因為父母都喜歡看電影，童年經驗影響我很深。小時候我們家住台中梧棲，週末爸媽常帶我們去清水看電影，所以我看過很多早期的影片，例如《妲己》（1964）、《啞女情深》（1965）、《真善美》（The Sound of Music, 1965）等等。印象中，我第一部看的台語片是《薛平貴與王寶釧》（1963），記得有一年過年，在梧棲海軍醫院的中山堂演出，我自己跑去看，人山人海，擠得要命，連演三天都爆滿，我還被擠到最前面！

大學選填志願時，我成績可以唸政大的中文、歷史系，讀公立大學家裡負擔會比較輕，但我選擇輔大大傳系，倒不是特別因為電影，只是單純的認為傳播科系比較活潑，充滿變化。爸媽一直給予們最大的支持與包容，沒有給我任何壓力。我進大傳系是第一屆，當年還有人以為是「傳教系」呢（笑）。來台北後，藝術滋潤是多方面進行的。我繼續看電影，也看畫展、聽音樂會，接觸所有的表演藝術，無論好的壞的。我有時和同學、有時一個人去看電影、去美新處或美術館等，我想，那段時光訓練了我對藝術的敏銳度。

總之，父母全心全意的撫養我們。按照當時的家庭情況，我家小孩出國唸書是不太可能的，但只要你有能力、有意願，爸媽就盡其所能的培養我們，我後來去美國喬治亞大學唸研究所。

回國後，並沒有立刻進入《中國時報》？

我先回母校輔大兼任講師，後到北美館工作。那時我和另一位同事負責館刊，對當時館內所舉辦的Charles Moore建築展、南加州藝術展、北歐眼鏡蛇畫派（CoBrA）展覽等策劃專題、邀各方專家寫稿。有趣的是，當年我們要打一通越洋電話邀稿，得先在簽呈上蓋滿五個章，才能打這通越洋電話；所以同事們都戲稱，我們是三級單位（在市府編制上），辦的卻多是一級單位的事（有些展覽一如故宮）。「CoBrA」展覽舉辦時，我曾製作了一個多媒體藝術裝置，除了親自了解資料、撰寫腳本、錄音（回輔大借錄音室）、打電腦訊號等，就連放映時，都是我來操作，所有工作一人全包。開心的是，觀眾喜歡之外，就連提供CoBrA畫作給北美館的收藏家Karel vsn Stuijvenberg也很喜歡，說是像看了一部電影，他回國後寄來CoBrA畫派重要藝術家Piere Alechinsky的五幅版畫，其中一幅就指定送給我。這個反響，對我鼓勵甚多；他讓我知道，表面上看，你沒什麼資源；但只要想做，還是能想出辦法來的。

一年半後，報禁開放，我進入《中國時報》，本來想去美術組，可是沒缺，報社希望我接電影線，我想，好啊，電影我從小就喜歡看。我就問面試我的主任，報社交代我的工作我會好好做，但是除此之外，我是否也可以策劃或做一些我喜歡的專題？這也就是後來我能夠策劃「東歐電影專題」的原因。

一進報社，我如魚得水，因為只要你達成任務，沒人管東管西的（打越洋電話，也不要蓋完五個章再打了）；動手動腳找東西，是我喜歡的；獨立作業，對我從來不是問題。過了一陣子，才有同事告訴我，說是上面要你來，是要跟《聯合報》的記者對打；是真是假，我也沒問過老闆。

因為記者身份，我常有機會採訪一些中外電影人。1988年我進入《中國時報》，正巧躬逢台灣新電影的「結果」時期，進入報社一年後，因《悲情城市》入圍威尼斯影展競賽項目，那是國片第一次入圍國際四大影展，我就跟長官爭取前往採訪，記得當時一位前輩還說：「我們從來沒去過亞洲以外的地區採訪！」我想，「以往沒有，並不表示以後沒有」，長官也認同我的看法，所以成行。其實當年去了四家報社中時、聯合、民生、自立，之前我們分別回去跟長官報備，有哪些報社會去採訪，基於新聞競爭，結果我們都被派往威尼斯，這是國內新聞界首度多家報社前往「威尼斯影展」採訪。我第一次去的是夏威夷影展，之後也去過坎城影展、紐約影展等。

這群電影人都很精采，你要懂得挖寶。我常覺得，相關背景的準備是基本功，但最精彩的對話都不是準備下產生的，而是意外的火花、是岔出去的那條線。至於挖寶工具有哪些？我真的沒法列舉，像這類的提問技巧可能你要請教其他前輩，因為我都是以一種朋友的方式，是一種全心投入的狀態去提問，或者說，我以前的整個養成，都是我訪問當下的挖寶利器，也可能我蠻願意「聆聽」別人說話的吧。

夏威夷影展(左起)：陳凱歌、張靚蓓、焦雄屏、王童、楊德昌、彭小蓮、李焯桃(但漢章攝)

另外我也很喜歡做深度專題報導，一進報社，就邀請影評人吳其諺一起策劃東歐電影專題十篇，請李尚仁、王俊傑等人從不同角度撰寫，並訪問陳國富談波蘭電影，這個專題刊登最後一篇時，國內新聞局宣佈對東歐電影開放，相關性有多少，我沒去問過，只知道我盡力去做了覺得該做的事，而結果也是好的。兩年後我調到國際新聞中心的「寰宇版」，我們這組專門負責翻閱英美各國的重要報章雜誌，做各式各樣主題。除了電影，披頭四、塞尚、瑞典兒童文學、美術館展覽、波斯灣問題、美國總統等……都有。通常先找題目、綜合整理、消化吸收，再寫出來，做一整版5000、6000字的深度報導。當時連政經、社會版都極少有這樣大篇幅的專題版面，因此才有機會做了「布洛斯基」等專題。

記者跑線，重點在現場採訪，下筆要快、要準。但是「寰宇版」的訓練則不同，它是寫長稿，要具備大架構。這給了我很好的綜觀訓練，一累積到某種程度，你看到的、提問的、寫下來的，或許會有其他的觀察角度。

一篇好文章會有「亮點」，它會吸引你。而且東西不是斷掉，會有整體氣勢，也就是中國人常講的「氣韻」，那也是我一直追求的。不好的文章就只是堆砌，看起來無聊。我自己很難規格化何謂好的文章，要是真有規則，照章行事即可寫出好文章，那好文章豈不到處都是？但實情則否。所以我一直認為，規則，可以助你不出錯，但無法讓人做到「好」，要好、要妙，還是要有點天分的！

新聞寫作有個規則，倒金字塔寫法，規格化的5W1H。但是這樣的新聞好看嗎？不見得。《紐約時報一百年》這本書影響我很大，書裡涵括許多經典的報導文章。我發覺，許多好文章都是「破格」的。比方我印象很深刻的一篇，它開頭是用「聲音」做導言，簡潔有力的形容現場事發時的聲音，那完全是「破格」。它不僅只是一般的新聞寫作了，而是有一種藝術直覺在裡面，加上背後有專業知識、寫作技巧的厚實支撐，文章就能到位。

我看文章第一件事，通常都會先感受它：它想表達什麼？第二遍再去分析它的手法，這也許比較東方式。我是先注重感覺，之後再去解剖或架構、解構。

1996年我轉到《中時晚報》擔任影劇組副組長，重回線上跑新聞。其實我的個性蠻還適合當記者的，因為好奇心重、也很敢衝、會想盡辦法達成任務，我在很多女記者身上都看到這個特質，人大多很正直，富有正義感。對於團體，我不太喜歡權力紛爭、勾心鬥角的人事糾葛；可是若是大家一起為一個目標共同努力，這又是我喜歡的。就像我在UGA唸書時，和同學一起組團演皮影戲時，大家齊心協力時所產生向心力，那是我最珍惜的；聽到團員們喊我「師父」，又讓我想起我自己學皮影戲時，老師傅帶著我們一起給田都元帥上香時的心情，那是我第一次體會到，什麼是「薪火相傳」。又譬如我和同學在UGA一起舉辦「中國電影周」，介紹台灣新電影給國外的觀眾時，當他們看完《玉觀音》、《海灘的一天》、《冬冬的假期》、《油麻菜籽》、《策馬入林》時，步出戲院，和我們談起他們對台灣電影的新感受、他們對台灣人生活的新體會時，那份開心，真的無法言喻。

有些事情真的是不走到後面，是看不到的真正的景象是什麼的。1999年，我去採訪《臥虎藏龍》，看到李安導演不同於新聞報導中的一面，所以起意想寫，第一次訪問2000年做完後，擱著沒動筆，加上工作又忙，心情上也不對，所以到了2001年，報社首度提出員工退休計畫，加上當時我對報社的新聞走向也有些疑惑，所以就全心投入寫作，其實離開報社也沒有花很長的時間思考，生涯規畫，我好像沒有，多是順勢而為。

我對「人」有興趣，要寫一個人，我很重視「直覺」。在我們學習經驗的範疇裡，可分為知識、技能、情感三個層次，通常我們比較少發展的是情感部分，偏偏從事電影寫作，最重視的就是情感層次的直覺。

直覺其實是很主觀的（所以我說過「主觀的客觀」），要完成直覺所感受到的「無以名狀」的東西，要將這個「無以名狀」用你的「知識、技巧」（客觀化的過程），將之「顯露、成形」，也讓大家都看得到、體會到我當初的直覺，大概就是我離開報社後這十年來所做的事。當然在做理論分析的時候，「知識、技巧、情感」三個範疇可獨立分開論述；但在現實情況下的運作，三者其實是合而為一的。

我的個性就是這樣，大概是天性吧。台灣電影人很精采，我寫他們的心情都是「挖寶」，挖寶就是我的工作。至於你問我，怎麼挖、如何提問，我很難原則化。但我的直覺告訴我，這東西好不好、值不值得繼續挖！這方面我比較敏感，也許會挖到一般人看不到的好東西。我主編黃仁先生的《行者影跡－李行．電影．五十年》（1999）時，就在對稿的過程中，李行導演不時提供許多協助，我當時靈機一動，現成有個寶在眼前，為何不挖？所以才有了第一次跟李行導演的長談，那一次在張沖開的西餐廳做訪談，一談就是七個小時，這是我第一次見識到電影人的耐力！光是問與聽，我都累個半死了（笑），可是李導演從頭到尾滔滔不絕，還精神的很呢！

譬如李安，大家將他視為真正的作者要到《斷背山》時，可是在他拍《冰風暴》時，我就感覺到了，他好像不太一樣，這個人不是表面上你看到的，還有一些東西沒有挖出來，到了《臥虎藏龍》的北京訪問，再次證明我的直覺，所以才會開始《十年一覺電影夢》的寫作。其實在寫這本書的過程中，有些部份譬如小時候的事，他說不太記得了，我覺得那部分仍鎖在記憶深處，久不碰觸，也沒有意識到那些是否重要。我去查資料、訪問李崗及他的雙親，用這些材料寫出文章之後，才觸發他去重新回憶那個階段，我們就再繼續談，書裡才出現他小學時的那段經驗，及外省與本省文化衝擊的章節。

每一本都很重要，體驗不同，但都是我生命過程中的一部份。第一本《十年一覺電影夢》，是我從記者轉成自由寫作的第一部書，也讓我學到很多。一開始我是用第三人稱寫，但一直寫不順，後來出版社建議，用第一人稱寫會比較親切，我雖然猶豫，但試寫後反倒比較順了。這個經驗讓我體會到，其實作品本身自有生命，你要聆聽它的呼喚。

寫完這本書之後，主編跟我說：「…李安只有一個，可以寫李安的人很多。」我當下回他：「當然，可以寫李安的人很多，可是，不是這一本！」
對我來說，每本書有如一個獨立的個體，這就是我寫的；就算傳主親自動筆，也未必是這一本。我寫出來的，就是我看到、我相信的部分，當然，也不是全部，不可能的。但是這本書有一個特點，因為從資料搜集、訪談，動筆、初稿，對稿，討論，修改、增添，到定稿，它是一個互動、生長的創作過程；是一個腦力激盪、累積、呈現的動態過程。對我來說，需要時間的醞釀，也許個人能力有限，我就是需要比較長的時間。

寫傳記不是只記錄，一如傳記電影，它是創作，它不是有聞必錄，而是有你的選擇、組織、想法。我採取的態度是「主觀的客觀」，選擇這個人是我的主觀，但面對他、採訪他、描寫他時，我要很客觀。比如，寫武術那部分時，我熬了半個多月，一個字都寫不出來。雖然熟讀相關資料、也有導演的訪談，加上導演寫了七頁的武術口訣，可就是無法成章。當時韓國正在辦世足賽，我天天看電視足球轉播，球員攻防之間給我不少啟發；加上當時一位學戲劇的學妹親自示範給我看，什麼是氣功太極、什麼是武術中的「含胸拔背、虛靈頂勁、塌腰歛臀」，這個姿勢和戲劇的肢體訓練有什麼關連，我才慢慢體悟，那一章這才定稿的；之前改了好多次，怎麼都無法進入狀況。

阿亮（蔡明亮）擁有很豐沛的創作能量。他是一個很好的導演，能悉心引領演員；同時他也引導我經歷一次截然不同的創作過程。阿亮看完我《不見不散》初稿後，跟我說：「我們談一談。」他本身是一個很敏感的人，也很謹慎地對待我，他並不明講，只說結構可以再改一下，你可以再跟陸弈靜談一下。我重新思考後，對結構做了個大翻整，之後又出來很多東西。我記得，有一次他跟我談起威尼斯影展《不散》的放映經驗，就在電話裡，阿亮跟我說：「你不要用錄音機，我先告訴你那次的情景，你聽，聽完用你的印象和感覺去寫。」

他是對的。那篇文章，我寫出了感覺，氣韻。內容不完全是他講的，又加入我的想法，像「影像暫留」有如「視覺暫留」，就是我邊寫邊冒出來的想法，那個感覺真過癮，你的思想、直覺開始穿梭在那些素材裡，尋找、組織、生長出一個新的東西來，這個經驗，是我從阿亮那邊學到的，很不一樣的東西。後來《不見不散》是新加坡的「八方出版社」出版，也是阿亮介紹的，是他的朋友，「八方」很縱容我，容許我一修再修。我知道會給他們造成作業上的不便，但是我就是不能停，因為有更好的，我不想留下遺憾。幸運的是，這次我碰到的編輯，彼此理念相同，他們知道我不是在找麻煩，而是求好心切；書都快上機器印刷了，還容許我修改，他們理解，這個過程不是停頓的、是生長的。所以到目前為止，文字上我最滿意就是《不見不散》。

另外《聲色盒子》也有很多相當好的迴響，出書後，杜篤之老師說謝謝我，我說：「因為你活得精采，我才能寫得精采。」我非常謝謝他們夫婦，他們讓我看到生活中的活力及信念。因為他願意呈現他的生命經驗，我才有可能去寫。我跟他講定了，要繼續寫，每年跟他訪談一次！而且更高興的是，因為杜篤之，我認識了高佩玲，杜篤之的夫人，她的生活態度及溫暖，曾伴我渡過難關；而她的一句話，也曾點醒我，讓我脫離困惑，真的很感謝她！

我的體驗是，寫作沒有一次經驗會完全相同的，因為你面對的對象不同，互動不同，當然，每一本的結果也都不一樣，以前的經驗真的不一定有用。記得寫完《十年》後，有位編輯聽說我正在寫另一本書，就說：「這一本應該比較有經驗了！」我聽了之後沒說什麼，但心想，怎麼可能？世上有人是同一個模樣的嗎？除非你是工廠。對我來說，每一本都給我不同的體驗。例如《聲色盒子》最後三章，是我母親過世、一切事情辦完之後，我在兩禮拜之內一氣呵成的。事後回想，真的謝謝這本書，讓我精神上有所轉移寄託，這對我來說也是個全新的經驗。

總之，台灣電影的幕後工作者，真的都太有意思了。《聲色盒子》新書記者會時，鄭有傑導演問我下一本打算寫誰？我說：「最想寫燈光師李龍禹師傅！你看，他在金馬獎上，沒說什麼，但是『風範』真是太棒了！」我心想，先去找經費吧，找到之後，再去找李師傅。所以雖然有這個想頭，但還沒跟李師傅提過這件事！（笑）

侯導所謂「棄絕」，我的解釋是一種很純粹的創作狀態。至於能否跟觀眾溝通，市場在哪裡，那就不是他要去思考的問題了。創作如果考慮到目標觀眾（Target Audience），那是一種商業，算計在商業上是必需的，也沒什麼不好，它是一種技巧、工具及知識。可是當你沒有考慮這些，實際上卻與觀眾有所溝通時，那表示你擁有一個能夠感動人的渠道與能力。

侯導的電影真的棄絕觀眾了嗎？未必。不然20年前被人視為看不懂的《悲情城市》，在20年後重映時，倒被大學生選為該年金馬獎裡最好看的電影，你又怎麼解釋這個現象呢？我覺得，有些電影能夠在短時間內觸及許多人的觀眾群，但很快就成了「明日黃花」；有些電影的生命很長，它不普及，卻能長時間生存，超越時間的限制，在每一個世代裡都能引發某些觀眾的共鳴。若以觀眾的數量來作為「棄絕觀眾與否」的衡量標準的話，兩者分別加總起來，究竟哪種電影的觀眾人數勝出，其實還真說不準呢！

我寫書時，也沒有考慮觀眾是誰；但讀者若是比較容易閱讀我的文字，可能跟個性、文筆有關，每個人都有自己的氣味，譬如七等生與張愛玲，各有各的味道。創作會吸引我一直投入的原因，是因為過程中很開心，每次都很開心，我才能寫到現在。不過傳記書寫還是有原則的，很多東西不是傳主說了算，或我說了算，而是「事實」說了算！這是我一直以來的態度。再大的名號，導演、明星……，下筆時，我都還是要服膺事實。因為就史實，才能建立史觀，不能信口開河。

那是無心插柳（笑）。有一次看電影碰到吳乙峰，我問他近況，他說有部片要出，你來幫忙好不好，我隨口說好。後來他就打電話給我，請我幫忙做媒體宣傳，我先去全景辦公室看了他們拍的一系列九二一地震紀錄片，就答應了。

雖然我熟悉媒體，這卻是我第一次純做電影行銷。最初沒有人看好，我努力透過很多關係聯絡，但第一次開記者會只有五人來，大家都很幫忙，我很感謝，後來真的沒辦法，我打電話給《中國時報》浮世繪版的主編湯碧雲，她看過電影後，立刻一口答應，只要我準時交稿就好。我沒想到這個人情真的很大，後來因為《無米樂》接洽報紙版面時，我這才知道那相當於六十萬台幣的版面！

電視也都很幫忙，因為正好是「九二一」五週年，有話題性，加上看完片後，大家都自動願意幫忙推。譬如「大話新聞」主持人鄭弘儀，他是我以前《中時晚報》的同事，本來請他看片後，希望能有一小時的節目，請導演們去講述，但是他看完電影後，自動要求增加為2小時，還要我們把其他的紀錄片給他，他先做功課。電視播出之後，預售票一下就衝上去了。另外吳乙峰也分頭去找他熟悉的管道，例如社會線、教師團體、中華電信及廣播節目等，所以後來團體包場很多。再加上一個很重要原因──部落格行銷，他們請了寫手來辦了BBQ，在網路上掀起討論熱潮。所以《生命》媒體行銷成功的關鍵有三：報紙、電視、部落格。

不過每部片的命不一樣，《無米樂》就出現另一條不同的行銷模式，由廣播切入。兩位導演幾乎上遍了News 98的重要節目，從張大春、陳鳳馨、阿達到唐湘龍，大家都非常同心幫忙介紹《無米樂》。報紙方面，起初也是沒起色，第一次開記者會，託各種關係大家來了，卻還是上不了報。後來莊子（莊益增）申請到一筆錢，大約20萬，本想分別在《聯合報》與《中時》刊登，初步接洽後，我們了解到他們提供的版面並不是很適合，因此決定集中火力，將所有資源全部刊登在《中國時報》影劇版，報紙這一塊，終於給做起來了。相關詳細內容可以參考《電影年鑑》我寫的一篇文章：《無米樂》行銷成功之軌跡 。

這兩次紀錄片的發行反應都很好，從原本「無人看好、乏人問津」，到後來大家都來搶。兩次的經驗，都很過癮，能獲得大眾迴響，是我覺得最珍貴的。比起寫書的主動，行銷工作是被動的，都是人家找上門來的。推銷自己，我很拙劣；但是推銷我喜歡的電影，我很擅長，也理直氣壯。行銷這兩部電影時我有個原則，不講假話，不騙觀眾，我是真心喜歡，也希望觀眾會喜歡，然後用盡所有的人脈去推廣。

千萬不要一腳踏入這個泥沼（笑），除非你生活無虞，再找一個律師幫你。我寫《十年一覺電影夢》時，手上還有點錢，所以完全沒考慮未來，有錢就花，後來版稅不如預期，就比較拮据了。我最困難的時候，都是朋友看不下去，幫我解決。譬如從小一起長大的好友漢蓬德、漢蓓德，沒有她們的資助，我沒法走到今天。我是個體戶，無法處理版權、盜版等問題，如果我花心力、時間處理這些，其他的事就都不要做了。

記得我快完成一本書時，有一天朋友不知突然間明白了什麼，脫口而出的在電話裡跟我說：「你不是交貨啊！」我有點驚訝的回他：「當然不是。」寫書不是出貨、交貨，我做不到，我又不是工廠。寫得順手時，我早上九點起床，坐到桌前寫，再一抬眼都已經是晚上了，連吃飯都忘了。所以幾乎每寫完一本大部頭的書，我就生場大病。寫完《十年一覺電影夢》，我去開刀，把膽割掉了，裡面有個4公分大的膽結石，已經沒法保有了。所以現在要寫書時，比較會先想想：要先準備好所需，事情先打理好，不能再像以前那樣，矇著頭就鑽進去，事情做完，身體也搞壞了。