展覽舉辦時,我曾製作了一個多媒體藝術裝置,除了親自了解資料、撰寫腳本、錄音(回輔大借錄音室)、打電腦訊號等,就連放映時,都是我來操作,所有工作一人全包。開心的是,觀眾喜歡之外,就連提供CoBrA畫作給北美館的收藏家Karel vsn Stuijvenberg也很喜歡,說是像看了一部電影,他回國後寄來CoBrA畫派重要藝術家Piere Alechinsky的五幅版畫,其中一幅就指定送給我。這個反響,對我鼓勵甚多;他讓我知道,表面上看,你沒什麼資源;但只要想做,還是能想出辦法來的。

一年半後,報禁開放,我進入《中國時報》,本來想去美術組,可是沒缺,報社希望我接電影線,我想,好啊,電影我從小就喜歡看。我就問面試我的主任,報社交代我的工作我會好好做,但是除此之外,我是否也可以策劃或做一些我喜歡的專題?這也就是後來我能夠策劃「東歐電影專題」的原因。

一進報社,我如魚得水,因為只要你達成任務,沒人管東管西的(打越洋電話,也不要蓋完五個章再打了);動手動腳找東西,是我喜歡的;獨立作業,對我從來不是問題。過了一陣子,才有同事告訴我,說是上面要你來,是要跟《聯合報》的記者對打;是真是假,我也沒問過老闆。

您在中時報系擔任記者長達十多年,訪問過無數電影工作者。您會如何定義好的「訪談」?「提問」是一種技巧嗎?
因為記者身份,我常有機會採訪一些中外電影人。1988年我進入《中國時報》,正巧躬逢台灣新電影的「結果」時期,進入報社一年後,因《悲情城市》入圍威尼斯影展競賽項目,那是國片第一次入圍國際四大影展,我就跟長官爭取前往採訪,記得當時一位前輩還說:「我們從來沒去過亞洲以外的地區採訪!」我想,「以往沒有,並不表示以後沒有」,長官也認同我的看法,所以成行。其實當年去了四家報社中時、聯合、民生、自立,之前我們分別回去跟長官報備,有哪些報社會去採訪,基於新聞競爭,結果我們都被派往威尼斯,這是國內新聞界首度多家報社前往「威尼斯影展」採訪。我第一次去的是夏威夷影展,之後也去過坎城影展、紐約影展等。

這群電影人都很精采,你要懂得挖寶。我常覺得,相關背景的準備是基本功,但最精彩的對話都不是準備下產生的,而是意外的火花、是岔出去的那條線。至於挖寶工具有哪些?我真的沒法列舉,像這類的提問技巧可能你要請教其他前輩,因為我都是以一種朋友的方式,是一種全心投入的狀態去提問,或者說,我以前的整個養成,都是我訪問當下的挖寶利器,也可能我蠻願意「聆聽」別人說話的吧。


夏威夷影展(左起):陳凱歌、張靚蓓、焦雄屏、王童、楊德昌、彭小蓮、李焯桃(但漢章攝)

另外我也很喜歡做深度專題報導,一進報社,就邀請影評人吳其諺一起策劃東歐電影專題十篇,請李尚仁、王俊傑等人從不同角度撰寫,並訪問陳國富談波蘭電影,這個專題刊登最後一篇時,國內新聞局宣佈對東歐電影開放,相關性有多少,我沒去問過,只知道我盡力去做了覺得該做的事,而結果也是好的。兩年後我調到國際新聞中心的「寰宇版」,我們這組專門負責翻閱英美各國的重要報章雜誌,做各式各樣主題。除了電影,披頭四、塞尚、瑞典兒童文學、美術館展覽、波斯灣問題、美國總統等……都有。通常先找題目、綜合整理、消化吸收,再寫出來,做一整版5000、6000字的深度報導。當時連政經、社會版都極少有這樣大篇幅的專題版面,因此才有機會做了「布洛斯基」等專題。

記者跑線,重點在現場採訪,下筆要快、要準。但是「寰宇版」的訓練則不同,它是寫長稿,要具備大架構。這給了我很好的綜觀訓練,一累積到某種程度,你看到的、提問的、寫下來的,或許會有其他的觀察角度。

那您又如何評斷這是一篇好的報導文章?
一篇好文章會有「亮點」,它會吸引你。而且東西不是斷掉,會有整體氣勢,也就是中國人常講的「氣韻」,那也是我一直追求的。不好的文章就只是堆砌,看起來無聊。我自己很難規格化何謂好的文章,要是真有規則,照章行事即可寫出好文章,那好文章豈不到處都是?但實情則否。所以我一直認為,規則,可以助你不出錯,但無法讓人做到「好」,要好、要妙,還是要有點天分的!

新聞寫作有個規則,倒金字塔寫法,規格化的5W1H。但是這樣的新聞好看嗎?不見得。《紐約時報一百年》這本書影響我很大,書裡涵括許多經典的報導文章。我發覺,許多好文章都是「破格」的。比方我印象很深刻的一篇,它開頭是用「聲音」做導言,簡潔有力的形容現場事發時的聲音,那完全是「破格」。它不僅只是一般的新聞寫作了,而是有一種藝術直覺在裡面,加上背後有專業知識、寫作技巧的厚實支撐,文章就能到位。

我看文章第一件事,通常都會先感受它:它想表達什麼?第二遍再去分析它的手法,這也許比較東方式。我是先注重感覺,之後再去解剖或架構、解構。

2001年8月您為什麼會決心離開報社,專職寫作?
1996年我轉到《中時晚報》擔任影劇組副組長,重回線上跑新聞。其實我的個性蠻還適合當記者的,因為好奇心重、也很敢衝、會想盡辦法達成任務,我在很多女記者身上都看到這個特質,人大多很正直,富有正義感。對於團體,我不太喜歡權力紛爭、勾心鬥角的人事糾葛;可是若是大家一起為一個目標共同努力,這又是我喜歡的。就像我在UGA唸書時,和同學一起組團演皮影戲時,大家齊心協力時所產生向心力,那是我最珍惜的;聽到團員們喊我「師父」,又讓我想起我自己學皮影戲時,老師傅帶著我們一起給田都元帥上香時的心情,那是我第一次體會到,什麼是「薪火相傳」。又譬如我和同學在UGA一起舉辦「中國電影周」,介紹台灣新電影給國外的觀眾時,當他們看完《玉觀音》、《海灘的一天》、《冬冬的假期》、《油麻菜籽》、《策馬入林》時,步出戲院,和我們談起他們對台灣電影的新感受、他們對台灣人生活的新體會時,那份開心,真的無法言喻。

有些事情真的是不走到後面,是看不到的真正的景象是什麼的。1999年,我去採訪《臥虎藏龍》,看到李安導演不同於新聞報導中的一面,所以起意想寫,第一次訪問2000年做完後,擱著沒動筆,加上工作又忙,心情上也不對,所以到了2001年,報社首度提出員工退休計畫,加上當時我對報社的新聞走向也有些疑惑,所以就全心投入寫作,其實離開報社也沒有花很長的時間思考,生涯規畫,我好像沒有,多是順勢而為。

專職寫作後,您陸續出版了《十年一覺電影夢》(2002)、《不見不散:蔡明亮與李康生》(2004)、《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》(2009)、《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》(2009)等,都屬於電影人物傳記。為什麼都選擇這種寫作形式?
我對「人」有興趣,要寫一個人,我很重視「直覺」。在我們學習經驗的範疇裡,可分為知識、技能、情感三個層次,通常我們比較少發展的是情感部分,偏偏從事電影寫作,最重視的就是情感層次的直覺。

直覺其實是很主觀的(所以我說過「主觀的客觀」),要完成直覺所感受到的「無以名狀」的東西,要將這個「無以名狀」用你的「知識、技巧」(客觀化的過程),將之「顯露、成形」,也讓大家都看得到、體會到我當初的直覺,大概就是我離開報社後這十年來所做的事。當然在做理論分析的時候,「知識、技巧、情感」三個範疇可獨立分開論述;但在現實情況下的運作,三者其實是合而為一的。

我的個性就是這樣,大概是天性吧。台灣電影人很精采,我寫他們的心情都是「挖寶」,挖寶就是我的工作。至於你問我,怎麼挖、如何提問,我很難原則化。但我的直覺告訴我,這東西好不好、值不值得繼續挖!這方面我比較敏感,也許會挖到一般人看不到的好東西。我主編黃仁先生的《行者影跡-李行.電影.五十年》(1999)時,就在對稿的過程中,李行導演不時提供許多協助,我當時靈機一動,現成有個寶在眼前,為何不挖?所以才有了第一次跟李行導演的長談,那一次在張沖開的西餐廳做訪談,一談就是七個小時,這是我第一次見識到電影人的耐力!光是問與聽,我都累個半死了(笑),可是李導演從頭到尾滔滔不絕,還精神的很呢!

譬如李安,大家將他視為真正的作者要到《斷背山》時,可是在他拍《冰風暴》時,我就感覺到了,他好像不太一樣,這個人不是表面上你看到的,還有一些東西沒有挖出來,到了《臥虎藏龍》的北京訪問,再次證明我的直覺,所以才會開始《十年一覺電影夢》的寫作。其實在寫這本書的過程中,有些部份譬如小時候的事,他說不太記得了,我覺得那部分仍鎖在記憶深處,久不碰觸,也沒有意識到那些是否重要。我去查資料、訪問李崗及他的雙親,用這些材料寫出文章之後,才觸發他去重新回憶那個階段,我們就再繼續談,書裡才出現他小學時的那段經驗,及外省與本省文化衝擊的章節。

有沒有哪些部作品,是您認為是自己寫作生涯中,很重要的轉捩點?
每一本都很重要,體驗不同,但都是我生命過程中的一部份。第一本《十年一覺電影夢》,是我從記者轉成自由寫作的第一部書,也讓我學到很多。一開始我是用第三人稱寫,但一直寫不順,後來出版社建議,用第一人稱寫會比較親切,我雖然猶豫,但試寫後反倒比較順了。這個經驗讓我體會到,其實作品本身自有生命,你要聆聽它的呼喚。

寫完這本書之後,主編跟我說:「…李安只有一個,可以寫李安的人很多。」我當下回他:「當然,可以寫李安的人很多,可是,不是這一本!」
對我來說,每本書有如一個獨立的個體,這就是我寫的;就算傳主親自動筆,也未必是這一本。我寫出來的,就是我看到、我相信的部分,當然,也不是全部,不可能的。但是這本書有一個特點,因為從資料搜集、訪談,動筆、初稿,對稿,討論,修改、增添,到定稿,它是一個互動、生長的創作過程;是一個腦力激盪、累積、呈現的動態過程。對我來說,需要時間的醞釀,也許個人能力有限,我就是需要比較長的時間。

寫傳記不是只記錄,一如傳記電影,它是創作,它不是有聞必錄,而是有你的選擇、組織、想法。我採取的態度是「主觀的客觀」,選擇這個人是我的主觀,但面對他、採訪他、描寫他時,我要很客觀。比如,寫武術那部分時,我熬了半個多月,一個字都寫不出來。雖然熟讀相關資料、也有導演的訪談,加上導演寫了七頁的武術口訣,可就是無法成章。當時韓國正在辦世足賽,我天天看電視足球轉播,球員攻防之間給我不少啟發;加上當時一位學戲劇的學妹親自示範給我看,什麼是氣功太極、什麼是武術中的「含胸拔背、虛靈頂勁、塌腰歛臀」,這個姿勢和戲劇的肢體訓練有什麼關連,我才慢慢體悟,那一章這才定稿的;之前改了好多次,怎麼都無法進入狀況。

你在《不見不散:蔡明亮與李康生》書裡寫道:人到最後,留下就是作品。要不要多談談您的其他作品?
阿亮(蔡明亮)擁有很豐沛的創作能量。他是一個很好的導演,能悉心引領演員;同時他也引導我經歷一次截然不同的創作過程。阿亮看完我《不見不散》初稿後,跟我說:「我們談一談。」他本身是一個很敏感的人,也很謹慎地對待我,他並不明講,只說結構可以再改一下,你可以再跟陸弈靜談一下。我重新思考後,對結構做了個大翻整,之後又出來很多東西。我記得,有一次他跟我談起威尼斯影展《不散》的放映經驗,就在電話裡,阿亮跟我說:「你不要用錄音機,我先告訴你那次的情景,你聽,聽完用你的印象和感覺去寫。」

他是對的。那篇文章,我寫出了感覺,氣韻。內容不完全是他講的,又加入我的想法,像「影像暫留」有如「視覺暫留」,就是我邊寫邊冒出來的想法,那個感覺真過癮,你的思想、直覺開始穿梭在那些素材裡,尋找、組織、生長出一個新的東西來,這個經驗,是我從阿亮那邊學到的,很不一樣的東西。後來《不見不散》是新加坡的「八方出版社」出版,也是阿亮介紹的,是他的朋友,「八方」很縱容我,容許我一修再修。我知道會給他們造成作業上的不便,但是我就是不能停,因為有更好的,我不想留下遺憾。幸運的是,這次我碰到的編輯,彼此理念相同,他們知道我不是在找麻煩,而是求好心切;書都快上機器印刷了,還容許我修改,他們理解,這個過程不是停頓的、是生長的。所以到目前為止,文字上我最滿意就是《不見不散》。

另外《聲色盒子》也有很多相當好的迴響,出書後,杜篤之老師說謝謝我,我說:「因為你活得精采,我才能寫得精采。」我非常謝謝他們夫婦,他們讓我看到生活中的活力及信念。因為他願意呈現他的生命經驗,我才有可能去寫。我跟他講定了,要繼續寫,每年跟他訪談一次!而且更高興的是,因為杜篤之,我認識了高佩玲,杜篤之的夫人,她的生活態度及溫暖,曾伴我渡過難關;而她的一句話,也曾點醒我,讓我脫離困惑,真的很感謝她!

我的體驗是,寫作沒有一次經驗會完全相同的,因為你面對的對象不同,互動不同,當然,每一本的結果也都不一樣,以前的經驗真的不一定有用。記得寫完《十年》後,有位編輯聽說我正在寫另一本書,就說:「這一本應該比較有經驗了!」我聽了之後沒說什麼,但心想,怎麼可能?世上有人是同一個模樣的嗎?除非你是工廠。對我來說,每一本都給我不同的體驗。例如《聲色盒子》最後三章,是我母親過世、一切事情辦完之後,我在兩禮拜之內一氣呵成的。事後回想,真的謝謝這本書,讓我精神上有所轉移寄託,這對我來說也是個全新的經驗。

總之,台灣電影的幕後工作者,真的都太有意思了。《聲色盒子》新書記者會時,鄭有傑導演問我下一本打算寫誰?我說:「最想寫燈光師李龍禹師傅!你看,他在金馬獎上,沒說什麼,但是『風範』真是太棒了!」我心想,先去找經費吧,找到之後,再去找李師傅。所以雖然有這個想頭,但還沒跟李師傅提過這件事!(笑)

您在《夢想的定格》問侯孝賢導演:「創作是什麼?」他回答:「創作是一種『棄絕式』的狀態。」那對您而言,創作又是什麼?
侯導所謂「棄絕」,我的解釋是一種很純粹的創作狀態。至於能否跟觀眾溝通,市場在哪裡,那就不是他要去思考的問題了。創作如果考慮到目標觀眾(Target Audience),那是一種商業,算計在商業上是必需的,也沒什麼不好,它是一種技巧、工具及知識。可是當你沒有考慮這些,實際上卻與觀眾有所溝通時,那表示你擁有一個能夠感動人的渠道與能力。

侯導的電影真的棄絕觀眾了嗎?未必。不然20年前被人視為看不懂的《悲情城市》,在20年後重映時,倒被大學生選為該年金馬獎裡最好看的電影,你又怎麼解釋這個現象呢?我覺得,有些電影能夠在短時間內觸及許多人的觀眾群,但很快就成了「明日黃花」;有些電影的生命很長,它不普及,卻能長時間生存,超越時間的限制,在每一個世代裡都能引發某些觀眾的共鳴。若以觀眾的數量來作為「棄絕觀眾與否」的衡量標準的話,兩者分別加總起來,究竟哪種電影的觀眾人數勝出,其實還真說不準呢!

我寫書時,也沒有考慮觀眾是誰;但讀者若是比較容易閱讀我的文字,可能跟個性、文筆有關,每個人都有自己的氣味,譬如七等生與張愛玲,各有各的味道。創作會吸引我一直投入的原因,是因為過程中很開心,每次都很開心,我才能寫到現在。不過傳記書寫還是有原則的,很多東西不是傳主說了算,或我說了算,而是「事實」說了算!這是我一直以來的態度。再大的名號,導演、明星……,下筆時,我都還是要服膺事實。因為就史實,才能建立史觀,不能信口開河。

您在2004年您擔任《生命》等全景紀錄片的媒體總監,2005年替紀錄片《無米樂》做媒體行銷工作。作家又為什麼會回鍋去做媒體?
那是無心插柳(笑)。有一次看電影碰到吳乙峰,我問他近況,他說有部片要出,你來幫忙好不好,我隨口說好。後來他就打電話給我,請我幫忙做媒體宣傳,我先去全景辦公室看了他們拍的一系列九二一地震紀錄片,就答應了。

雖然我熟悉媒體,這卻是我第一次純做電影行銷。最初沒有人看好,我努力透過很多關係聯絡,但第一次開記者會只有五人來,大家都很幫忙,我很感謝,後來真的沒辦法,我打電話給《中國時報》浮世繪版的主編湯碧雲,她看過電影後,立刻一口答應,只要我準時交稿就好。我沒想到這個人情真的很大,後來因為《無米樂》接洽報紙版面時,我這才知道那相當於六十萬台幣的版面!

電視也都很幫忙,因為正好是「九二一」五週年,有話題性,加上看完片後,大家都自動願意幫忙推。譬如「大話新聞」主持人鄭弘儀,他是我以前《中時晚報》的同事,本來請他看片後,希望能有一小時的節目,請導演們去講述,但是他看完電影後,自動要求增加為2小時,還要我們把其他的紀錄片給他,他先做功課。電視播出之後,預售票一下就衝上去了。另外吳乙峰也分頭去找他熟悉的管道,例如社會線、教師團體、中華電信及廣播節目等,所以後來團體包場很多。再加上一個很重要原因──部落格行銷,他們請了寫手來辦了BBQ,在網路上掀起討論熱潮。所以《生命》媒體行銷成功的關鍵有三:報紙、電視、部落格。

不過每部片的命不一樣,《無米樂》就出現另一條不同的行銷模式,由廣播切入。兩位導演幾乎上遍了News 98的重要節目,從張大春、陳鳳馨、阿達到唐湘龍,大家都非常同心幫忙介紹《無米樂》。報紙方面,起初也是沒起色,第一次開記者會,託各種關係大家來了,卻還是上不了報。後來莊子(莊益增)申請到一筆錢,大約20萬,本想分別在《聯合報》與《中時》刊登,初步接洽後,我們了解到他們提供的版面並不是很適合,因此決定集中火力,將所有資源全部刊登在《中國時報》影劇版,報紙這一塊,終於給做起來了。相關詳細內容可以參考《電影年鑑》我寫的一篇文章:《無米樂》行銷成功之軌跡

這兩次紀錄片的發行反應都很好,從原本「無人看好、乏人問津」,到後來大家都來搶。兩次的經驗,都很過癮,能獲得大眾迴響,是我覺得最珍貴的。比起寫書的主動,行銷工作是被動的,都是人家找上門來的。推銷自己,我很拙劣;但是推銷我喜歡的電影,我很擅長,也理直氣壯。行銷這兩部電影時我有個原則,不講假話,不騙觀眾,我是真心喜歡,也希望觀眾會喜歡,然後用盡所有的人脈去推廣。

對於有志從事電影寫作的年輕人,您有什麼建議?
千萬不要一腳踏入這個泥沼(笑),除非你生活無虞,再找一個律師幫你。我寫《十年一覺電影夢》時,手上還有點錢,所以完全沒考慮未來,有錢就花,後來版稅不如預期,就比較拮据了。我最困難的時候,都是朋友看不下去,幫我解決。譬如從小一起長大的好友漢蓬德、漢蓓德,沒有她們的資助,我沒法走到今天。我是個體戶,無法處理版權、盜版等問題,如果我花心力、時間處理這些,其他的事就都不要做了。

記得我快完成一本書時,有一天朋友不知突然間明白了什麼,脫口而出的在電話裡跟我說:「你不是交貨啊!」我有點驚訝的回他:「當然不是。」寫書不是出貨、交貨,我做不到,我又不是工廠。寫得順手時,我早上九點起床,坐到桌前寫,再一抬眼都已經是晚上了,連吃飯都忘了。所以幾乎每寫完一本大部頭的書,我就生場大病。寫完《十年一覺電影夢》,我去開刀,把膽割掉了,裡面有個4公分大的膽結石,已經沒法保有了。所以現在要寫書時,比較會先想想:要先準備好所需,事情先打理好,不能再像以前那樣,矇著頭就鑽進去,事情做完,身體也搞壞了。

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