文 / 林文淇

「從來就不想說故事，抽掉戲劇性，甚至邏輯，呈現夢與現實交錯的感覺。我想做的就是這樣的電影──鏡花水月。」蔡明亮如是說。

過去電影風格就被稱為「極簡主義」的蔡明亮，這次為羅浮宮拍攝的《臉》大膽走向電影本質的純粹之路，因此影片的意義顯得更撲朔迷離。但蔡明亮大聲表達「不想說故事」，並不表示他出道至今藝術成就最高的這部作品只是他孤芳自賞的夢的囈語。

蔡明亮不要的故事是單一的劇情故事，是只在意（三段式）情節發展，結構與邏輯完整，符合最大多數觀眾欣賞品味的電影內容。蔡明亮自《青少年哪吒》以來的電影裡講了不少家庭與社會故事，但是李康生等演員的身體才是他的鏡頭最感興趣的故事，與生活似乎永遠格格不入的小康就是蔡明亮的電影裡最大的戲劇性。

如果侯孝賢八０年代的固定鏡位長鏡頭是寓意深遠的台灣鄉村風景畫，蔡明亮的固定鏡位──不論是小康在廁所抽煙的沈思、楊貴媚在公園裡的哭嚎、苗天在餐桌旁的等候、陸弈靜在魚缸前的傾吐，還是陳湘琪含住小康下體的流淚──就是一幅一幅台北都會角落的人物肖像畫。

由此可見，蔡明亮選擇為羅浮宮拍「臉」並不令人意外。令人驚艷的是，蔡明亮能夠將「臉」關於人、藝術、電影、博物館以及生命等眾多面向的呈現，全部放進這部跨國製作的電影中。

羅浮宮要如何「典藏」電影？作為藝術殿堂羅浮宮首部邀請的電影作品，蔡明亮決定給羅浮宮一部電影博物館，一部收藏有他自己與楚浮多部電影裡的演員、場景、主題的電影。既然電影要被視為藝術典藏，《臉》選擇處理與電影藝術最攸關的電影本質與時間兩個主題。影片的劇情是芬妮亞當找李康生與尚皮耶李奧來拍攝一部關於莎樂美的影片，但是真正的故事卻是關於電影的光／影如何在銀幕上化虛為實以及生命的存在如何在時間中從有到無。

《臉》不斷製造電影幻象（如擺滿鏡子的杜勒麗公園大雪紛飛的景致），也不斷揭露這些影像的建構性（滿地積雪只是肥皂泡沫）。電影是具有時間的多媒體視覺藝術：後一個鏡頭可以建／解構前一個鏡頭，聲音可以建／解構影像，演員可以建／解構角色。然而電影本身也在時間裡：從楚浮到蔡明亮，每一部尚皮耶李奧或李康生主演的電影假象裡，依舊錄下他們在時間中衰老的真實印記。片中小康母親（陸弈靜飾）的逝世記錄了蔡明亮自己母親的亡故，蔡明亮將《臉》獻給自己的母親，讓一個生命的消亡帶出一部電影的誕生。

電影是什麼？真實是什麼？時間是什麼？生命是什麼？臉、畫、身體、銀幕、博物館、電影院、時間、歷史與生命在一部電影裡互為比喻又相互生成與關連。臉是畫，也是電影銀幕，也是時間的容顏。電影是臉是身體是時間是歷史是博物館也是生命。生命是時間是身體是臉是畫是電影也是博物館。蔡明亮是導演是演員是李康生是麋鹿是小鳥是李奧是安端是楚浮也是電影。

《臉》最後的一幕是我見過電影史上寓意最深遠的鏡頭之一。方形的電影銀幕裡出現杜勒麗公園的圓形大水池。《臉》的導演蔡明亮走進自己的電影親切地叫著影片裡的導演小康。一隻鹿自顧在銀幕最右上的景框邊緣時進時出漫步，一群鴿子突然振翅繞著水池飛翔。方圓之間，這是蔡明亮的鏡花水月，也是藝術與人生最純粹的故事。

文 / 王玉燕

戴立忍初次自編自導的劇情長片《不能沒有你》，透過純淨的黑白攝影、簡約的敘事，演繹了一段清澈甘甜的親情。本片改編自台灣真實社會事件，敘述在高雄港碼頭邊，一個無照的潛水伕父親李武雄，攜著他唯一的小女兒，在破落窄仄的廢棄倉庫裡安然度日，直到女兒屆臨入學年紀，沒有監護權的他為了替女兒報戶口，南北奔走，歷經無數協商，卻仍功敗垂成……。

影片一開場，兩名警察至李武雄住處查戶口，直指妹仔未申報戶口的事實，此一懸宕未決之情事很快成為武雄胸中最迫切的掛念。隨著警察不經意的揶揄，這對父女違法在濱海倉庫長期居留的事亦昭然若揭。警察的口氣裡有那麼一點嘲弄，然不至於構成鄙夷，倒是凸顯了小人物賴以生存的智慧及意志，如何在社會的罅隙裡，找到可堪依存的小小空間，奮力展現其堅毅的生命力。

爾後，經由雇用武雄之人的暗示，無照潛水伕的身份隨之曝光。除此之外，當武雄至戶政事務所處理申報戶口一事，斡旋之間，他才恍然了悟，昔日相好纏綿、共同孕育一女的情人，竟早已婚嫁，而他，不過是個沒有名份的地下情夫。這一切的一切，使得武雄的處境被根本地排除在龐大的社會體制之外，像一個無名的幽靈，默默收拾著散落一地的歸屬和深情。

高雄碼頭是全片的主要場景，遼夐的海上景觀儼然對照、呼應著武雄飄零的身世，他和妹仔蟄伏於髒汙的倉庫內，鎮日感受潮汐規律的擺盪，雖寒傖度日，卻擁抱一座廣袤的海洋。潛水伕是一個多麼孤單壓抑的事業，必須獨自潛入深邃的汪洋，承受水壓，被寂靜全然包圍，幾乎失去和陸面上的一切聯繫。而武雄的邊緣位置，以及所棲身的異質場域，為他建築了一個孤獨的庇護，直到必須開始躲避警察的調查、追索。

《不能沒有你》刻劃的正是一個巨大強悍的社會體系以及孤絕的個體之間的協商關係。官方單位強行以「法」介入武雄的生活，擾動他的韻律及秩序，使得他徹底失控，不得不離開其邊緣位置，演變成眾所注目的新聞焦點。

李武雄一角由首度登上大銀幕的陳文彬出飾，情感誠實動人，其內在幽深的迷茫、徬徨、焦灼，乃至傷感，在鏡頭面前閃耀奕奕。武雄在一場盛大熱烈的廟會活動中初次登場，彼時隻身坐在一旁的他顯得寂寥且卑微。緊接著，警察登門造訪，他又流露出脆弱、畏縮的姿態。後來為了妹仔的戶口申報，他起而為自身權益辯護，甚至不惜採取激烈手段，豁出性命，放手一搏。待假釋出獄後，武雄依然勤勉地工作著，遁入洶湧的社會潮流裡，成為一朵安靜謙抑的浪。片中，他的性情歷經幾番演化，豐富了表演的層次與厚度。

影片末段，武雄獨自佇立於宛如小島一般的倉庫之中，仰望天際，透過鏡頭的溶接，海的波光佈滿了上空，如參差錯落的想念。而斑駁的倉庫恰是一堅硬家殼，收容著武雄寧靜又飽滿的愛。

《不能沒有你》一方面在微觀的日常中，仔細雕刻了看似渺小微弱之個人內在凝鍊的尊嚴及生命力；另一方面，也呈顯台灣官僚體制、媒體文化等面向的實況。本片採倒敘法，以一群民眾在電視機前大肆批評李武雄挾持親生女兒作勢跳下天橋一事作為開場，導演戴立忍意欲藉此反思當初他看到這則即時新聞時的旁觀者之姿。淳厚的鏡頭底下，不見苛刻的批判，更多的是，對於溫暖人性的白描。

文 / 曾芷筠

第43屆金馬獎的最佳原著劇本頒給了寧浩上一部作品《瘋狂的石頭》，今年《瘋狂的賽車》則入圍了最佳劇情片、最佳原著劇本、最佳視覺效果、最佳剪輯四個獎項，成績傲人，寧浩也再一次證明了自己可以用極純熟的類型片語言，說好一個天花亂墜的多線敘事故事，且絲毫不見捉襟見肘之處。

網路上不少網友都說比起「石頭」，他們「喜歡賽車多些」。前者靠著非常流暢的剪接、真假不分的翡翠和台詞中混雜著各地方言來達到很好的喜劇效果；《瘋狂的賽車》則加碼擴大，把更大規模的人口流動、更兩極化的地景全部收納進電影裡。電影的場景大多在廈門這個經濟實力強大的濱海城市，不只有象徵國際化的環島自行車大賽、五星級飯店 (櫃台小姐卻操著地方腔調)、販賣高級靈骨塔的殯葬業者，同時也拍攝了老城區和古廟、小巷裡橫七豎八晾著的衣服、取名為「巴黎海鮮城」的海產店……。

這是一個全球化和地方化拉扯並陳的空間，是一個龍蛇雜處的流動城市，各路各國幫派人馬為了有意或無意的目的擦身而過，誤會成了推動劇情前進的因素、荒謬慘狀成了笑料 (許多笑料其實是利用演員，例如九孔，的螢幕形象來塑造誇張不真實的電影角色，換句話說，觀眾看到電影時想到的是別的東西)，而最後每個人也各自按照自己的模樣繼續生活下去，只有無辜的賽車手耿浩 (黃渤飾) 算是順利達成心願，埋葬了恩師還意外得到了一大筆美金。除了幾位固定班底的大陸演員之外，這次片中出現不少台灣臉孔和台灣流行歌曲，甚至是電影老歌「酒矸倘賣無」、閩南語歌「浮沉的兄弟」；演員包括因為「全民最大黨」在大陸相當受喜愛的九孔、戎祥、黑道大哥高捷，均用自己的聲音表演說著台灣國語，對台灣觀眾來說親切之外也帶著一絲本土粗俗草莽。

寧浩的電影中向來沒有什麼大壞人，不過每個人在遇到危機的時候總是會選擇保全自己、把燙手山芋丟給別人，真真假假的謊言、身份、貨品促成了他們行動的理由。這些小人物的聚集構成故事主線，流轉在各色紛呈的空間，為了一己的利益欺騙或傷害別人，或許也是這個時代的生存之道。中國的地景空間正在改變，電影思維也在劇烈改變。

除此之外，電影也延續了寧浩擅長的華麗運鏡和快速剪輯，純熟運用香港類型片已經開發出來的黑幫電影 (gangster film) 語言，也透過小事小物的連結，精準訴說了人與人之間的碰撞，例如一個電話播打出去，下一個鏡頭則切到另一組不相干的人物接起電話。還有，子母畫面分割的方式，同時並置兩三組人馬的動作，使得觀眾能夠被放在一個知曉全局的上帝的視點，等著看這些荒謬喜劇如何發展。

確實，此片在劇情、人物安排、攝影和視覺效果、剪輯等等都屬於上乘之作，媒體也一再宣稱寧浩的出現代表一種中國電影的新紀元。基本上我同意這個說法，但我更在意這個新紀元會如何發展？這部電影以模仿環球片廠電影的片頭開場，劇情也出現了美金、國際比賽、大型廣告贊助，我認為這個山寨版環球片頭很有意思，它除了惡搞，似乎也展露了身為一個新崛起大國的不容忽視的電影實力，只能說中國人真是想美國化想瘋了。

文 / 楊皓鈞

《如夢》在本屆金馬共入圍九項重要大獎，可謂初賽階段的最大贏家，但在試片之後不少影評人及媒體後卻紛紛表示失望，形容這是一部過譽的「噩夢」。

其實《如夢》的故事頗為有趣：華裔電腦工程師Max獨居紐約，在豢養多年的貓死去後，開始夢見自己在空無一人的城市街道遊蕩。夢裡的他筆挺帥氣、中文流利，並邂逅了一名清冷、憂鬱的白衣女子，而她也正為墜樓死亡的男友悲傷痛苦著……。

兩名頓時失去生命依靠的孤獨靈魂，在夢境中相濡以沫。宛若《花樣年華》中的蘇麗珍與周慕雲，女子要求Max扮演他的男友，擬仿兩人互動情景，從中雕琢他的一言一行，一邊憶舊感懷、一邊探究男友跳樓的真相。

但如午夜後的灰姑娘乍醒般，女子突然在夢中匆匆離開Max，留他一人在夢中苦苦守候。當失魂落魄的Max回到現實後，被派往上海出差，卻意外從當地相館照片中發現夢中女子真有其人，自此便著魔般往返中美兩地。他在杭州巧遇一位和夢中女子外貌相仿、個性卻南轅北轍的年輕女工依依，兩人從初始的劍拔弩張，轉變成情愫曖昧的好友，並一起為了找尋神秘女子艾玲，在海內／外、真／幻、生／死間展開一段離奇的尋愛之旅。

相較於《不能沒有你》等片犀利的社會觀察、渾厚的寫實肌理，《如夢》就像一株無骨而孱弱的失根蘭花，情節曲折、縹緲氤氲，卻始終懸在半空落不著地，無法扎下深入人心的有力根柢。劇本中過份矯飾的文藝腔對白，吳彥祖鸚鵡學舌般的國語，袁泉起伏極大、彷彿躁鬱症般斧鑿甚深的用力表演，廣告化的耽美視覺，都讓本片充溢著某種表面的虛假感。

吳彥祖扮起宅男很假，說起國語很假，甚至連住的房子、夢裡遊走的城市街道都像過份精緻的假佈景。然而，這種「假」在全片穿梭虛實間的架構下，卻意外成立，儘管主要角色背景缺乏說服力（鄉下女工可以拋開家計和陌生男子暢遊上海數日？）但若將本片當作言情、誌異小說，不苛求片中的寫實成份，或許反而能如入太虛幻境般，真作假時假亦真。

本片故事其實不算新鮮，「找尋夢中人」的母題（motif）早在明代湯顯祖的《牡丹亭》便有跡可循。而西方電影名作中，泰瑞吉蘭《巴西》、《未來總動員》的男主角都迷戀著夢中女子，並在現實中巧遇真身；近年來的美片《The Good Night》、金基德的《夢蝶》中也都以夢境與現實交錯的情節為主軸。另一方面，本片中「鏡像孿生」的女性角色設定更是屢見不鮮，從奇情片宗師希區考克的《迷魂記》，到近代《睜開你的雙眼》、《穆荷蘭大道》等片，都充滿了身分的對照、顛倒、擬仿、置換。

在本片中，Max在夢裡扮演著神秘女子艾玲的男友，揣摩他的心境，拉近和艾玲的距離並的與之假戲真作、迸發火花；現實中，依依亦則多次試圖佯裝夢中的艾玲，博取Max的好感，此種虛實間的身分替換遊戲，不僅同時掩飾／演示了角色心中潛藏的對情感的渴望，更反映出他們伶仃身世所造就的孤獨與殘缺。

除了個人的心理層次外，若繼續深究片中曖昧的角色扮演，亦可發掘出兩人在國族、城鄉、階級身分上的疆界跨越：一段段夢境與現實的錯身間，Max在夢裡學會中文，回到了華人文化的根，並正視過去的創傷；而依依則逐漸讓自己從不擅妝容的邋遢村姑，成為摩登都會的上班族，剪了個和酷似艾玲的時尚髮型，並學起英文。或許可以大膽地說，《如夢》不只透過角色們談對愛情的追尋，還隱隱映射、交織出海外華人的流離四散與中國內地的城鄉變遷軌跡，而也只有羅卓瑤、方令正這對與移居澳洲多年的香港編導夫婦檔，才能在看似不食人間煙火的言情電影中，捕捉這層文化意涵。

此外，《如夢》這部多方合資的跨國電影，取景橫跨紐約、台北、上海、杭州等地，但未刻意強調地方特色，反而著重於全球化資本都會中人工、同質化的地景：人潮、電車、高聳大樓與冰冷燈光……。多場男女主角共遊的夜戲中，觀眾幾乎分不出男女主角相會的場景究竟是台北還是上海，佯裝與交換身份的不只有角色，就連城市符碼都能偷天換日、暗渡陳倉。當許多電影以寫實手法描寫都會的殘酷、人性的異化，本片卻以浪漫空靈的筆觸，拍出了浮華光景的虛假與空洞，也算是另一種獨到的詮釋。

《如夢》文藝揉雜通俗、虛幻夾帶寫實的言情調性，在近年華語電影中獨樹一幟。片末那一場由知名編舞家張曉雄打造的生死之舞，配上澳洲配樂大師Paul Grabowsky所作的淒美女聲配樂，在切換流暢的各角度鏡位間，構成夢幻絕倫的場面調度。即使不喜本片略顯貧乏的故事、充滿囈語的獨白，其在視聽氣氛的掌握上仍有可看之處。

文 / 曾炫淳

本屆金馬獎入圍多項的《鬥牛》，不僅為眾所矚目的奪獎大熱門，更是中國戰爭電影史中一枚稀奇的印記。《鬥牛》源於導演管虎拍攝電視劇於山東沂蒙田野訪談時，徵集到的真實故事，講述一位農民在抗日戰爭時帶著一條長相怪異的牛逃生，並在真實的骨幹上加入趙冬苓原著小說《八路牛的故事》的情節，才改編成為電影《鬥牛》。

在1940年冬天的中國山東牧馬池村，日本人即將打來，八路軍不得不撤離村子，並命請村人飼養並保管這頭八路奶牛。村里召開緊急大會讓各戶男丁抽籤，結果牛二（黃渤飾）無奈中籤。村中大老為說服牛二心服畫押領牛回家，將他心怡的寡婦九兒（閻妮飾）當場許配給牛二。而後牛二為了要藏住龐然大物的奶牛，必須上山挖藏牛的洞窟，但回來時卻發現全村已遭日軍掃蕩滅村，僅奶牛如神蹟般無傷存活，基於對契約忠誠的信念及不服輸的鬥牛精神，牛二護著奶牛經歷了日軍、鄰村難民、國軍、游擊隊間的大小戰事，才成功抵達、半躲匿半歸隱在山區洞窟中。孰料六、七年後，他又重遇到由八路軍改制的中華人民解放軍部隊……。

導演管虎採行多種非寫實手法，讓《鬥牛》的觀眾不完全融入角色和劇情中，全片冒仿黑白片但實為濾除繽紛色彩後的偏青灰色調，已透露出其不尋常的詭譎姿態。而片頭不循常規、活潑華麗的剪輯、鏡位、運鏡，快速切換於主角牛二的各個方向、遠近、角度間，將牛二發現全村滅村的悲慟飽滿地呈現。當他四處尋覓村裡的生還者，卻走到砲擊高溫燃燒後屍如槁灰、生靈塗炭的巨大露天墳場，並在屍橫遍野中瞥見自己未過門的妻子九兒，他便悲痛怒吼、不可承受地倉皇遁逃。在片中，此種次序倒置、聲畫不同步、打亂時空、360度快速旋轉空鏡頭的手法，刻劃了角色澎湃激昂、拔山倒海，宛若將四分五裂的情感狀態。

乍看下，《鬥牛》為觀眾常見的回憶倒敘事結構，管虎則實以時序切塊、空間錯落的情節結構編導，在舊作《西施眼》（2002）他便曾以閃進（flash forward）手法，將情節順序的倒置，先預示未來，再回溯事情發生經過，讓片中產生一種推理、偵查的動念。這種瞭解「未來」如何而來的預期敘事結構，在《鬥牛》中更被大肆運用，於事件與事件中建立倒裝，事情原委反變成一種橋接情節、角色的敘事方式。而重視情節推衍的觀眾，若面對部份橋接點的不合理，勢必會跳出來指責，但管虎巧妙以「魔幻寫實」的體例錯置時空，公開宣示其荒誕古怪，將環境氛圍處理得亦真亦假、如夢似幻，小人物常突然誇張、荒誕地被「假英雄化」（fake heroization），但卻總不上不下，成就不了戰爭類型電影中的英雄典範。

《鬥牛》情節荒誕但完全不搞笑，播映時戲院裡幾乎鴉雀無聲，少有令人哄堂大笑的風趣笑點。本片以明快有力的節奏，處理了許多嵌入的事件段落，此類拼貼敘事結構完整地處理了抗日電影中的各種可能情境，帶來許多觀影趣味。但另一方面，以多年電視劇奠定口碑的導演管虎，在六年後回鍋拍電影時，不免濫用撒狗血的情節，以電視劇餵養觀眾的手法鋪陳橋段，使本片在連戲串接間如絢爛有餘、但一成不變的煙火，過於鋪張、濫情、言過其實，而略嫌流於樣板（template）。

然而，本片的跳接鏡頭、濾除真實感的青灰色調、魔幻寫實橋接和閃入式預示、假英雄化、假戰爭類型片化、破碎的情節拼貼與時空置換……，俱違反了傳統電影敘事並破壞觀眾期待。導演管虎不欲《鬥牛》成為一部娛樂之作，並分明瞄準了冷靜、疏離於劇情的觀眾，我甚至猜想著不搞笑和微流於樣板，都是這位重出江湖創作者刻意的巧思，是一場偷偷隱藏的計謀、策略。

電影最精彩的片段，莫過於片頭和片尾牛二與奶牛捨命進入戰場落淚彼此相依偎煽情的場景，之後導演管虎插入一段「新聞紀錄片」，講述1937年荷蘭捐贈乳牛至反法西斯陣線，包括對抗佛朗哥集權陣營的西班牙與遙遠抗日的中國，紀錄片說：「……感謝荷蘭人民的自由意志和無私精神，世界反法西斯戰線需要所有熱愛自由的人們支持。」《鬥牛》片中曾多次藉中國八路軍之口，傳遞「八」與「人」之間的混淆不清，也因此片尾遁隱藏身的山洞外、透過望遠鏡看見中華人民解放軍（望遠鏡聚焦在「人」字上）的牛二，會將其誤讀為八路軍。遙遙且隱隱地暗指共產黨的替身八路軍，搞不清楚「人」是什麼？即便「八」路軍最後變成了中華「人」民解放軍，甚至今日的中華人民共和國，卻始終不瞭解人終其一生奮鬥與努力的目標，是對自由生活的追索。

當解放軍繼續行進，低迴的背景音淺淺播放軍隊進行曲（音樂非常小聲，也是一個反常的敘事手法），牛二於洞外巨石上回眸注視著鏡頭說：「別害怕！什麼都能過去！」並且搭以兩聲慨然苦味而清淺的譏笑，由凱旋、清笑得到諷刺性的對照，且提醒著這個注視是要我們冷靜反思：一個人及一頭奶牛相濡以沫、經歷各大戰事，但戰後餘生的兩者卻永遠孤絕，具現了人的價值不被重視的荒謬性。於是，本片方能延展出其層次和深度。

若第六代導演管虎，企圖在歷史戰爭題材、忠黨愛國的原著小說《八路牛的故事》中，偷偷植入對共產法西斯集權批判的策略或寓言，這便代表了過去受責難執迷於個體成長主題的第六代導演已然脫胎換骨，從專注於個人的成長，蛻變成關心全人類的內在哲思。而過去於中國被禁、揚名於海外的第六代，也將逐漸走出地下而薈萃為另一種主流，在成熟老去與回歸求新意之間，形成嶄新的作者電影敘事策略與抗辯。


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