黃皓傑(以下簡稱黃)：我去年就想要做「超人」的電影，規畫一個全世界的超人的片單，所以那時候想了很多奇怪的電影；同時，還是要回到社會的現實面，這段時間失業率很高、經濟不景氣，而我覺得「英雄」這兩個字有很多種定義：平民英雄也可以是一個英雄，例如小人物搏鬥的過程。如果把英雄的定義擴大，是可以找到更多元的電影，不只是科幻片，甚至是紀錄片也可以放到這個單元主題裡。至於「反英雄」的人物，例如《殺無赦》或《計程車司機》那種顛覆傳統英雄正面形象的類型電影，主角從頭到尾都在殺人、比較黑色那種。其實每個人的內心都有一個很黑暗的角落，《殺無赦》和《計程車司機》都是一個很好的示範，原來傳統的英雄電影可以把人物改變成這樣。這些電影最後的結局仍然是去完成某一個理想，目標是一致的，只是手段比較不被社會允許，很多黑色電影(NOIR)都會有這種色彩。這次片單裡面有一些就是這樣，例如保加利亞的片子《黑獄斷腸人》，這部片名實在太難翻譯了，原名叫ZIFP，香港電影節是把它翻成《黑煞星暴走罪惡城》，後來覺得「斷腸人」還蠻適合這樣的片子，這是一部很變種的黑色電影，又很東歐的色彩，算是難得一見。

另外一部《黑色炸藥》，很像80年代的警匪片，他的主角就是一個爆炸頭，他很崇拜東方的武術電影，所以裡面安排了很多武術橋段，而女主角很像龐德女郎，可是它比較B級片。80年代有一個風潮，洛杉磯想要吸引黑人來看電影，所以他們去塑造黑人演的英雄人物，後來發現這樣的類型大受歡迎。它就是很簡單的劇情，一樣是把壞蛋除掉、最後成功，只是男主角的造型是喇叭褲、爆炸頭，有點穿金帶銀的感覺。從比較嚴肅的角度講，它是一部剝削黑人的電影，放大黑人的特色、然後消費它，但是如果從比較有趣的角度，你會看到很多當時流行的元素。導演史考特桑德斯在09年去拍這樣的形式，好像回到那個年代，會有比較趣味性的對比，跟那時候拍這部電影的氛圍不太一樣，我覺得這部電影很成功。

黃：我自己看比較多加拿大奇幻影展的片子，他選了蠻多日本電影，或是美國的奇幻電影，那時候是看了《蝙蝠俠：高譚騎士》，因為加拿大的策展單位很崇拜日本動漫，再加上他們覺得日本動漫的色彩比較細緻一點，這部動畫裡面拍了六個蝙蝠俠的造型，結果都不一樣，這其實對傳統的動畫人設計是很大的挑戰。我還蠻喜歡這個調調，那時候會經常去看他們這幾年的發展。除了動漫、黑色電影、還有一些反串之外，還有一些動作電影，例如印尼那邊的動作片《街頭拳霸》，算是印尼25年來第一次拍的動作片。不過，他有一點想要跳脫東南亞拳霸的印象，導演蓋斯伊凡是美國人，所以他在拍的時候想要加入一些印尼的文化元素。劇情敘述一個村落中的一個儀式，你只要長大成人了一定要出去闖一闖，他們家裏都會練習，讓你去外面可以對抗磨難，從小到大都訓練你強身，是一個有武術健身傳統的村落。印尼的傳統是18歲的時候要出去，經過社會的洗禮之後再回來家鄉，但是很多年輕人出去之後就不回來了，跟很多鄉下地方是很類似的。電影裡的武打是很紮實的，你會覺得他打起來是玩真的，演員的技巧也很成熟，感情戲或武打的部份都可以演得很好。我覺得《街頭拳霸》算是美國導演向香港、泰國武術致敬的影片，它本身也是富川奇幻影展的閉幕片，類型很特別。

黃：焦點導演的部份今年做了這兩位導演。他們的風格差很多，中村義洋比較活潑、他改編的推理小說跟一般的不太一樣，他會帶有一些人性的推理；傳統的推理小說會對事件進行抽絲剝繭，而他抽絲剝繭的對象是小人物，像是《一首Punk歌救地球》，他連片名的取法都跟人家不一樣。片名是一首歌名「Fish Story」，是因為創作者在家裏看了一本書，那本書被一個不會英文翻譯的人亂翻，但是他覺得這個故事很酷，其實Fish Story英文的原義是「唬人」，他不懂英文，卻覺得裡面有很多叛逆性的字眼，加上他本身又是一個龐客族，所以就譜成一首歌。裡面有很多小細節牽來牽去，不同於傳統的推理小說，而是引發一些生活上的趣味性，跟真實人生做對照。其實，中村義洋最早的第一部電影就有這種特色，他對演員的塑造也很成功，像《家鴨與野鴨的置物櫃》，你在家裏面看到的瑛太跟以前的印象差很多，他演一個不丹人，臉要塗黑、不太會講話，他又可以演不丹人、又可以演傳統的日本人，我覺得那種角色的多元特質很有趣。另外一部《運動裝雙人組》，如果大家有看過篤姬，演家定大人的堺雅人在裡面也有不同表現。他是在講現代城市人跑到鄉下之後心靈的起伏，光是穿運動裝的造型就很有趣，有特別突兀的效果。

其實，我設定這兩個焦點導演的時候有一點掙扎，因為李潤基擅長比較細緻的、刻畫女性的電影；中村義洋是比較跳的電影，這兩個放在一起有一點對比。我想嘗試韓國導演在高雄的反應，因為台灣市場對韓片接受度好像不太高，所以做韓國導演的專題壓力比較大，尤其在高雄挑戰又更高，因為高雄觀眾的口味蠻重的。像李潤基這樣藝文性這麼強的電影，其實是有一點在試水溫，我想知道操作這樣的導演在高雄有沒有可能成功。李潤基之前有一部電影《獨居女孩的秘密》在台灣發行過，龍祥電影發行的，很久了，不過大家都沒有印象，當時翻譯成《真情快譯通》。那時候幾乎沒有人知道這個導演，基本上他還是比較傳統，畫面很精緻，有一點冷、又帶一點溫暖。他也不是學電影出身的，他是學管理的，有一次回到韓國之後兼差打工，莫名其妙進到電影圈，然後自己寫劇本去投稿，我覺得這是還蠻特別的一個出道方式。我覺得他對女生的觀察很細致，他最近的電影《最熟悉的陌生人》是一部比較平易近人電影，《即興家庭》也是，他是改編日本小說家平安壽子的短篇小說集《非比尋常的一天》中的一篇，把女生那種對感情的搖擺拍得很好。他連續拍了兩部，我覺得可以做一個對照。

黃：當初選這部片主要是因為它的議題跟台灣的土地相關，甚至也有考慮過要跟一部西藏獨立運動的片子一起放，那一部比較偏政治面，這一部關於熱比婭的紀錄片比較偏生活，我因此想要做一個對照。後來只有談成這一部，那時候也有考慮到中國那邊的影響力，但我認為這部片是在高雄放映，就我自己的了解，高雄市政府對人權是很尊重的。尤其，時間點剛好遇到「美麗島事件」30週年，發生地點剛好就是在高雄。我是因為這樣的背景才策劃這部影片。基本上，因為在高雄放，所以我相信市政府這邊會支持這個活動，那時候覺得很有信心。只是，整個事件發展下來，已經超出能夠掌控的範圍，主要是因為現在的台灣，不管是觀光、三通、市場投資，整個環境是不一樣的。一開始很難理解，為什麼會有這麼多觀光業者群起抗議、或是從背後透過一些經濟勢力來影響這部影片的播放？我覺得，這個議題必須提升到一個國家的層次，但是這已經是對言論自由的侵害。基本上，以台灣這個國家來說，如果是支持台獨與否這件事情，爭議性當然很大；可是對言論自由要不要保障？這是不論藍綠都要去支持的。在一個電影節中，要求一部電影撤片，這並非台灣主權的問題，而是牽涉到言論自由，是更深層的問題。如果這個基本價值被摧毀的話，等於是回到20年前戒嚴時代；如果要播什麼影片、要講什麼言論都要經過中國同意的話，我覺得這樣蠻可怕的。

此外，也遇到一些觀光業者的抗議，我們跟鄭文堂導演的討論其實有點游移不定，但我們傾向從保護創作者的角度去做決定。影展日期就是訂在10月16日到29日，如果提前放片的話是可以的，但是影展期間還是要放，這樣才能維持一個影展基本的尊嚴，而且，我認為應該順勢把這個影展推到國際上。因為現在全世界的人都在看你怎麼處理這件事，如果順勢把影展推上去，高雄的地位會更高，讓大家覺得台灣是一個很尊重人權和言論自由的地方。但是，如果游移不定的話，不管支持者或是反對者，都會對你產生懷疑的態度。這就是你有沒有肩膀去挺住壓力的問題。

黃：整個事件是從第一波九月初的時候，駭客入侵部落格，有了第一波的報導，原本以為已經平息了。後來，因為國台辦的介入，中國那邊有一個電視台主動去問這件事情，台灣這邊的TVBS及一些媒體跟進報導，才引起連串觀光業者的倒戈，所以整個事件就擴大了。其他部分也牽涉到高雄市議要杯葛市政府和減低電影節預算等等。對一個地方政府來說，這是很大的壓力，別人會覺得你這是不顧人民的肚子，堅持要做這樣的事情。可是，對於一個長久以來支持人權、支持言論自由市政府來說，如果連這個基本價值都拿掉了，不是傷害了更高的價值嗎？

電影導演也是藝術創作者，受邀到一個電影節，當然希望自己的作品被公平對待。今天相關報導一出來，對於很多人來說也許只是短暫的消費；但是，這樣的電影出現在影展，很多人在充分的準備下去買了這張票、來看這部電影，然後再分享給其他人。你可以對熱比婭有各種想法，說她身為一個女人如何如何，然後慢慢地反思，這是一個很直接的回饋。在一個影展的氛圍中，透過很多人討論、交流（包括映後對談或觀眾自己的現場交談）來產生影響力，這種影展的氛圍和單獨一部電影放映是不同的、就沒有交流的意義了。一個影展有著集體教育的意義，並不是拉出來單獨播放可以造成的。不管藍綠，都一定要有尊重文化藝術創作的態度，要把藝文創作者視為重要的價值；今天可能是因為經濟思考，才決定要不要重視這個作品，而不是把它等同於一定要捍衛的價值。我覺得這對文化創作者非常不公平，你辛辛苦苦拍了一部電影，結果就這樣被拿去放，不管是誰都很難接受。

黃：以熱比婭的紀錄片來說，我們希望可以找出一個方法讓這部影片好好被對待，比如說他們想把片子提前放，那麼我們可以安排一個特別場的名義、找一個台階下，甚至可以跟一些有志一同的電影界朋友連結。如果電影界的勢力夠大，這樣的事情就比較不會發生，但是如果不夠團結、或是意志不夠堅定的話，就會被看得很小。因為長久以來，大家都覺得電影界人士都很安靜，就算真的被打到嘴巴，也很少看到有人走上街頭，這是態度上的問題。如果整個電影界的人都願意出來挺你的話，背後就會有很強大的靠山，不管你是在哪個地方、哪個電影節。我覺得這是一個理想，能夠找到幾個組織願意站出來為你發聲，就很了不起了。以我們的立場，多找一點朋友來跟大家宣揚，讓更多人相信一個影展的獨立性是被很多人支持，對我們和國家是有利的。

黃：在票券開賣前的幾個禮拜，那時候很多東西都要決定了，卻因為很多因素被擋住，對整個影展策展單位是個蠻大的傷害。因為我們仍是一個官辦的電影影展，名義上有選片的獨立自主權，然而一旦牽涉到政府利益，你還是會介入。例如，我們還是要考慮合約問題，不能違背合約。無論如何，高雄市政府是主辦單位，醉夢俠電影公司是承辦單位，在形式上還是要配合他們的做法去處理，基本上在這個框架下很難突破。合約內容就是片單，它必須在雙方審查之後才會公佈，也要在審查之後才給你錢。實質的制度上，它並不是一個真正獨立自主的策展單位，除非它是一個法人組織、政府單位以補助名義給你錢，比如一個電影文化協會，變成一個很大的影展，這樣就有可能變成一個自主的操作方式。制度上，我覺得地方影展是很有可能這樣運作的；但是高雄電影節有點類似一個觀光宣傳，所以我覺得目前很難這樣操作。

如果高雄電影節變成一個常設的法人組織單位，這種方式比較容易找錢，因為無涉政府官員觀感比較可以放手去做，但以高雄的環境來說，金錢方面還是需要政府的補助。這算是比較突破性的發展，要比較有肩膀的人才願意做這種事。如果未來要讓電影節變得更大、更多人投入，我想這是一個比較適合、比較好做事的方式。

黃：我們基本上都是透過電影圖書館跟新聞處，表達我們應該怎麼做的想法、提出一些方案，看看這樣處理可不可行，其實大家都想破頭。比如說，他們認為早一點放，這樣壓力會更小，甚至讓更多組織去放這部影片，那麼不只是在高雄被看到，它的影響力會變得更大，焦點也不只在高雄。其實，是真的有很多人想看這部電影，如果把放映日期集中在10月16日，我相信很多組織也受不了。台灣有那種一窩蜂的心態，或是有些人想要透過這樣的行為去支持某些價值，這種情緒需要一個宣洩的管道，也要有一個方式讓他去實踐這樣的行動。而且，在鋒頭上，如果不讓更多人看到影片，可能問題就淡化掉了。我們希望在10月16日之前，台灣其他地方可以放映，影展期間也可以放映，做一個比較兩全其美的辦法。

黃：這兩部片是陳文成基金會投資拍攝的，基本上這個基金會強調人權和言論自由，拍攝該紀錄片的兩位導演也是從事民主運動的人。以撤片方式作為表達聲音的行動，是因為會被報導、會被市政府看到，他的行為就等於是對主辦單位（即高雄市政府）的抗議。他們會用這樣的行動去反抗，我們策展單位是站在尊重的立場，覺得不合理而發聲是一件很好的事情，起碼可以把想法表達出來，也是一種挺創作者、挺言論自由的態度，所以我們可以接受這樣的想法。但是免不了片單上就看不到這兩部影片了，對我們會有影響，策展單位方面是希望《愛的十個條件》如期播映後，可以再邀請他們回來參展。

查拉：高雄電影節的片名取得都很酷，蠻有創意的、很有想像力。我覺得台灣是個缺乏想像力的國家，因此需要一個有想像力的人，台北電影節已經越來越沒有想像力了。從我當學生到現在，一直覺得電影節是一個幫助所有喜歡電影、或是還沒走入電影的人由淺到深快速認識電影的地方。以前的台北電影節、金馬獎就有這樣的力量，現在金馬影展的策展結構已經完全改變了；反而我看到的力量和創意是高雄電影節，甚至我觀察到大家都這麼覺得。不過仍然有一個問題：台北人不會下去看高雄電影節，但南部人會上來看金馬影展，這是一個很特別的事情。

黃：其實我們在南部環境的感受很強，以前在南部看藝術電影常常被人當成瘋子，每次買票進去看電影都覺得好像自己在包場。可是看這種藝術電影其實是要群體感，在台北看會有那種我們是同一掛的群體感，這種氛圍有很多人喜歡，因為有空間去討論。南部的情況是：藝術電影觀眾都是散開的，很少看到志同道合的人，所以你會覺得自己很孤獨，沒有人可以跟你分享。

黃：我覺得高雄電影節可以讓一些平常不會在南部放映的電影有一些觀影人口，這些人隱藏在更偏遠的角落，不像台北都市化、人口集中，有這麼多藝文觀眾；高雄是整個散開，甚至還要從學校宣傳入手，才會形成一群龐大的藝文觀眾人口。而且，高雄電影節不是只有在高雄，它的市場是整個南部，是服務整個中南部的人口。

以我自己的經驗來說，在嘉義念書時都會下去高雄或是上台北看影展，那時候強烈覺得：要在南部看到這種類型的藝術電影要花很大的金錢的時間去找，所以我們很習慣在網路上搜尋各種資訊，累積起來的知識基礎我認為甚至會比台北還強。台北人很難想像南部人為了看一部電影，從嘉義搭夜車上台北，然後看完又搭夜車下來，但這是我們以前大學時代很常做的行為。在台北只要走出去就可以看到了，所以對南部人來說，看到一部好的電影是很珍貴的，我對電影的熱情和態度是在那時候磨練出來的。我在學生時代辦影展也是這種態度，物質很缺乏就要想很多辦法突破，有點像打游擊戰，用最粗淺的方法達成目標。我覺得高雄電影節也有這個特色，經費只有六百萬，可是我可以把它做成一千多萬的樣子。

查拉：我是台南人，在高雄旗津當兵，放假時會整天窩在高雄電影圖書館或二輪電影院，那時候才發現一件事情：高雄人很愛看非主流片，而且年齡層跟台北很不一樣。二輪戲院一百塊可以看兩部，可是高雄的阿伯都不管，所以一天可以看六部，我從早上八點第一場，到晚上九點回營之前都在看電影。片源其實就是台北真善美、絕色放的藝術片，老闆都會買。在裡面看電影其實很像家庭聚會，就是老中青都有，阿公、媽媽帶小孩，裡面很吵，很像法國電影院，只差沒有抽菸而已，因此很熱鬧；台北看電影的模式是跟年輕人一起，南部的觀影經驗是很不同的。

我記得有一年金馬影展巡迴到高雄，我排假六日去看，八點放映的電影，六點半開始排隊，就會看到一些阿公阿嬤很早就在排隊，看到那個畫面很讓人感動，因為台北全都是年輕人在排隊。我觀察到高雄市民其實很能接受多元的電影口味，像這種免費的電影，老中青三代都會聚集來看；在台北反而沒有這個現象。我覺得高雄地區更有機會讓電影節變成全民運動，它的優勢在於南部人很愛鄉愛地，有意操作的話效果會很好，熱情很容易被點燃。例如高雄世運跟台北聽奧，市民的反應和態度就不一樣，我在南部看世運，我覺得那真的太誇張了，不只高捷全滿，還看到阿伯大喊著要買票，結果票已經賣完了；這跟聽奧完全是兩碼子事，台北真的比較冷漠。高雄如果能夠凝聚一個共同的情感，他會願意放很多心思在上面，對這個事件的關心程度超越一般人，而且大人帶小孩的比例也很高。我常看到阿伯帶著小孩去看電影，雖然是藝術電影，卻常常是整家人帶進去。

黃：金馬的歷史已經夠久了，包袱多；高雄電影節比較沒有包袱，受到的侷限沒這麼多。不過，要有突破性、要創新真的需要很大的魄力去改變原本的構造。前六屆高雄電影節都沒有發展出統合性來，所以我那時候可以有很多想法，也比較沒有包袱。

查拉：我自己觀察到現在很多人看影展是為興趣而來，尤其金馬影展越來越多這種感覺了，金馬影展也變了，它變成四大影展的集合，包括坎城、柏林、威尼斯、加上一些奧斯卡片；以前的金馬有很多很酷的專題，現在比較可以看的專題可能是音樂，算是金馬影展一直以來的傳統。我自己在策展時會以影迷的角度去選，重點是社會教育意義而非票房考量，這種精神是我以前在台北看金馬影展所學到的事情。

高雄電影節從兩年前開始，一看到片單和選片方式，就讓我覺得這群人是天才。因為片單裡面居然有《黑虎的眼淚》，那部超好看！台北電影節的片單根本不能比。可是，就如同剛剛所說，台北人不會下高雄，所以他可能會拿著影展冊去網路找下載，而且還會抱怨為什麼不在台北。那麼，這樣的話高雄電影節的影響力在哪裡呢？我覺得光是讓人家願意去下載電影來看就已經發揮影響力了。所以，我覺得高雄電影節機會很大的原因在於：台北電影節爛掉了，高雄電影節真的贏太多了。片名很屌；選片很厲害；而且這些選片都是內行人在選，我覺得應該要呼籲台北人下來高雄看影展。我看到網路上很多討論都是要搭高鐵當天來回，片子只有排一天，其實高雄的旅館才一千塊而已。

高雄電影節是真的有想像力的，但高雄人有一個劣勢：資訊接收異常的被動。所以只能用很笨的廣告文案，宣傳比較麻煩；可是只要一直告訴他們有這個東西，他們只要來一次之後，覺得開心之後就會每年都來，而且只要他覺得好，他會叫全天下的人一起來。

黃：今年只有去香港電影節。影展前市政府不給你任何預算，一直到影展開始前一個多月給了一百多萬，影展結束之後才會把剩下的經費給你，所以影展前所有的錢都是公司要想辦法，等於是投資，但不一定可以回本。經費只有這麼多，變通的辦法就是去香港，因為最近、住宿最省，又可以看到比較多影片，當然就選擇香港。剛好它的時間是在三月，跟我們選片的時間接近，當然更好的情況是還可以去柏林、鹿特丹，但歐洲影展這樣巡迴下來的預算就很龐大。所以我的方法頂多是有朋友要去柏林影展、鹿特丹影展，我就會請他們幫忙注意幾部片，看看評價如何或蒐集片商的聯絡方式等等。透過電影界的朋友幫忙，這樣的方式比較不正常，但我們最先想到的是預算問題，這是我們最大的困境。

黃：實體通路在高雄是很重要的，因為在高雄網路購票的比率很低，對高雄市民來說其實難度很高，大家都很習慣到實體店面購買一張票，握在手上的感覺比較實在。我們之前跟i-bon談過，那時候還不能操作套票選位，結果剛好今年這個套票選位設計出來了，等於在第一道購票手續時就可以立刻選到你要的場次跟座位。在台北一樣每年金馬買套票都要大排長龍，劃位又要再排第二次，在南部人這樣操作的話就像虐待他們一樣，所以我們在套票數量的設計上也不太一樣，火焰套票一組是三張。

我辦第一年的時候是在考驗大家排隊的耐性，也是用套票，有點在複製台北習慣的模式帶到高雄去。那次經驗讓我覺得，只要把那個氣氛營造出來，是會有很多人去參與的。

黃：今年因為經費問題只有四部，這個單元的影片基本上配合電影政策，想鼓勵拍片的人下來高雄拍片，推廣在高雄拍片的優勢，例如高雄很少下雨、太陽很強，對拍片者來說是很有利的，不然不會有這麼多人要去邁阿密拍電影；再來是租借場景或勘景時，在高雄你會遇到很多人願意讓你看場景。

其實，這樣的政策刺激了台北，台北市政府最近也有很多補助案，找了很多導演去開電影委員會，就是因為受到高雄的刺激，所以願意投資更多，我覺得這是一個良性的競爭。如果可以創造出更多更好電影，我覺得對影迷來說，是一件很幸福的事情。現在同時有兩個地方在鼓勵電影創作，甚至之後台中也會跟進，不管走到哪個城市，都歡迎電影人去創作，如果能夠營造出這樣的環境的話，對電影行業是很好的。電影創作者最困難的就是缺錢、缺人、缺資源，因為我們不是一個工業，台灣的導演還是要去接拍廣告之類的副業，沒辦法靠電影賺錢。政府的幫助是一個很大的助力，電影被關注到了，你會看到更多人投入，因為拍片成本、門檻降低，他比較願意投資這部電影，雖然政府還是把他看作城市行銷。透過電影去做城市行銷，讓人家認識這個城市，真正好的城市行銷，是你喜歡上那部片之後，會想要去那個地方，像韓劇、日劇都是這樣。我覺得這是政府單位要搞清楚的，並不是強制人家一定要把某個場景寫進劇本，之後的發展應該要有比較明確的補助方案，比如要借警車、要封街，能做到這樣我就覺得很厲害了。

查拉：高雄人真的很熱情，補助規定是市政府包吃包住，但是高雄人都很願意幫忙，基本上全包了，不用市政府養。高雄的場景，我覺得比台北漂亮，加上高雄是一個處女地，很多場景鏡頭是很特別的。比如說《不能沒有你》在旗津拍，旗津很漂亮，在高雄拍片的意願就會提高。

從謝長廷時代，他就在擬這個法案了，因為高雄市一直被人家講成是沒有文化的城市；高雄這幾年因為很多部電影在這裡拍，這些文化政策畢竟起了一些效果，這個國家慢慢會有美感。我覺得謝長廷當市長的好處就是他主動去接觸美，開始推動這個法案；這個法案是到陳菊的時候才開始執行，有這個預算去拍片，目前不論藍綠的市議員，都沒有把這筆預算砍掉，雖然預算有高有低，像今年就比較低。但是至少有成果出來，像電視劇《痞子英雄》確實是把高雄推銷出去。在行政制度上，如果要在台北捷運拍片，行公文差不多要3個月的時間；但在高雄你不用跟高捷請公文，是直接跟高雄市政府請，他可以給你平行協助，市政府下公文給高捷，要拍什麼都可以。在台北市捷運有比較多拍片規定，例如不能拍攝跳過捷運入口的片段，港片、好萊塢片裡常有這種動作，簡單來說，台北的規定就是不能引起社會恐慌。《詭絲》拍這些鏡頭時，就是因為申請不過，所以自己搭了一個捷運車廂；高雄市政府不一樣，你要拍什麼都可以。加上南部人很可愛，他一想到可以上電視就會很開心，所以臨時演員很容易找。

黃：也有一個問題是電影人不要去消費這種熱情，例如場景拍完之後要維護好，別人才願意借你第二次，這才是正確的。電影人靠這些熱情去維持創作，你也要懂得回饋他。有一些在高雄拍的片子會放映感恩回饋場，像是《不能沒有你》，這是蠻好的一種作法。

查拉：就像魏德聖導演把首映辦在恆春一樣，因為居民很幫助他，《海角七號》的拍片過程是非常獨立的，除了錢的壓力之外，還有人的壓力，雖然他用了五千多萬來拍，但理論上也無法負擔，是因為恆春真的給他太多的幫忙了，那種幫忙完全是民間的力量。我們南部人就是這樣，我可以情義、賠本挺你，我一定挺你；只要不要讓我覺得你在利用我，南部人就是這樣。

我覺得高雄電影節現在仍然缺乏一個跟市民的連結，它跟年輕人已經連接上了，在高雄的大學生一定會有熱情去看，可是怎麼跟市民做連結？台北電影節跟金馬影展沒辦法跟市民做任何連結，可是高雄有自己的個性，一有成績大家會願意投入。

黃：我選這些片子是從影癡的角度去決定的，因此整體類型比較偏一點；可是在其他的單元裡面也可以看到更多面向，例如【國際視窗】也是蠻多藝術味比較強的電影。希望大家可以嘗試一些你以前不敢去嘗試的東西，在高雄電影節裡面你可以去發掘。


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