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這次的策展主軸分成跨國合拍片與新銳導演兩大部份，可否談談當初策展構想的緣起？為何會用「明日電影」的概念作為影展的主題包裝？
張：「明日的電影」是先前企劃案就訂好的主題，我接手時已經確定要做這個題目，當時我開始思考是否一定要做科幻片、未來科技這種內容上的「明日」？在和一些朋友討論並獲得首肯後，我開始構思其他策展方向，從自己很喜歡、想引薦到台灣的電影中蒐尋，試圖從中找出它們和「明日的電影」之間的連結。
我第一個擬定的主題是跨國片，過去英、美、歐洲電影常常會到彼此國家間取景，可是近年有一個現象慢慢成形，許多導演──像是侯孝賢、蔡明亮，會獲邀到語言不通、文化差異性大的國家拍片，用完全不同視野去呈現異國文化，而拍出來的東西也勢必受到當地人的檢驗，激盪出很有趣的跨文化解讀和火花。
例如荷蘭導演David Verbeek在上海住了將近五年，拍了幾部短片與《迷樂上海》，我原本擔心這麼年輕的導演(編按：1982年生)若沒有侯導、蔡導的功力，恐怕很難去處理一個陌生的異文化，但看完之後覺得他拍得蠻好的，很精準地捕捉到當地某些族群的生活變遷。而這位導演在《迷樂上海》之後，也來台灣拍了最新作品《R U There》，這部來台攝製的荷蘭電影目前已進入後製階段，男主角是荷蘭演員，女主角則是柯奐如。
(編按：根據網路資料，《R U There》的劇情描述年輕職業電玩高手Jizte來台北比賽時，邂逅了柯奐如飾演的檳榔西施明明，兩人現實中互動甚少，卻在網路遊戲的虛擬世界中發展出若有似無的親密關係，而《運轉手之戀》導演陳以文則擔任本片的台方監製。)
本次片單中仍有不少像侯孝賢、蔡明亮等台灣作者，或在台灣大量取景的跨國電影，在設定跨國合拍的架構後，是否試圖強調與台灣在地的連結？
張：確實是如此，因為歐洲國家間合拍電影可說是一種常態，如果要我從英、法合拍片中去找的話範圍太大，難以下手，所以刻意將跨國、跨區域的幅度拉大，設定以歐、亞洲導演到各自到對方國度拍的電影為主，並將焦點拉回到我們自身的土地上。
這次跨國片中，未能選錄的遺珠是《愛在世界末日前》（Les derniers jours du monde），這部由法國導演搭檔拉呂兄弟(les frères Larrieu)執導的作品中，也有一小段是在台中取景，但是因為影展作業流程的關係，來不及邀到這支片子來台。
(編按：導演拉呂兄弟的《作畫與做愛》06年曾在台上映、並入圍坎城影展競賽，而該片主角正是在《臉》中和李康生有大膽情欲戲的凱薩獎影帝Mathieu Amalric，他亦曾在08年底來台拍攝《愛》片時受邀擔任金馬獎頒獎人。)
許多華語地區或國際合拍電影可能是基於海外資金或市場的商業考量，或刻意呈現出某種美化過的異國情調，而本次「明日的電影」中選錄的合拍片導演都不是當地人，幾乎將主景完全置於異國，用比較外來者角度呈現對陌生城市較為疏離、寫實的觀察，這也是您當初選片的方向之一嗎？
張：當然，異國情調的東西許多人在旅遊時都看過了，所以這次選的影片比較貼近當地人的真實生活，像《紅氣球》中可以看到巴黎一個單親家庭的生活樣貌，而《日日夜夜》則會看到亞洲留學生在當地求學的苦悶，在台灣有留學經驗的人，應該或多或少也能體會片中角色的心境。
《日日夜夜》導演洪常秀(另譯洪尚秀)是韓國九零年代以來和李滄東、金基德等人名聲並駕其驅、受世界影壇矚目的重要導演，他的作品目前在台灣院線似乎未上映過，這次是他到法國第一次拍片，內容相當符合這次策劃的主題，在很早的時候就訂了下來。
另外我也想談談《霓虹心》，雖然這部片在台上映過，但我認為拍得不錯；導演劉漢威基於十幾年在台灣生長的經驗，拍出了台北很真實的一面，並未讓本片淪為描述台北美景的觀光式電影，而是細膩地說了一段母子尋找彼此、修復親情的故事。
(編按：《日日夜夜》曾在’08年金馬影展的「作者相對論」單元中，以《夜與日》片名上映。另外，網路上有資料指出本片與《紅氣球》同為2006年奧塞美術館二十週年的電影計劃系列作品。不過，本片雖有在奧塞館內拍攝庫爾貝畫作《世界的起源》的橋段，洪常秀的名字並未列入最初計劃的導演名單中，奧塞美術館也並非本片的製片方；事實上，《紅氣球》、《夏日時光》也僅從奧賽美術館得到館內的協拍支援，並未獲取任何資金。)
策劃關於新銳導演這個主題時，又是用什麼樣的標準或概念去挑選影片？
張：在「明日的電影」主題架構下，我盡量挑選以導演的第一、或第二支長片；邀片時比較可惜的一點是，許多台灣新銳導演的新長片作品，礙於之後柏林影展的參展規定，無法納入本次檔期。
不過，後來在輾轉聯絡下得知有機會可放映公視人生劇展的短片作品，因此便策劃了一系列的台灣短片合輯。多年累積下，人生影展作品的數量相當驚人，我特別先請公視部製作部的人協助過濾，列出是導演前二支、並且拍得不錯的作品，再從中進一步挑選。當中我選了王承洋的《光之夏》、姜秀瓊的《艾草》、和郭春暉的《三十秒過後》等影片，這些都是我看過，且質感很好、具備電影感的作品。
有些觀眾在心態上，會不想看電視上放過的作品，或堅持要看膠捲拷貝而不要看BETACAM，但是我覺得這樣反而把電影的定義想得很侷限；公視人生劇展的收視族群畢竟有限，加上觀眾的觀影習慣已經改變，越來越常在手機、電腦等媒介觀看影像，未必會按時守在電視前等節目開播，也因此錯過許多精采的作品，在《明日的電影》中則可對這些影片進行比較完整的回顧。
這些拍《人生劇展》的新導演都沒有商業票房壓力，雖然資金不多，卻可以將人生劇展當作一試身手的舞台，自由地實踐創意與敘事手法，而我更希望的是，短片將來能再集結成長片，製作成拷貝在戲院放映，讓觀眾用不同的態度觀賞它們，因為當中真的有許多優秀的作品。
在這些短片中，您看到哪些台灣導演的主題或風格上的創作趨勢？
張：人生劇展中的趨勢及格局可能和電影不太相同，當中許多都探討家庭關係，例如《艾草》中母親面對子女出櫃、未婚懷孕時的掙扎、或是《三十秒過後》中失業父親必須扛起家計的窘迫，都反映了當今社會的家庭樣貌。另外，若要很粗略地分，青少年的情愛、友誼、價值觀……等年輕人的生活面向，或許是當今台灣電影中最常呈現的主題。
國際方面的新銳導演作品，則大多集中在羅馬尼亞、東南亞、南美，近年金馬、台北電影節都有策劃類似的專題、或放過相同作品，這是否也反映近年國際影展的喜好或趨勢？選片上的考量又是什麼？
張：這次有些懊惱──也可能是我比較不用功的地方在於，很多影片是在邀來之後，我才陸續得知其中先前已在台灣其他影展上放過。我一開始策展時有意識到要排除台灣已放映過的電影，但執行上要完全避開這些片子並不容易；另一方面是因為我去年九月才從歐洲回來，對近年台灣影展的片單沒那麼熟悉，也沒太多時間來仔細蒐證、過濾。因此選片時，我主要是挑選我已經在國外看過、並且自己很喜歡的作品，也作了一些資料蒐集，一些在像是鹿特丹等影展上得獎的新銳作品，也都會列入我的考量當中。
基本上，我比較不會去拘泥於預先設定好的主題或風格，讓觀眾可以一看就辨識出是要吃什麼菜色，有點像是市場採買般，只想把自己覺得最好、最新鮮、非讓觀眾看到不可的作品端上檯面。
其中我特別喜歡《殺手夜狂熱》這部智利作品，它如同先前獲得柏林金熊獎的秘魯女導演作品《懼乳》(Milk of Sorrow)般，切身反映了當代政治的動蕩不安、人民遭受的壓迫，和我們這種相對安逸、富庶國家拍出來的電影就很不一樣，而本片男主角更號稱是南美當地的艾爾帕西諾！
《金色八月天》這部葡萄牙電影也是一個有趣的特例。葡萄牙電影積弱不振已久，院線主流同樣被好萊塢電影佔據，國產電影的環境比台灣還慘，比方說：全葡萄牙的人口一千萬，而藝術類電影的平均觀影人次卻只有不到三千人；《金色八月天》則創下奇蹟，片長兩個半小時，卻創下了兩萬人次的觀影票房，雖然數字仍看似不高，但在當地卻相當振奮人心，而國際版權的銷售狀況也很好。
近年羅馬尼亞電影是近年國際竄起的一波新浪潮，可否談談《意外的一天》和《世界上最快樂的女孩》這兩部羅馬尼亞導演的作品？
張：《意外的一天》我在看第一個鏡頭時，原本覺得亂七八糟、不懂這導演在拍什麼，後來才看懂導演的風格。片中有相當多的兩人對話，卻很少用讓兩位角色同時出現的雙人鏡頭、或反拍鏡頭，而是採用主觀角度，讓攝影機代表對話的一方，而某個角色就一直不停對攝影機說話。
令人讚嘆的是，演員完全沒有鏡頭前表演的生硬痕跡，就像和一個人對話般自然。故事上，本片利用一對已婚妻子和情夫的幽會，和他們在路上遇到的一位女子及隨後所發生的意外，說了一個精采的小品。
《最快樂的女孩》的故事很簡單，裡頭的年輕女孩其實一點都不快樂，片子描述她抽中汽車大獎後，一心想開新車回來和不相信她中獎的同學炫耀，父母卻一直勸她將新車轉賣兌現來貼補家用，並一直苦勸她不能太自私，父母以後的財產也都會是她的......，當中談了許多羅馬尼亞社會面臨資本主義的價值觀轉變，是很諷刺而犀利的作品。
可否進一步談談這次片單中馬來西亞電影的部份？
張：馬來西亞也是近年國際影壇注目的焦點，去年法國的一個影展就特別策劃了馬來西亞電影的專題。而馬來西亞電影中，最重要的一塊就是大荒電影公司旗下的幾位導演，當中主力像《愛征服一切》的陳翠梅、《口袋裡的花》的劉城達、雅絲敏阿莫等人，形成了相當親密的戰友關係，常常互相給予資金支援、幫忙拍攝或客串，像入圍金馬獎的《心魔》導演何宇恆，也都是他們的好友，之前幫他們擔任過剪接師等工作。在題材上，這些馬來西亞電影則顯得輕快有趣，拍得都很不錯。
您提到這些馬來西亞新浪潮的導演都以華人為主，但當地華人在政治上是比較被壓抑的族群，院線片仍然以好萊塢或馬來語商業電影為主，電影工業也是把持在馬來人手上，而華人導演似乎處於比較獨立電影的位置。
張：的確，我們外國人可能注意到的只有那些國際影展中獲獎的作品，這種在地電影現象我們就不容易觀察到。其實除了馬來西亞電影之外，菲律賓電影也是近年國際影壇竄起、大家想努力挖掘的對象；之前我看過報導、也聽何蔚庭導演說過：菲律賓電影其實產量大、本土票房也都很好，但它因為文化題材、政策等因素，之前像寶萊塢一樣主攻本土市場，直到近年才開始有致力外銷的企圖。
這次邀片過程最困難的部份是什麼？
張：主要是國片的部份，當初接手的時候時間其實有點晚了，再加上邀國片時卡在柏林影展、或其他電影節之前的緣故，沒有辦法順利放映。
原本預定的外片比例其實沒有現在那麼高，我當初發送邀請函時，心想一定會有一些影片因為拷貝調度、開價太高、不願參展等因素而無法來台，但沒想到大多導演與發行公司居然都同意。一般拷貝版權在影展只能放映二～三場，不過因為光點只有88個座位，常常必須放映六場以上，才能抵過一般中、大型影展兩場的票房，但沒想到去函說明解釋情況後，大多回覆都欣然接受，這是令我蠻意外的部份。
在2006年王派彰先生接手之前，您就在台灣電影文化協會下負責「國民戲院」策展工作，早期國民戲院檔次大多以印度、南歐、拉美等地域性電影為主，可否談談您先前的策展經歷？
張：其實國民戲院一開始所設定的地域性主題是大家討論的結果，而不是由我一人決定，因為我會英、法文，所以一開始是負責和國外聯絡拷貝，做著做著，承蒙台灣電影文化協會理事長黃文英女士的器重，讓我開始接觸策展的工作。而我在’06年出國唸書後則由派彰接手，因為他本身是唸藝術理論出身，所以有能力做出一些跨界、融合其他藝術領域的特殊主題，這也是令我感到佩服的一點。相較下，我的片單沒有派彰那麼有系統性的規劃，而比較是從一個影迷的角度，將我自己喜愛、覺得拍得很好的影片介紹給台灣的觀眾。
《明日的電影》的片單中還有哪些影片想特別推薦給觀眾的？
張：去年金馬影展放了劉伽茵導演的《牛皮II》，而首集《牛皮》是中國地下獨立電影在國際獲獎無數的重要作品。之前我和導演碰面時和她聊了未來的創作計劃，她說之後還要繼續拍《牛皮III》、《牛皮IV》、《牛皮V》……，希望將這輩子未來的創作都環繞她的家庭上。片中時常拍的都是她們一家三口包餃子、聊天的景況，看她們談論彼此的發展與面臨的困境，比方說父親在北京所開設手工皮件店舖所遇到的經營問題；《牛皮》看似是紀錄片，卻沒有紀錄片的悲情，將一個北京平凡小家庭的平淡生活拍得很有味道。
《幸福小鎮》導演雅狄也．阿薩拉(Aditya Assarat)是’04~’05年「勞力士創藝推薦資助計畫」（The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative）獲獎的青年導演，該活動讓《雨季的婚禮》女導演Mira Nair擔任導師，並免費提供雅狄也機票、住宿，讓他隨她見習拍片一年，並給予他創作下一部電影的資源，促成首部劇情長片《幸福小鎮》的誕生。本片談論了南亞大海嘯襲擊後的小鎮中那股靜謐的哀傷，與倖存者他們那種殘缺的心靈狀態。
以上劇照由光點台北之家提供，詳細影片介紹與場次請參照：
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