國家電影資料館
285 2010-11-26 | 影人 |
我的電影就是我的世界
訪阿比查邦談他和他的電影
文 / 曾芷筠
適逢得到坎城金棕櫚大獎,2010金馬國際影展「焦點影人」單元策畫了泰國導演阿比查邦.韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)專題,為台灣觀眾引介他充滿神祕魔力的影像。自2000年的紀錄式劇情片《正午顯影》(Mysterious Object an Noon)在國際影展上連連獲獎以來,阿比查邦在十年之中累積了六部長片作品,且都獲得國際評論的高度讚賞。新作《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)藉由一個能自由召喚記憶、前世的人,深入探索生死與自然之道,並在鏡頭中辯證不同藝術形式、媒介對於記憶與觀看方法的影響。



生長於醫生世家、修習建築出身的阿比查邦,在前往美國芝加哥藝術學院之後開始拍攝實驗短片和紀錄片,從小熟悉的醫院以及他所感興趣的神祕事物是他片中最主要的元素。觀眾不難發現他所有的電影中都不斷出現重複的母題與自我指涉。例如,《正午顯影》片末講述了一則鄉野傳奇:窮人在一夜大雨之後在河邊發現了許多金子,隔夜貪心想再回去找金子,卻發現金子的真面目只是青蛙。或如《熱帶幻夢》(Tropical Malady, 2004)裡白虎精和僧侶長期對峙、最終互相交換靈魂的故事,同樣的主題也不斷在後來的電影裡重複出現。同樣地,每部片中也必然出現許多醫院的場景,鏡頭多半靜靜待在一邊,有時長達二十分鐘,傾聽醫生從頭到腳的冗長問診,以及病人細碎的抱怨,甚至是病人開始訴說自己的夢境和故事,像是《戀愛症候群》(Syndromes and a Century, 2006)裡的僧侶就「兩次」提起自己吃太多雞肉因而夢到被雞追逐的事情,只是一次從醫生正面拍,另一次同樣的內容場景則從醫生背面反拍。事物本身的樣貌、存在或發生的原因、人與外在物件的親密互動可以說是阿比查邦最關注的對象,同時,他的電影也試圖喚起觀眾對自己、記憶、歷史、自然的探索與重新認識。



除此之外,阿比查邦的幾部作品也反映了泰國的社會情境,如《極樂森林》(Blissfully Yours, 2002)中的緬甸工人、《波米叔叔的前世今生》裡會說法語的農場工人。阿比查邦說他無意去區分、或渲染種族間的偏見,而只是觀察著他們存在的方式,並且如實(如他主觀所見)地拍攝下來。阿比查邦確實不會對電影中的角色加以價值判斷,僅只是無差別地地勾勒他們的生活與情慾。他的作品不易看懂,充滿各自獨立的切片、不明所以地從某個時刻再次開始,卻同樣眩目,看完感覺心臟快要停止。



趁著阿比查邦受金馬影展之邀來台,本期【放映頭條】專訪了這位個人風格強烈,卻安靜、優雅又寡言的泰國導演,他敏感地隨時觀察著外在環境,認真傾聽記者的問題,並分享他最真誠的想法。


您在《正午顯影》的映後座談提到,拍片過程中會先拍攝大量片段,再剪接出一個結構,請問您根據哪些標準或邏輯選取片段,並建立想要的結果?
阿比查邦(以下簡稱Joe):這是一個很長的過程,我會和剪接師合作,很難準確地說有什麼標準或邏輯,因為這只關係到我自己,或者是時間、空間、以及根據不同電影中的概念。

大概會有多少片段?

Joe:這要視不同電影而定,以《戀愛症候群》為例,許多場景就在那裡,但我們拍了很多次,有時會有30多個鏡次(take),或者是從不同角度拍攝。這就是拍電影的過程,我會選一個最喜歡的鏡頭,通常是長鏡頭,觀眾就有更多的自由去詮釋。

後來開始拍攝劇情片時也是類似的方式嗎?還是一開始就先寫好劇本、或思考好想要的畫面?剪輯的方法前後有無不同?
Joe:我會先寫好劇本,有一個大概的計劃,每個工作人員也知道今天要拍攝的部份。但實際拍攝時是很有彈性的,會根據演員的狀態調整,或是拍一個即興發揮的鏡頭(free take),演員可以自由表現他們想要的東西。拍紀錄片和劇情片對我來說沒有太大的不同,因為它們其實都是一種主觀的謊言(lies)。

您的電影常常曝露出電影攝製的過程,電影結構本身也很有趣,例如空隙、重複、一切為二,您認為這和您的建築背景有關嗎?能否多談一些電影和建築的關聯?
Joe:對我來說,拍電影和建築無關。我很享受拍電影的過程,例如去捕捉演員的表演,比較是關於人的。建築當然和電影有些相似,但建築不是在表現一個過程,而是把歷史表現為空間,讓人們用身體和感情去探索,不應該把這兩個東西混為一談。我的電影結構確實受到結構主義、實驗電影的影響,但重點是在故事內容和概念,當我重新開啟一個故事時,表示我需要這樣做。

您曾說過蔡明亮導演影響您的作品很深,是否談談是哪方面的影響?他的作品為何吸引您?您最喜歡他的哪一部作品?
Joe:我覺得蔡明亮的電影談論的是非常普遍的人類的狀態,這非常觸動我。我在看他的電影時常感到悲傷(tragic and sad),有時非常強大,以致於引發了自己的記憶。雖然是發生在台北的故事,但我可以連結到自己在泰國、曼谷的經驗。我認為一部很成功的電影才能做到這樣的程度。我最喜歡的蔡明亮電影是《不散》,這是一部非常美的電影。

您何時開始對神祕的事物、寓言故事產生興趣?是否有什麼契機?
Joe:從我很小的時候就開始了。我很早就開始對我不知道、不了解的東西感到好奇,像是日常生活中發生的每一件事,這些事物通常沒有解答,也沒有什麼邏輯可言,但我覺得它們很美,並把這些東西拍成電影。

在我的生命中有許多特別的時刻,所以我會把日常生活中的重要時刻、發生的事情記下來。影響我的藝術家有很多,大部份是超現實主義的藝術家,例如杜象、達利、路易斯.布紐爾,他們都擅於表現人性(humanistic),並以一種不受邏輯限制的方式表達,而這非常的普遍(universal)。

您的作品反映了人類情慾的幽微流動,也反映人與動物、自然之間的轉化、共生、交混,這些部份受到西方評論的高度讚賞,但您是否同意這些是您作品中本質性的元素?或者有其他更核心的部分?
Joe:當然是,不過這也是評論家們賦予的意義,電影難免被歸類、或被賦予一種邏輯與定義,例如別人會說我的電影是關於泰國的寓言或神話(fable and myth),但有時我覺得這種解釋過於狹隘,因為我的電影不只如此。總體來說,我的電影都是關於生活,我並不喜歡說明自己的電影,也不喜歡找一個詞來歸類或定義;大家總是喜歡問我「你想表達什麼?」,但這些對我來說沒什麼意義。

您的每部片中都有許多醫院的鏡頭,可能和您父母親的職業和童年記憶有關,但現代西式醫院的場景其實和遠古的神話有若干不調和的地方,您是否同時也想藉此表達您對現代醫療體系的看法?
Joe:也不是,我只是以它所存在的方式看待它,不管它是老式或新式的醫院。醫院的建築外貌改變了,人與人之間的關係可能也改變了,可能變得更冰冷、疏離,但是對我來說,這並沒有好壞之分,而是它就是這個樣子。雖然醫療系統改變了,但我並不在意,這些醫院的場景並不是要表達對它的看法,我更關心的是如何觀看發生在這些場景中的活動和人群,我喜歡觀察事物的改變,以及人們想法的改變,這部份非常迷人。

除此之外,片中也會涉及跨國界移動的人,如緬甸、寮國人,這是否反應了您對東南亞的觀察?或者想傳達關於種族、社會制度、政治等議題的看法?
Joe:我不會說這是東南亞,而是泰國本身的狀況。這只是根據我的主觀看法和經驗,因為我無法去談論整個國家。就我的經驗和觀察而言,泰國是一個充滿種族偏見的國家,也對於鄰近國家、少數族群有著很多歧視。你如果只是去曼谷觀光,或許無法看見;如果你住在那裡,就會感受到許多不平等、憎恨,人們也會根據膚色、經濟條件看待自己,似乎必須強迫自己扮演某種角色,對我來說蠻悲傷的。我試圖呈現這些部份,有時並不是直接呈現,而是一些發生在該場景的一些事物。

能否跟我們分享一些您和外國移工之間的互動或印象深刻的經驗?

我現在住在泰北,那裡有很多來自緬甸和撣族(編按:Shan,緬甸的少數民族,為蒙古人種)的移工,但我傾向以看待一般人的方式看待他們。他們來到泰國,做一些建築工程或是泰國人不想做的工作。我對他們的印象都不太一樣,但我很喜歡他們享受生活、掌握自己的方式,他們不會讓自己看起來需要同情,或是像次等公民。不過,當他們到其他地方時,看起來會比較沒有自信。

「叢林」對您的意義是什麼?
Joe:對我來說,叢林的意義有兩個:第一,它是一個起源、人類的家,我們的祖先過去居住在叢林中,他們可以了解自然的語言,像是鳥、猴子、風的語言等等,他們生存在古老的秩序裡。但現在我們不了解了,我們以一個遊客的姿態進入叢林,叢林變成了一個奇異的(exotic)地方,有時候使我們感到恐懼。所以我都會帶演員回到叢林之中,回到過去,沉浸於歷史和動物的內在之中,同時釋放自己。

第二個是,叢林對於拍電影來說很有挑戰性,因為你有360種角度,不會被空間限制,它是一個開放的空間,因此很具挑戰性,也更困難。在叢林中無法打光,你必須根據自然光源、顏色,並達到一種連貫。

您在叢林中通常會怎麼擺放鏡頭?

這就是重點,因為鏡頭的角度總是不斷改變,有時用手持,有時用固定鏡頭,也有一些推移鏡頭(dolly shot)。

您認為當一個人進入一個叢林之中時,狀態會產生怎樣的改變?
Joe:我覺得進入叢林一陣子之後人會變得更自由,遠離了社會和文明規範,你不需要在意如何穿衣、言行舉止、如廁的地方等等;那是一個開放的空間,讓你可以更了解真正的自己。你可以試試看獨自待在叢林裡一段時間。

《波米叔叔的前世今生》是關於緊密的家庭情感,還有不同時空互相照射所產生的關連和呼應,針對這些主題,能否請您多談一點?
Joe:這部片不只關於死亡,也關於生命,以及我們如何透過各種記憶來形塑自己的生命。同時,這部電影也在談論不同媒介對於記憶的影響,例如古典電影、恐怖片、戲劇、片中的服裝等等,這些媒介形塑了我們的經驗與記憶,結果,我們會以這些形式思考生活中的情節。《波米叔叔》把這些不同媒介集結在一起,片中有很多不同的打光、表演方式,把不同形式的表現手法集結在一起。

《波米叔叔的前世今生》中有一段很有意思的戲,就是古代的公主在水中和土虱交媾的段落。水和魚過去比較少出現在您的作品中,為什麼在本片中這樣安排?
Joe:叢林和水都是自然世界,而魚是水的一部份,因為魚生存於水中,而水又是人體的主要成份,也是和世界連結的重要元素。這位公主對自己不太滿意,她想要改變自己,就如同猴靈逃到叢林之中,公主也逃到水中,進入魚的領域(Kingdom)。波米叔叔的前世可能是洞穴中的白魚,但波米叔叔也可以是任何形式、任何東西,一顆樹或一條魚。

歐洲的觀眾對您的作品評價很高,他們可能看到一些極富異國情調的東西,例如禪、佛教、轉世等等的概念,您自己如何看待這件事?又如何看待自己在全球電影市場的位置?
Joe:這就是我的世界,跟行銷無關。當你看一部美國好萊塢電影,對亞洲觀眾而言可能也是很有異國情調的,這是市場行銷,不過你可能會忘記所謂的異國情調,因為美國電影變成一個我們要去遵循的標準。但對我而言,我拍的就是我的生活和思考,是一種很純粹的表現主義。所以,不只是歐洲觀眾,亞洲觀眾也會以某種方式連結這些電影。我的電影在巴黎或許可稱為成功,畢竟他們對電影持開放態度,但在其他的地方,會有一些特別的觀眾喜歡我的電影。

您會在乎觀眾反應或評論嗎?

不會,我從未把這些考慮進來。我關心的是我自己,因為我是第一個觀眾,而且是一個很挑剔的觀眾,這已經夠了(笑)。在乎觀眾會把我逼瘋。當然,如果你拍的是商業電影,就必須討好觀眾;以我的情況來說,我唯一關心的是對自己和自己的作品真誠,這是最重要的事,然後觀眾才能從你的作品中得到一些東西。我會閱讀關於我的作品的評論,也對他們如何分析感興趣,不過我不會說你應該喜歡我的電影,這部份不是我的工作。

您出身於獨立製片的藝術電影,您如何看待泰國本土的電影產業?
Joe:我認為泰國電影需要更專業,現在的情況像是家庭工業,太小了。泰國電影也還沒有真正進入外國電影市場,如果想要形成一個工業的話,就必須在人才、編劇上面投入更多資源,讓它像一個機器人、一個真正的娛樂工業一樣運作。但現在的情況是卡在中間,工作條件很差,還不是一個工業,就算想拍商業片,也不是太成功的片子。因此,我喜歡以獨立製片、地下的方式拍電影,特別是跟年輕人合作,會比較有趣。

您已經有下一個拍片計劃了嗎?
Joe:還要過一陣子,我現在正在製作兩部電影,一部是我的剪接師拍的,另一部是我的助理拍的,所以還要再等一陣子才能拍自己的作品。

《波米叔叔的前世今生》即將在台灣上映,請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
Joe:這部片要看兩遍以上,因為這部片有很多層意義,如果看兩遍以上可以找到更多連結的可能性。還有,不要想太多,讓影像自由地流動,把理性的邏輯丟掉。



劇照由瀚宇國際提供
導演人像由曾芷筠攝影
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