國家電影資料館
252 2010-04-08 | 影展 |
影展新試驗,脫韁、不羈的金馬
2010奇幻影展執行長聞天祥專訪
文 / 曾炫淳、王玉燕
台灣首屆金馬奇幻影展將於4月9日至4月22日,展開為期兩週的魔幻饗宴,以超過十個單元和週邊活動、五十餘部各國經典及當代奇幻電影,一饗台灣影迷意欲重回電影魔性的飢渴味蕾和目光。







金馬獎自1980年開辦「台北金馬國際觀摩展」以來,金馬影展成了影迷們一年一度必定朝聖的電影盛會。至今,台灣大大小小的影展林立,全年無休,觀眾們從這個影展趕往另一個影展的過程,卻還有一群影展「遊幕民族」悄然站定於影史高崗上想望著台灣影展還有什麼可能性。







「它的確是因長時間潛移默化、累積醞釀出的一個屬於台灣的奇幻影展。」金馬影展執行長聞天祥說道。它同時也是韓國富川奇幻電影節、日本夕張奇幻電影節以外,亞洲舉辦較大的奇幻電影盛宴,因此即便沒有所謂「實驗影展」的稱號,新的電影總帶有新的試驗、挑戰及期許。對於台灣影(展)史和更大的華語電影世界而言,這次零政府預算、必須獨立自主、自負盈虧的奇幻影展毋庸置疑已是一個重要的里程註記。







這匹頑皮的小金馬別開生面開拓出新鮮、好玩的展演空間,並嘗試以更為活潑、開放的觀影方法(狂歡場、surprise film、不劃位入場等),拋開金馬傳統式的觀影包袱。在經費預算有限的開創期,首屆期在優先經營影片內容,先讓影迷們打破對「奇幻」的刻板印象並接受它,等有更大的把握後,再逐步實踐所有想像。此回不僅動員全體工作人員,發展為「每個人都要看片、審片、發表意見」的合議制團隊,就連影展手冊都是團隊用心斟酌字句通力撰寫完成。







除了選映影史排行榜上赫赫有名的「經典重現」單元外,在「當代奇幻」、「東瀛抓狂」等單元中潛伏著將活躍於世界各國新銳導演的作品,其豐富、奔放的創意,正可與開、閉幕片台灣新銳導演何蔚庭、侯季然作品,以及近十年台灣電影創作的奇幻元素呼應對照。更令人驚豔的是,身兼金馬影展主席的台灣知名導演侯孝賢也在「大師推薦」的單元誠心推介其它世界電影大師的奇幻經典。







首屆奇幻影展引進當代台灣不易見的電影,培育不同的影迷口味,刺激與提供在地創作能量,開創更多元、自由、寬廣的電影市場和環境;之餘,影展仍需回歸於與影(展)史的縱深對語,在影展林立的年代,思考是不是也正經歷並開創一個「影展病態」的年代?







本期《放映週報》專訪,請聞天祥暢談奇幻影展的緣起、單元規劃、奇幻片的觀影快感、影展對整體環境的影響,和台灣奇幻電影及奇幻影展其它實踐的可能。此外,並獨家請他推薦、分享幾部私房片單。


請問規劃「金馬奇幻影展」的緣起、動機為何?籌備時間歷時多久?
聞天祥(以下簡稱聞):2007年我和現在部分工作人員其實就曾經構想要辦主題式影展,2009年4月侯導找我們來做金馬影展,合作狀況非常愉快,就在想是不是可以再做一些事。金馬上半年通常都沒事,很多人因此會離開,對我個人來講比較大的情感因素是希望能夠讓部分人留下來。我們希望上半年的影展第一規模比較小,第二必須跟大金馬有所清楚區隔,所以一定是主題式影展,第三點是讓別人不要誤以為我們意圖搶其他影展的地盤(笑)。我們想了好幾個主題,最後大家討論出來還是決定做奇幻影展。金馬影展執行委員會上頭還有一個中華民國事業發展基金會,董監事會議時我們呈報這件事,因為去年金馬影展的成果董監事們都還蠻滿意的,所以就同意我們去執行。

大金馬某些時候真的非得作風保守些,是一直令人感受到的包袱,非指影片內容,而是售票形式、觀眾進場方式、觀影行為等等都是比較受限的。以前做台北電影節時,已經嘗試做不要劃位、全程觀影證等一些自由與彈性的設計,辦奇幻影展時也在嘗試做一些於大金馬不能做的、可以試試看的,都盡可能在這次影展實驗。因為「大金馬不行,小金馬做看看」可以作為以後改變、調整台灣影展辦理的參考作法。甚至,在小金馬我們也在思考影展巡迴的可能性,因為大金馬太困難了。我們剛才有提到新片拷貝的播映都十分滿檔,可能待在台灣僅有幾天的時間,就一定要離台送往世界其它將要上映的地點,因此要巡迴是有一定的困難性。可是主題式影展的這些片,焦點非常清楚,不是每個影展都在競爭播映的影片,小金馬的對手只有其它奇幻影展,因此留在台灣的可能性較高。因此影展能不能到其它縣市,受到越多非北部縣市觀眾的肯定當然是越好,也是我們一直考量去做的,但現在講其實都還太早,還是要等到這次影展結束後做執行評估。

這一屆奇幻影展完全從無到有,從去年十二月開始策劃,籌辦時間非常短。幸好前幾年我們就已經有一些腹案了,舊片的部分都是好幾年前我們就一直在想的,問題在於拷貝在哪。因為我們已經有相當的經驗,整個時間表拉得很準確。我跟俊蓉去鹿特丹影展和柏林影展之前,大概整個架構就已經出來了,選映影片就要達到二分之一以上,我們在柏林、鹿特丹除了可以繼續找片,也會遇到國外影展的朋友,就可以互通有無。奇幻影展的大本營還是在歐洲,他們對於亞洲要辦這種影展很有興趣,也會給我們一些建議和協助,那段時間讓我們對新片可以有一些更立即的理解,因為在三大影展很難看到奇幻型態的電影,剛好可以利用這個機會和國外交換資訊。

相較於金馬影展,協力單位明顯減少,主辦單位如何籌措資金和資源?金馬上下年度各有一場重頭戲,得到饗宴的不只是觀眾,對於影展團隊是否在經驗傳承和體質亦起若干穩定的作用?
聞:奇幻影展完全零政府預算,一方面去年金馬有一定的盈餘,但我們也不能虧空它,只能說去年的盈餘是我們的基礎,但我們希望做到一毛錢都不會動用到,能夠從票房上直接回饋。金馬奇幻影展也沒有像外界想像可以那麼容易拉到贊助或廣告,第一,它是新的;第二,其實金馬影展吸引廠商的主因是金馬獎頒獎典禮。我們在預算上確實比大金馬小非常之多。我覺得比較是出於大家想要再做些事情的動力,其實這批人很多都是做影展又離開影展界的人,當侯導擔任主席,找我擔任執行長,我再找他們的時候,我們有一個很清楚的想法:如果侯孝賢當金馬獎主席還不可為的話,我們就可以徹底對這個環境死心了。我們就可以做快樂的觀眾,不要再做影展了。侯導去年當主席時的工作環境和成果讓大家覺得是有可為的。

雖然有金馬獎,但我們並不是一個競賽型的影展,比較不像坎城、柏林、威尼斯影展,我們其實比較像多倫多、倫敦電影節,所以應該是學習所謂的大型觀摩式影展的運作模式,在大影展的另外半年理應做推廣、教學、或籌辦中小型影展,一方面讓經驗可以傳承,一方面讓人力得以持續運作。推廣跟教學目前我們還不太可能那麼迅速達成,不過其實侯導已有一些想法,像創辦「金馬電影學院」。

如果奇幻影展做起來,是不是就可以把金馬帶向更能夠自主生存的狀態,而不只是一個有國家和地方政府補助才能夠運作的單位。奇幻影展完全沒有政府預算,也是想試試看能否憑藉觀眾票房讓這個影展持續下去。奇幻影展還有很多可能性,比方說開始有比較多台北以外的觀眾反應說可否去當地舉辦影展,其實我覺得奇幻是比較容易的,因為大金馬很多都是最夯的片,拷貝要跑全世界的影展,時間非常得緊,奇幻影展相對主題清楚,全世界沒那麼多奇幻影展,所以我們對拷貝的保留時間可能稍微長一點,巡迴或移師到其他地方舉辦的可能性就比較高一點。

就本次奇幻影展選片方向而言,可納入的影片大致囊括哪些片型?想要藉此帶給台灣觀眾以及台灣電影圈什麼不同的刺激?
聞:「奇幻影展」的定義其實和狹隘的「奇幻電影」是不一樣的,它並非一個單一類型的影展,通常如果是單一類型的影展,就會叫「恐怖影展」或「科幻影展」。就歐洲奇幻影展聯盟(European Fantastic Film Festivals Federation, EFFFF)對「奇幻影展」的定義,裡面主要包含科幻、恐怖、驚悚、推理、幻想、以及比較高調的喜劇和愛情電影,亞洲的部分甚至武俠片、黃梅調、歌舞片也都包含在裡面。一方面台灣比較少類型電影影展,另一方面我們又有點想強調奇幻影展並不是像大家想像一般,是專注於單一類型的影展。我們去國外看奇幻影展已經有六、七年,我比較常去的是富川國際奇幻電影節(Puchon International Fantastic Film Festival, PIFAN)。早年我就是在富川影展看到寶萊塢電影,《寶萊塢生死戀》(Devdas, 2002)就是這樣被引進台灣;另外看到他們做了一個邵氏專題,引介了黃梅調電影和武俠片,才發現原來他們對奇幻的定義是比較寬廣、多元的。我們希望奇幻影展可以帶給大家比較有創意、想像力和趣味的作品,不是只有《哈利波特》和《魔戒》。

我們對於「奇幻影展」的定義第一是從內容上,舉凡科幻、恐怖、懸疑、推理、幻想、歌舞、武俠、比較高調喜劇和愛情電影都納入其中;另外,從手法上去看,即使是一個聽起來寫實的題材,也有可能因為導演的手法而讓它奇幻。比方費里尼的電影就是一個例子,像《阿瑪珂德》(Amarcord, 1973)是一部有點半回憶錄式的小鎮生涯的描述,但隨著其拍片手法和敘事方式,也可以因此而奇幻。這也是我們在看國外奇幻影展專題時得到的一個啟發,他們焦點導演甚至做過荷索(Werner Herzog),如果實際去探勘荷索電影這些自然實景當中所詮釋出來的近乎超現實的氛圍,是可以擺在奇幻的範疇。如果金馬奇幻影展可以做起來的話,甚至我們可以更多一點去挖掘華語電影、台灣電影當中的奇幻元素或奇幻的可能。

另外,一方面希望奇幻影展可以滿足類型喜好者,另外一方面,希望大家即使在看一些乍看或乍聽之下不理解它何以奇幻,但看的時候,因為它擺在奇幻影展裡面,你可能就會發覺那一個觀點介入的可能性。我們有一個單元「非一般愛情電影」,嚴格說起來愛情不是一個類型,因為所有的電影都可以有愛情,表面上看來很平常,可是會因為創作者的特殊性或因為他所採用的類型的特殊性,讓那個愛情有一些奇異的發酵。

本次影展的開、閉幕片是兩位台灣新銳的最新力作,代表台灣電影的精神和活力,也是這次影展當中唯二的台灣電影。將這兩位台灣新銳導演的作品放在世界(奇幻)電影的脈絡底下,彰顯了什麼樣的意義與對照?
聞:我們希望開閉幕片可以強調出台灣電影的奇幻性在哪裡、是不是有這個可能?我認為是有,大概這十年來,台灣走純正寫實主義的電影其實非常非常少了,一方面可能也是典範在前面,壓力太大了,要超越侯孝賢、楊德昌、張作驥都很困難;另外,當年輕導演試圖藉由一些比較類型的主流方式跟觀眾搭起友誼橋樑的時候,某些奇幻因子就進來了。再往前推一點,胡金銓、姚鳳磐就已經很奇幻,一個武俠,一個靈異鬼怪。另外,蔡明亮的作品突然之間歌聲就出現了,或是夢境跟現實就攪和在一塊了,我認為是可以擺在奇幻當中的。未來除了引介這些片,還能夠提供給國外的奇幻影展。有個問題是:華人的奇幻在哪裡?因為就目前看來,尤其是三大影展,對於華語電影的偏好還是比較侷限在質樸的寫實主義上面,是我們的表現力不夠?還是他方的偏見和想像力不夠?這是一個問號。至於未來,台灣電影或廣義的華語電影,能不能在金馬奇幻影展得到更鮮明的位置,這是當然的。

今年開閉幕片剛好可以呈現不太一樣的奇幻性,《台北星期天》(2010)其實是表面上很寫實的題材,主角身份是外勞,場景清楚地設於台北街頭,可是確實在最後確實透過想像和夢境,使得這部電影有一個柔軟的收尾。侯季然的《有一天》(2010)可能比較像《雙面薇若妮卡》(Double Life of Veronigue, 1991),是一個具有高度導演個人風格的作品,內容上確切地展現奇幻無所不在。

焦點導演波蘭斯基被譽為電影中的黑暗教主,其電影開創了哪些恐怖/奇幻經典?
聞:波蘭斯基(Roman Polanski)其實是我們好幾年前就想做,因為他是我們認為所謂的理想典範,其實還有庫柏力克,可是因為他要花更長時間才能解決版權上的問題。策劃波蘭斯基專題當然也很辛苦,可是我們有找到管道,加上他助理的協助,比方如何讓美商願意把拷貝拿出來就是一件非常困難的事情,因為沒有利益可圖。《森林復活記》(Macbeth, 1971)改編自莎劇,表面上非常忠實,但結論完全顛覆悲劇的傳統,悲劇最後應該是道德的昇華,但《森林復活記》最後暗示的其實是所謂英雄、正義、和平是沒有到來之日的,這種殘殺是會循環的,我想全世界只有波蘭斯基拍莎劇會拍成這樣。當然還有他的噬血,他一定拍馬克白頭被砍掉,滾到前面來,或是一開場女巫的預言,一隻斷手就先拿出來,即使現在的觀眾比較常看的是《戰地琴人》(The Pianist, 2002)或《孤雛淚》(Oliver Twist, 2005),你還是可以在他新近的作品看到那種陰暗的如影隨形。《戰地琴人》就不會有《辛德勒的名單》(Schindler's list, 1993)那種氣味,他會讓我們看到,當生存和藝術衝突的時候,生存是會跑在藝術前面的,那個男主角一點都沒有所謂英雄的氣質,因為生存某些時候反而是一種苟活、運氣、甚至有那麼一點原罪的感覺。波蘭斯基太特別,因為他的人生造就電影的陰暗、質疑或是某種暴力和道德騷動的無力,我真的認為是人生和才華交相下的結果。

波蘭斯基的片子太多,我認為他最好的作品其實在早期已經很清楚地展露出來。最難找的是他學生時代的片子,幸好後來在波蘭找到了,其實只是為了《兩個男人與衣櫃》(Two Men and a Wardrobe, 1958)那十五分鐘,沒有那十五分鐘我們還是會放《水中之刀》(Knife in the Water, 1962),但我覺得是值得的,因為把《兩個男人與衣櫃》和《水中之刀》擺在一起,你會非常震撼,這個人絕對不是靠不道德而成名,作為一個年輕導演,他的才華與驚人程度是從他早期這些片子就可以馬上看出。《兩個男人與衣櫃》是他讀書時期拍的,就已經很精彩,敘述兩個男人搬著衣櫃在街上遇到的白眼、排擠甚至暴力相向,頭尾又很超現實,你會想到布紐爾、卡夫卡、哈洛品特,雖然當中有一些打人的戲,看起來爛爛遜遜的,可是就一部學生電影來講並非重點,重點是他怎麼可以透過一個這麼有創意和想像的故事去講人的暴力,講多數自以為理所當然的對於異己的排斥,我覺得不是經歷過那樣生命的人,不見得能夠在那麼年輕時有這樣的感懷。他不是宣洩而已,而是變成一個全新的形式去加以執行,我覺得這很猛。

《水中之刀》是我高中時候在金馬影展看的,那時候覺得好厲害,一方面很好看,再者只有三個人就演完一部片。無論是怎麼安排在一個封閉空間的三角關係或是最後道德的困境,我覺得後來的片都趕不上這個人。加上他後來又跑到歐洲和美國,他拉出來的幾條線,比方說異鄉人的孤獨或是與外界接觸時那種幽閉的恐懼,我覺得很棒。他到好萊塢拍的《失嬰記》(Rosemary’s Baby, 1968)也很驚人。他一個人就可以代表我們想做的東西,有個人性、有普遍性,有所謂作者的藝術電影也有最標準的好萊塢類型電影,面面俱到。

這次選映的恐怖驚悚類型片中,囊括「活屍禁區」、「午夜驚魂」兩大單元,其中手法或意念比較特殊的影片有哪些?
聞:「活屍禁區」這一塊我們倒不是希望就做活死人,而是想要讓大家看到這個原型在現今世界各國不同的年輕導演反芻下,怎麼運用新意去詮釋,這個單元是一個很不標準、很另類的殭屍電影的總集。「午夜驚魂」剛好相反,我們直接告訴觀眾,恐怖片就擺在這裡,但還是希望這些片能夠超出我們在院線所看到的既定類型電影的印象。舉例來講,「活屍禁區」單元找了挪威的《下雪總比流血好》(Dead Snow, 2009),很明顯就是電影看太多,當你驚嚇到極限的時候就會產生一種好笑的反應,導演把這個反應融合得蠻有趣的。韓國的《殭屍有情天》(The Neighbor Zomble, 2009)是很多導演各拍一段,有相當多對於人際關係、社會關係、甚至國際關係的隱喻在當中,我覺得那是憤怒青年才拍得出來的電影,其重點已經不再是拍活屍怎麼去咬人,而是如果活死人是一種傳染病、一種病變的話,我們怎麼去看待這件事?其他人都認為理所當然應該被隔離、被禁閉的這些人,他們是有罪的嗎?還是他們其實是受害者?它裡面開展出了一些喜劇、通俗劇、社會劇、政治寓言的面向。

我覺得有一批很厲害的專業觀眾已經很成熟了,他們就是要看特定類型影片的,但除了有固定品味的專業觀眾,我們希望透過影展的規劃再開拓一些可能性,就他們對影展或對這個影展的信任,而願意去嘗試一些他們原本不會看的片。我們也想吸引不敢看恐怖片、不敢看血腥的觀眾進來,所以在推薦的時候也會提及這部分。

恐怖驚悚類型是這次選片的一大類型,不少影迷趨之若騖,但也不乏民眾望之生畏,您認為此類型電影的觀影快感來自什麼?
聞:對我來講有兩個,一個當然就是一種感官的刺激、一種娛樂、一種擺脫壓力的方式。就像坐雲霄飛車,最好玩的是在爬坡的階段,已經到最高點了,我覺得滑下去後太快了,咻就沒了,但是等待的過程就像我們看恐怖片時,在計算鬼或殺人狂什麼時候出現,那是一個很好玩的心理迷宮的遊戲。我從高中就很愛看恐怖片,我真的覺得是升學壓力的關係, 八零年代時,週六中午下課後,我時常搭公車去西門町,在現在in89豪華數位影院對面的快樂和樂樂戲院,看那種兩部60元的二輪電影,共有四個廳,其中一個廳不知道為什麼都演恐怖片,我每個禮拜六看兩部,看的時候都會覺得為什麼要這樣虐待我自己呢(笑),很嚇人!可是看完以後又覺得真的有一些壓力就釋放了,就決定:好,下禮拜再來!

我現在沒有那麼容易被嚇到,因為看太多了,反而有一種鬥智的快感,一邊看一邊內心在想:我猜你待會兒應該會怎麼樣?我看你能怎麼樣?(笑)這次奇幻影展有一部片《蝕》(The Eclipse, 2009),我就真的是被它嚇壞了,看完應該有人會賣髒話,因為它整個看起來就是文藝片,而且是一位愛爾蘭非常好的劇作家康納麥佛森(Conor McPherson)自己當導演,他之前也拍過《愛完蛋》(I Went Down, 1997)。本片看起來像是講一個鰥夫的療傷電影,可是總有一些怪怪的氛圍,不時出現一些奇怪的聲音或意象,百分之九十五的時間都是比較溫吞,可以看到男主角展現非常驚人內斂演技的電影,可又突如其來把人嚇得半死!我相信到時候戲院一定會狂叫,叫完之後就開始罵它!這部片屢試不爽,已經在我們辦公室發生好幾次尖叫和逃離座位的狀況,就是工作人員在試看,突然之間就會聽到一聲淒厲的慘叫傳出來(笑)。

另外我現在很喜歡觀察一個現象,因為大部分恐怖類型的主要觀眾都是青少年,所以很多恐怖片會反應一些青少年的焦慮,我認為好的恐怖片會成為反映青少年次文化一個很好的鏡子,可以透過觀賞這些恐怖片瞭解一些事情。當然亞洲恐怖片又有另外的趣味,這類型影片在反映一種比較家庭式的社會意涵上要比好萊塢強,比方《魂:著魔少女》(Possessed, 2010)就是我認為最標準的好看的亞洲恐怖片,前半部都是懸疑推理,可最後一定是通俗劇式的情感的救贖,最常看到的就是親情。即使我們看《七夜怪談》或《鬼水怪談》都還是想知道怨念從何而來,以及最後當要收尾時,可能會看到一個母親的犧牲、或是某種現實當中單親家庭經驗的反映。我認為恐怖片具有這種功能,所以我很愛恐怖片,一方面有一種娛樂、解脫壓力的快感,另外一方面有一種社會學式的觀照。

這次有一部美國獨立製片《活屍美人》(Deadgirl, 2008)也讓我很驚豔,前面看起來很像葛斯范桑(Gus Van Sant )拍的片,傳達出青少年的世界雖然沒有一個防護罩,但大人好像進不來的那種孤獨感、疏離感。當他們跑到一個廢棄的地方,在手術台上發現一具女生裸體,那女人看起來像一具屍體但卻又是活的、有體溫的、會動的,但沒有人知道,這女的是被綁住的,這群青少年會對這個女孩子做什麼事情?它給了一個非常可怕的假設:一個成人規範不能夠進入的世界裡面,這一群青少年會對她做什麼?它的結局很驚人,最後他們甚至把慾望和愛都混淆而變成了一種剝削和宰制的關係。

從開幕片、閉幕片到其他單元,延攬不少導演的第一部劇情長片,過去您在台北電影節也曾企劃「驚人的第一部」單元,想請問這可能是什麼策展過程趨使的?而您又怎麼看待這樣的結果?
聞:選片過程其實不會去考慮這是新銳導演或是資深導演、這是第一部或是第幾部作品的問題。可是,當選出來後才發現,一度也考量過特別列一個跟新導演相關的「驚人的第一部」單元。後來被整個工作團隊否決了,一部分原因是以前在台北電影節時其實已經做過這樣的單元。另外主要的原因是這次影展已有從導演作者、創作者本身為出發的單元,如「大師推薦」、「焦點導演」;也有以國別特立的「東瀛抓狂」單元。而應該要以片中的角色型態或是類型去劃分,因此還是把大部分新導演的處女作納入「當代奇幻」單元,讓這個單元比較像是一個世界大觀。

但為什麼出現很多新導演的第一部作品,是選片完成後才去思考的問題,倒不是先有這個方向。那為什麼是新導演的片?我們發現,這種類型化的傾向,在當今是比較得到挹注和支持所投資拍攝的電影,但被我們選到的電影又不肯放棄創作「言志」的,或是形式、內容上比較有創意的、想要述說的念頭。這些片子其實比較不易被台灣片商所發現、引進。因為,台灣的片商在好萊塢、在廣義的美國片之外,主要是從三大影展中,特別是坎城影展裡面去挑片,而這就是問題所在。這些片子是不太容易進入三大影展,比較會出現於所謂類型影展中,譬如布魯塞爾或是西班牙各國的奇幻影展當中才會被開發,就像早期的大衛林區(David Lynch)一開始並未被三大影展所接受。

我覺得這一批新導演的作品是台灣片商目前還未注意,也未有引進,且影展也不太發掘。這對策展團隊而言,是一個新發現。因此,我們也期望金馬影展,不論是大金馬或是奇幻影展,不要被視為如同正壓縮獨立片商的生存空間,理論上應該相反。亦即,在辦金馬影展時,喜歡看電影、思考電影的觀眾會群集去購票看影展,可是當影展發展出獨特的特色時,他其實也在幫片商擴展影迷的品味和包容力,這種包容力被開拓出來後,是有助於獨立片商去開放、去尋找的面向。這是我目前個人理想化的想像,不見得是片商的想法,卻是我自己從小看影展的感受。我記得,1980年代剛開辦金馬影展的時候,會引起片商群力抵制剛創立的金馬影展,指金馬影展與民爭利,理由是電檢較今天嚴格的年代金馬影展可放不穿衣服的電影。片商們的指陳,清楚的將進影展看電影的觀眾歸納為要看裸露的電影。這是一個誇張、可笑的論點,且事實也證明,如果沒有早年影展文化的播種跟建立的話,我不認為,台灣能夠在1990年代開啟引進歐洲、中亞、西亞甚至非洲的電影。影展的培力不會是一個立即的影響,但的確會有一個很清楚紮根的成果會呈現。金馬影展、台北電影節等台灣各形各色的影展,在這部份的使命都已做到了,奇幻影展就想從比較另類的角度,再帶一批在柏林影展、坎城影展都看不到的電影進入台灣。

另外一方面,是給台灣的在地創作者有一些新的刺激。這些拍了第一部片的新導演,影片的資金不充裕,可是他們都有很強烈的個人特色。像《陰間說書人》(Ink, 2009)的導演傑明懷南斯(Jamin Winans),我其實是先看過他的短片,他的短片網路上都看得到,很有趣。他喜歡玩弄「將生命的秩序再重組」的影像遊戲,比方「有一顆球丟了過來、碰到誰、誰就彈出去、就被車撞......」一連串過程釀造成某個悲劇,然後出現一個調音師,登登登調了一下,生命的路徑就被更改,悲劇被消解掉,但下一個悲劇又無可避免出現,調音師可能又倒回去重新調整一遍。很好玩,因為這現實不可能發生、不可能早知如此,這導演的這個特色後來變成了一個最顯目的亮點,發展出結構完整的長片《陰間說書人》。他也遭遇過找不到片商幫忙發行的狀況,聽說就放在網路上供人點閱、引起轟動,才得到上映的機會。像《夢遊交易所》(Sleep Dealer, 2008)也是,導演艾利克斯里維拉(Alex Rivera)是一個混血兒,他對於全球化、高度科技化下不同族群、階層、團體交往越來越密切,可是那種密切又不能跨越鴻溝,比方說引進外勞,在科技更發達下會變成根本不需要讓外勞來,只要做一些接點,把纜線接在身上,透過特殊的裝置就可以看到異國的工地,在本國操控機械手臂蓋設大樓,不但省下吃住、還付更低廉的薪水。我覺得這個想像太厲害了,導演有感而發用了如此巧妙的故事,說不定這就是以後的好萊塢片,甚至好萊塢主動找他去拍。我認為這是好萊塢會感興趣的點子,當然有可能,經過好萊塢拍了以後變成另外一個樣子。但看到這類電影的時候,會讓人感到比較興奮、激動,它不像一般正統的類型片節奏緊湊快速、特效這麼精準,可是那種創意感是很強烈的,我們就會馬上決定要引進這部電影。他對台灣的電影導演,一定是有刺激性,因為他們都不是大成本的影片,所以沒有資金就不能夠再構成為一個藉口。當然電影需要資金,但有沒有才華和內容才是更要緊的。

此次影展規劃了「酷兒理想國」單元,為何選擇將同志題材特別獨立出來?這個單元在這一次的奇幻影展中有何特殊性?
聞:「酷兒理想國」這個單元幾乎和大金馬的同志單元完全唱反調,我們比較希望後者更強烈地強調出同志電影目前進展到的階段和地步,希望對台灣這類型的創作有一些啟發或影響,有些不見得甜美,甚至是很重的,會拉扯到宗教、階級、種族等,甚至最基本的家庭結構就是一個莫大的阻撓和壓力。可是擺在「酷兒理想國」當中的這些片是完全沒有家庭存在的,所以我認為它們根本就是奇幻電影,在裡面雖然看起來是真實的空間,甚至有確切的地理環境,但無論是同志或人類感情最常碰到的所謂門當戶對或家庭階級完全不存在,而像是一個烏托邦的狀態,比方男同志片中完全沒有具有性威脅的女性角色出現,它不可思議之處在於不可能存在於真實世界當中,但它可作為一個抽離了、撥開了某些阻力之後,變成一種所謂幻想的存在,滿足了某種慾望和想像。

這次影展特別企劃了非常另類的饗宴──「大師推薦」,特別委請台灣電影大師侯孝賢推薦心目中的奇幻電影,而選映的亦是許多電影大師的經典名片。請您談談這個單元的企劃,以及過程中是如何與侯導討論選片?
聞:這個單元的概念來自於早期觀摩多倫多影展的經驗而來,最初不是為了奇幻影展,而是為了應用於金馬影展。多倫多影展,不是只找一個導演,而是請很多導演各自推薦一部片給影展觀眾,什麼理由都可,就是選一部片推薦給大家。但,在很早金馬影展,由劉蔚然執行策展時,就曾經提過這個想法。當時,想了兩個方案,一個是由導演推薦,另一個類似「影評人週」,影評人常在國外觀摩影片,就是找幾個影評人以名譽保證並告訴大家為什麼推薦這個作品。之前,多倫多影展曾經請過蔡明亮導演大師推薦,他推薦了葛蘭主演的《野玫瑰之戀》(1960),其實一看就知道為什麼會選了這部片,像是後來《洞》(1998)等蔡明亮電影,他非常喜歡葛蘭、《洞》裡面也出現大量葛蘭的歌曲。因此喜歡蔡明亮電影的觀眾,接受蔡明亮的推薦,去看這部受推介影片的觀眾,就產生一種另類的觀影趣味。看完《野玫瑰之戀》,觀眾會恍然大悟《洞》所用的音樂,就是這個女主角的歌曲,原來她在電影裡面是這麼奇特的、有魅力的、一個既似魔女又像俠女的女明星。這種單元就提供了某種觀影功能存在。

長期都有這樣的策展意念,只是從來還沒實現過。除了,要委請導演在創作之餘撥空幫忙推薦影片,另外的困難是影片不一定有辦法找到。這個單元策劃,原先是希望更早能再去年大金馬,但作業上來不及,就決定在這次做起。在這次奇幻影展開始做,最先思考的是,要請眾多導演或是由一個導演推薦。關於這個部份,請示過金馬影展主席侯孝賢導演,侯導笑著表示這個有趣的構想可以長期各屆執行,每次請一個導演推薦就好了,於是今年請侯導大師推薦,可能明年以後可以請吳宇森、徐克、王家衛等導演,空間很大。重要的是,能在影展內產生出這種另類的觀影趣味和快感。這次第一屆,侯導就接受了推介影片的任務,策展時程進行到一半時,我開始催詢大師推薦的片單,當時很有趣的插曲,侯導開玩笑問說:「會不會重回由每個導演推薦一部比較好?」因為這個給導演的任務看似簡單,但事實上導演要做一些功課、交出很多片單。

這次我們特地拉侯導下來,因為大家都覺得他是寫實宗師,那就請他來提供一些奇幻片單好了(笑)。但奇幻影展並沒有規範侯導要選什麼樣的片,應該是說,侯導提出了他自己希望具名推薦的電影,這些電影是他一輩子看都好看的片、對他有特殊意義的片。他比較把「大師推薦」單元先構想為「侯孝賢最想讓觀眾看的電影有哪些?」再從中篩選出奇幻電影跟與奇幻無關的電影,像是《穆雪德》(Mouchette, 1967)最後就被排除了。

最後,侯導交出十多部影片的片單,其中也包含少部份自己的作品。我們再從中去挑選,比方他可能喜歡《穆雪德》、《大樹之歌》(The World of Apu, 1959),就不能擺在奇幻影展裡面,但《藍絲絨》(Blue Velvet, 1986)、《阿瑪珂德》、《教父》(The Godfather, 1972)、《斷了氣》(Breathless, 1960)就沒有問題,侯導喜歡的這些作品的多樣性剛好就是一個很好的光譜,把奇幻電影的可能性全部列出來。像《阿瑪珂德》可能是一個乍聽之下寫實的題材,因為導演手法而奇幻;或是一種類型電影,比方說《教父》或《藍絲絨》;抑或《斷了氣》,它其實是一個被歐洲化、個人化的盜匪片。裡面甚至有《雙面薇若妮卡》,你說它不奇幻嗎?它非常奇幻,但它又是一部被大家認為典型的歐洲作者的藝術電影,所以也想透過這樣的方式讓大家看到其實「奇幻」應該是某種觀點、某種切入的方式,而不是像一些影迷一開始誤以為都是血腥、恐怖的電影。


就您個人觀察,台灣影史上有哪些電影亦可納入奇幻電影的範疇?這些作品為台灣電影帶來什麼樣的影響?
聞:很多。比方說,林泰州每部電影都可以擺入奇幻影展,他今年辦了一個個展,否則今年奇幻影展可能就會放映他的作品。其它像李芸蟬《人魚朵朵》(2006)、《基因決定我愛你》(2007),尤其《人魚朵朵》處理愛情的方式就是從童話跟綺想世界出發,有點《艾蜜莉的異想世界》(Amelie, 2001)的調調。吳米森也絕對可以擺在奇幻電影,他就是很個人天馬行空的奇幻,《起毛球了》(2000)、《給我一支貓》(2002)、《松鼠自殺事件》(2006)都算是奇幻電影;甚至於他的紀錄片都有點奇幻,讓人感到亦真亦假,有時候很難去斷言它合乎紀錄片基本教義的觀點和看法。 陳宏一也是比較個人風格,個人風格強可是凌駕於主流敘事語體與類型之上,他並不是從內容上去強調奇幻的特色,他的手法本身是更奇幻,因此我也很好奇他正在拍製的《消失打看》會長什麼樣子。印象中,他的劇本和企劃案送呈輔導金申請時,就已經受到眾多的疑問,甚至沒辦法被理解這是什麼故事或為什麼有這種故事出現。可是我覺得趣味便在此,我們先不管拍攝容不容易或台灣製作狀況有沒有辦法讓這部片執行達成,光這個創作的idea(意念)就很好玩了。

另外一種,像是陳映蓉或是陳正道,他們都是有能力在類型裡面處理奇幻的。陳映蓉的《17歲的天空 》(2004)跟這次奇幻影展放映的《外出用餐》(Eating Out, 2004)非常接近,我不是說他是學習《外出用餐》,但《17歲的天空 》跟《外出用餐》第一集的整個調性是一致的,也是把一個城市變成同志的理想國度,異性的存在就是同性的好友的身份,片中的唯一難題便是「愛情的實踐」且每個角色都清秀英俊好看。若從這個角度定義,陳映蓉的《17歲的天空 》自然可以放入奇幻電影,《國士無雙 》(2006)是一個具推理元素的作品也可以,更有趣的是看見她幫Nike拍的《女力》(2008)的時候,真的很期待她能從此發展一部女超人跟平凡男子的愛情故事長片,用科幻、kuso的角度去談論性別,這就是奇幻。陳正道因為拍了《宅變》(2005),我覺得也是。

另外,楊雅喆也是,他的《囧男孩》(2009)支撐在斑駁現實世界裡的就是兩個男孩對於異次元世界的想像,更何況於片中加入動畫的手法。這就是我所說,如果只看劇情介紹,可能會將《囧男孩》列入寫實的電影,可是怎麼敘說這看似寫實的故事,其奇幻性便顯現出來了。所以電影最好看的片段,可能就是三個小孩在房間用風扇吹起棉絮的那一段,那個寫實的空間怎麼讓它奇幻了。這樣的台灣電影創作者其實很多,瞿永寧也是,他拍《殺人計畫》講述cosplay的文化中女孩想像世界跟真實世界的愉悅跟混淆,甚至《英勇戰士俏姑娘》也算,雖然講述背景有確切的地點、時代,但片中傳染病的蔓延、一再出現昏睡的意象......建構出一個看似寫實卻非常另類的調子。鴻鴻的《空中花園》、《穿牆人》更是了,甚至他想拍一個科幻的歌舞片。另外像,蘇照彬先前編劇的《雙瞳》到導演的《詭絲》,他的《愛情靈藥》還入選過富川影展的競賽片。

以往,我們就比較難找到,早期的就是剛才提到胡金銓的武俠或是姚鳳磐的鬼片。1980-90年代大概就是王小棣,他拍了帶有鄉野傳奇的《飛天》,還有大家熟悉的《魔法阿嬤》;另外就是陳國富,《我的美麗與哀愁》透過夢境,類似崑曲《牡丹亭》真幻交錯且彼此影響的假設去講述一個女孩受到家庭、學業壓力跟性吸引力,讓人感受到他與那個時候的其他導演很不一樣,更遑論之後的《雙瞳》。當然,蔡明亮更是,他從1990年代晚期以後的作品都是奇幻電影。所以,這樣看下來,好像讓人驚覺我們好像真的忽略了、漠視了台灣電影在奇幻的可能性,更遑論最近上映的台灣電影。除了我們的開、閉幕片,還有剛才說的《一頁台北》,雖然實景在台北拍攝,但台北從來都沒有這樣子過,光是一部電影從頭到尾都是夜間拍攝,看不到日間台北但又是很彩色的台北,就帶有很強的奇幻感。《獵豔》也是,從女性的角度拍攝的一部驚悚電影。

當然,我們辦奇幻影展不見得是因為台灣電影創作者已長時間這麼做。它是一個看不到的原因,意即為什麼台灣這時候冒出的是奇幻影展,而不是同志電影節、喜劇電影等其它電影活動,它的確是因長時間潛移默化累積醞釀出的一個屬於台灣的奇幻影展。

最後,請您推薦5部私房片單。
聞:大師和經典電影,觀眾們可能都很熟悉,我推薦新導演,像剛才有談過由年輕導演拍出全球化跟未來性的《夢遊交易所》。另外,還有《殭屍有情天》,是我覺得一點都不恐怖,但卻賺人熱淚、溫馨又好笑,帶出喜劇、喜感,有點反美,是那種很有想法的韓國人拍製的電影。這部片是用很克難的方式拍出的好片,他是用數位攝製。就很像時下年輕創作者,拿許多公部門、競賽數位電影的補助,拍出的成果好再轉成膠卷。《殭屍有情天》就是這樣子,所以對創作者而言是有啟發性的。

《活屍美人》,有點像葛斯范桑拍恐怖片。這部片有點刺激、恐怖、噁心,那種噁心或恐怖感是看到片中用特別的方式呈現出青少年暴力。還有是我個人偏愛的,《夏威夷男孩》(Honokaa Boy, 2009)。我對這種片沒有招架能力,因為看《男人真命苦》跟許多山田洋次電影之故,第一個原因是我很喜歡日本女星倍賞千惠子,她是我心目中的老林鳳嬌,某種我想像中的日本女性典型。倍賞千惠子在片中飾演一個老太太,帶有些微的小奸小惡、讓人感到有意思的佔有慾,倒不是想要跟片中的男孩怎麼樣,但是片子裡面的細微情感讓人覺得非常厲害。整部片子步調緩慢卻輕盈,很日本感,又像看到岩井俊二拍老人的感覺。而另一名演員岡田將生是我去年最喜歡的新人,他非常的清新、會表演,去年的《在愛之中》就讓我覺得很不錯,但是在這部《夏威夷男孩》又更好有所突破。老實說,去年就接洽這部片,但遇到一些困難談不攏,只有談到《在愛之中》在大金馬播映。岡田將生這個演員太有開發性,今年得遍所有電影新人獎獎項。所以,《夏威夷男孩》剛好有我去年最喜歡的新人跟一直都很喜歡的日本女演員,一起演出這個怪特的電影,一個怎麼看都不像夏威夷的夏威夷,比較像某個日本小鎮。片中,乍看是一個寫實的故事,但裡頭蘊含了奇幻、出現奇幻的情節,那種悠悠地豁然開朗,就是更簡單的《戀戀風塵》(1985)。就是那種年輕人終於從老人的智慧、生命裡面懂了一些事情。

可能會令人怵目驚心的就是《安娜的迷宮》(Amer, 2009)。我在鹿特丹影展看到這部片,是很奇特的經驗,鹿特丹影展他們辦得很好,特別安排影像圖書館電腦裡存放所有影展的影片供選片人一人一台快速又安穩的觀賞與選片。當時我看的《安娜的迷宮》是沒有字幕的,一般非英語發音的電影都會有英文字幕,但它沒有,所以我誤以為這是故意的。我真的以為是故意的,因為雖然我聽不懂但我看得懂電影裡在演什麼。它的對白少到50句以內,是一部完全用影像就可以讓觀眾知道片中在進行什麼的電影;上字幕以後,不見得讓觀眾對電影的理解有更多的幫助。它是一部長片,但可劃分三段來觀賞,童年、青春期、成年後,即使個別化分成三部短片,還是能各自成立,不過若擺在一起就像女性的三個階段,一個個人生命史的進程。導演把跟拍、近深特寫鏡拍得很厲害,連在交通工具坐車人與人擦肩而過的景物都暗示著性的意象。導演的想法很特別,我並非說這部片是百分百的完美,而且我覺得片中有點炫技,可是它不就是一個學習嗎?如果現在沒有語言的輔助,必須只用影像說一個特別的故事且讓人看得懂,這是值得剛學拍片的創作者去學習的。因此,我也推薦正在學習拍電影的學生去看這部電影。

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