文 /王玉燕（放映週報執行編輯）

在《悲情城市》的開場戲中，林文雄在一片闃暗的屋子裏頭捻香祭祖，他的妻子在房內呻吟著，即將臨盆。爾後，隨著林文雄的咒罵：「幹你娘！電到現在才來」，光源終於盈盈地亮了。那道光也刺穿了眾人意識的薄膜，帶領觀眾進入二二八事件晦澀的禁區。1989年攝製完成的《悲情城市》是台灣首部敘說二二八事件的電影，彼時該話題仍被視為禁忌，上映後，迴響與討論如潮，在這座島嶼上激盪不已。

適逢《悲情城市》拍攝迄今屆滿二十週年，2月28日當天，龍應台文化基金會特於中山堂光復廳放映該片，並邀請導演侯孝賢親臨現場，以「在昏暗裡，燈突然亮了──台灣的政治覺醒」為題，談論其社會意識的根源，也提及他長期從事電影創作所秉持的眼光。

近幾年，關於二二八事件的文字資料已逐漸積累，官方和民間單位皆相繼投入資源，有意揭開迷霧，還原事件真相。相較之下，影像資料卻仍嫌匱乏，侯孝賢為此感到可惜，他認為電影可以作為一種觸媒，引發大家對於二二八的好奇，促使他們觀影後主動尋找相關史料，增進對此爭議事件的理解。侯孝賢大學時代受陳映真的小說影響甚鉅，甚至一度想拍〈山路〉、〈鈴鐺花〉，然由於時局敏感，終在陳的勸阻下，打消此念頭。隨後，他選擇以二二八事件為背景，開拍《悲情城市》，更以本片榮獲義大利威尼斯影展「金獅獎」。回憶起當初拍片的初心，侯孝賢說初衷其實很簡單，「愈是禁忌，我愈是想碰」，不平則鳴，如此而已。

侯孝賢幼時舉家自廣東梅縣遷徙至高雄鳳山，緊鄰城隍廟而居，廟口常是人群叢聚處，每年南部七縣市歌仔戲、皮影戲、布袋戲的比賽皆於此舉行，侯孝賢泰半的童年時光便消磨在此。小學六年級以後，他開始看武俠小說，嗜讀成性，翻譯小說、線裝版古書也不放過。後來慢慢發現，傳統戲曲、演義反覆揭示的忠孝仁義這類道德觀，不知不覺滲透至他的血液裡，形塑了他往後的價值判斷。

每當人家問起「社會在哪裡？」，侯孝賢便答：「社會就在你身邊。」龍應台進一步追問侯孝賢，他從什麼時候開始意識到政治結構的作用其及衍生的社會問題？侯孝賢表示，他在某一方面其實是很駑鈍的，對於社會結構相當不敏感，他的發抒完全是直覺的，本質上就看不慣那些不平之事，或許是來自於傳統戲曲的薰陶吧。「其實我感覺自己有點像市井遊俠」，他笑著說。侯孝賢也稱許楊德昌的電影創作能夠精準地影射並洞穿台灣社會的表象，直指其深層的結構性問題，如《青梅竹馬》、《恐怖份子》等片，皆放大、挑戰了某些社會上長久鞏固的準則。

侯孝賢認為，總有一個眼光，籠罩著人的一生，引導個人如何體察外界的物事。侯孝賢生長於一個較為沉抑的家庭，他的父親性格壓抑、多半時候沉默不語，生性較躁熱的他從小便老往外跑，一心想逃出家裡。在侯孝賢看來，「對家庭的感覺其實就是所謂的眼光，不自覺地，對這個世界的認知其實已經養成。」後來他開始拍攝與自己的生活或記憶相關的電影，其中自然也投射出潛意識裡的觀點。侯孝賢提及有一次他到加拿大參展，碰到法國導演阿薩亞斯（Olivier Assayas），他對阿薩亞斯說：「你的片子好悲傷喔……」，沒想到阿薩亞斯卻說道：「哪有你的悲傷！」侯孝賢開始思索為何他的片子會顯露出悲傷，可能是從小的生長環境即已讓他養成這個眼光吧。

因為有距離才會有眼光，「這個距離意味著你站在一個不同的位置，你發現這件事情你才會有一個位置，拍電影或創作你沒有這個位置是沒有辦法的」，侯孝賢進一步闡釋他的創作理念。在《悲情城市》裡頭，侯孝賢大量使用長鏡頭，悠悠緩緩地帶出一個家族的起伏、衰亡與生機，鏡頭凝止在那兒，看似靜定、旁觀，實則溫婉有情，眷顧著其中的家國動盪。

文 / 李天礢（國家電影資料館館長）

時間過得真快，一轉眼，《悲情城市》公開上映已經二十年了，記得是在明星戲院（目前已經被拆除並改建為商場）觀賞這部當年從國外（義大利威尼斯國際影展得大獎）轟動回到國內的大片，也記得當時影片放映結束燈光亮起時，仍坐在椅子上回想剛剛看過的影片……。

二十年的歲月，臺灣從剛解嚴到進入學習民主的紛亂無序，雖然過程不盡如人意，不過比起《悲情城市》故事發生背景的那個年代，個體（即使是很強悍的個人或家族）在亂世中像螻蟻一般渺小茍活的無奈，雖然也有些許的不滿、也有一些對政治、經濟、環保等等的無力感，我們真的幸福與幸運太多。

侯孝賢導演執導的《悲情城市》，被國內外不同領域的學者和觀眾，從歷史、文化、政治、藝術、美學等角度研究、分析，大多給予肯定和讚譽。個人的感覺是，壯闊處氣勢磅礡，細膩觸感人至深，有學者譽為有如史詩的電影。即使二十年後的今天，閉著眼睛，仍能看到清美坐轎（應該只是一種流籠）經過蜿蜒的山路時，那一片美麗的山勢和草原；幾個關心時事的學者聚會，書生空議論卻無補時艱的苦悶；文清被軍警追問是本省人或外省人時，聾啞的他，情急之間以喑啞的聲音說話；文雄被黑社會槍殺死亡前，身體的抽搐；清美讀著一封又一封親人的來信，心中似乎平靜，卻往往眼中有淚……。

對我個人來說，回顧《悲情城市》，還有一絲絲的遺憾，因為當年拍攝時，製片張華坤兄曾經邀我客串經常群聚議論時事，後來被槍斃的書生之一，當時因為膽小不敢答應，而錯失了在電影中千古留影的機會。

文 / 廖咸浩（台大外文系教授、前台北市文化局局長）

《悲情城市》不僅洗雪了二二八歷史的沉怨，更是對台灣歷史的全面重整，尤其是遭藍綠論述壓抑的左翼史及人民史，在這部影片中終得重見天日。台灣近代史經由左翼思潮與「人民歷史」角度的審視，終於得以脫離國族及族群的魔障，還其本來精神。後《悲情城市》現實政治並沒有完全企及本片的高度，從這個角度而言，《悲情城市》是一個尚未實現的政治預言，一則關乎美好台灣的預言。

文 / 陳儒修（教書的）

1989年，博士班第一年，遠在太平洋彼端的洛杉磯，都知道台灣島內正為了一部叫做《悲情城市》的電影，吵得不可開交。有人讚揚本片，首度把二二八事件搬上銀幕，有人則大加詆毀，認為它根本就是歪曲史實。也有一個很犀利的聲音，直指影片再度讓女人在歷史中缺席。然而這一切的喧囂，只會讓人更期待看到影片。

過了一段時間，朋友從台灣寄來一捲VHS錄影帶，立即放入錄影機觀看。

剛開始的畫面黑濛濛的，正在納悶錄影帶是否壞掉時，卻聽到不甚清晰的日文傳出來。從字幕得知，這是日本天皇宣告戰敗投降的「玉音放送」。然而畫面還是很不清楚，一直到片子裡面的林文雄點燃一盞燈，才亮了起來。原來九份林家在同一天添了一個小孩，就叫做「光明」，接著悠揚的配樂響起，電影《悲情城市》正式開演，觀眾也就隨著侯孝賢導演回到二二八事件即將爆發的台灣。

那時候剛開始讀後殖民電影理論，看到許多二戰後新興獨立的民族國家，都用電影紀錄各自的殖民經驗，心想台灣怎麼沒有出現這樣的影像，難道台灣能夠如此輕易地「去殖民」？還是台灣電影工作者未能有深刻的反省與自覺？

《悲情城市》算是解決了這幾個疑惑。以後要跟老外述說屬於台灣的糾葛不清的後殖民情境，很簡單，給他們看《悲情城市》就行了。

影片裡最令人印象深刻的對白，是林文雄感嘆台灣的命運：「眾人吃，眾人騎，沒人疼」，據說很多旅居洛杉磯的台灣同鄉，聽到這句話都哭了。也由於《悲情城市》，讓我相信台灣電影真的不一樣，絕對可以放入「國家電影」的論述框架內。隔了一年，開始寫論文，題目是台灣新電影的歷史文化經驗，第一部分析的影片，就是《悲情城市》。

文 / 林志明（國立台北教育大學藝術與造形設計學系副教授）

談起《悲情城市》，第一個回憶是，某種程度的參與了它的製作。的確是二十年前的事了，那時候是我在台大的法文老師畢安生為此片翻譯法文字幕，他在台語方面有些問題，便叫我幫他確認。所以我是在《悲情》上演之前，就已經看過片段，記得要確認的段落主要是，有關國旗倒掛的台語笑話。這應是在1989年夏初退伍回來後的事情，後來在1990年初去法國留學時，《悲情》已經獲得威尼斯金獅獎。所以在巴黎每次碰到外國人，就常會和我談起此片，而我也會很驕傲的說我參與過它的製作。

第二次和《悲情》有相遇的經驗則是來自一部紀錄片的製作，即阿薩亞斯所拍攝的《侯孝賢畫像》。阿薩亞斯拍攝此片的時候，其實是透過翻譯進行訪談，後來回到法國要剪輯，就需要有人使用time code，將毛片翻譯出來，而我正好擔任這個工作。在過程中，印象很深刻的是，侯導和阿薩亞斯在九份的一家茶館談論《悲情城市》，他說這影片涉及二二八事件，但原來是個禁忌，他的影片出來以後，就講開了，同時他還做了一個手勢：把雙手放在嘴前，之後兩手向外攤開，嘴巴同時發出「喏喏喏」的聲音，意謂話傳開去，禁忌開始被打破，成為可談論之事。這個影像使我明白和瞭解到，這部電影對臺灣歷史發展的重要性。

另一個值得一提的和《悲情》相遇的經驗，則是在合譯法文著作《侯孝賢》時，感受到法語影評家對這部作品觀看及分析的細膩程度，比如：他們會強調一個空鏡頭的剪輯的意義，這個距離感使得《悲情》又多了另一個觀看層次。如今我上課教學，也常使用《悲情》中的段落做例子，比如：陳松勇及上海幫之間的談判過程，透過層層翻譯的好笑場面，我以此來談論方言在電影中的運用；或是梁朝偉所飾演的文清，在片尾時的小家庭合照場景，最能說明他有口難言的見證者位置。《悲情》其實是一部很細膩精緻，但經常又很含蓄的影片，尤其是片中的聲音部份。

就這樣，二十年來，《悲情城市》陪我走過一些不同的人生階段。

文 / 陳平浩（中央大學英文系碩士班）

那年，隨「國片獲威尼斯影展金獅獎」的大新聞，母親一人和姐妹淘湊熱鬧，前往她婚後久違多年的電影院。散戲返家後，父親問起電影內容，記憶中母親以客語說：「從頭到尾黑抹抹」、「河洛人和阿山仔殺來殺去」、「一直聽到幹拎娘」、還有「片子太長中場休息去上便所」。由於政經位置的歷史性差異，和閩南人相比，二二八事件離客家人比較遠，離當時剛滿十歲的我更遙遠──我在一旁隨意翻看那張電影本事，畫有密麻的人物關係圖，這是侯孝賢的《悲情城市》。

回想起來，《悲情城市》獲獎前，我已曾被侯導早期另二部作品所感動過。我在阿公與父親先後成長的同一處鄉下地方，度過七歲以前的童年，上小學時才離開故鄉到小城市裡與父母同住。電視上播映《戀戀風塵》和《童年往事》時，雖是侯導那一代人的城鄉成長經驗，竟也讓懷念鄉下的我熱淚盈眶。高中才開始接觸台灣史，偶然在社團狗窩看了《悲情城市》錄影帶：原來，日治時代的讀書人是這樣握手寒喧、如此點頭致意的啊；原來他們那時也聚在一起吃火鍋抬槓、還組讀書會唸馬克思啊（片中日語發音是「馬哩酷簌」），我也才獲知了二二八事件的存在及其悲劇性。大學以後加入電影社、修電影課，同時也開始探索政治，才明白《悲情城市》對於電影史、對於台灣的重要性；也正是從這部片開始，我學習如何多看兩遍、如何從一件作品、如何憑藉美學形式，去回溯歷史、尋找意義、探問政治、在摸索中開展思考。

《悲情城市》如此寫實自然、看似「無形式」的電影美學，卻涵納了極其複雜、爭議紛紜的二二八事件，因此當時成為各方政治觀點對壘的場所，彼此角力與爭奪。然而，《悲情城市》正如梁朝偉所飾演的聾啞攝影師林文清，只是埋首沉默以攝影機和底片工作，以其素樸又獨特的顯像技藝與形式美學，紀錄歷史、召喚後人的討論與行動、進而不斷生產意義──這也正是其它再現創作者（無論是影像、文字、或評論）共同的工作與使命。

文 / 鍾孟宏（導演）

我很久以前做了一個夢，夢到了我去參加一個電影的放映，放映的場所是在一個很像台北縣外環道路的高架橋下，橋下面是一個市集，電影放映時人來人往熱鬧的很。螢幕裡的畫面非常的暗，我一直想認真看，但是始終無法辨識出電影畫面的內容，電影就在不知所以然下草草結束。這是一個真實的夢，二十年前到現在我還記得。那一年侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展拿到了大獎，這個夢就是發生在得獎之後影片在台灣未正式公映之前，當初我記得我很想去看這部電影，但是在我到電影院真正看到影片前，我已經在夢中看到了。

文 / 郭亮吟（《綠的海平線》紀錄片導演）

《悲情城市》首映當晚，家人決定一起到戲院裡去看這部電影。我們選擇走路去台北橋頭的朝代戲院，避開了大馬路，穿過巷子，低調謹慎。

來到電影院前，意外地擠滿了人潮，家人交換著眼神：「大家攏來看了，應當是沒代誌吧？」。當晚戲院滿座，我們買到坐在第一排的票。

電影開始放映，音響效果很好，喇叭「放尬足大聲」，但其實這是一部相當安靜的電影，主角之一梁朝偉飾演還是一位喑啞的攝影師，為何會留下「放尬足大聲」的印象呢？

黑暗中家人眼神互望，並探望四周觀眾，恬寂寂。銀幕正在上演著，一直以來我們不能、不敢公開討論的事，有聲擱有影。當時覺得朝代戲院的喇叭超立體聲，應該是一種心理效果吧。

電影散場，走在大稻埕的街道上，想起「她」告訴我親眼看見一排人被鐵絲捆綁著手推入河裡，還說那一陣子淡水河都紅吱吱的。說到這一段，「她」聲音壓得很低，睜大眼張望四周，彷彿做錯事的人是她。

2008年底，日本神奈川縣橫濱的一家戲院邀請我製作的紀錄片《綠的海平線》參加台灣電影週，同時被邀請的影片還包括了《悲情城市》。

時隔二十年，在戲院裡重看《悲情城市》，銀幕上女主角吳寬美那柔弱卻又堅定的聲音傳來，腦海中瞬間往事歷歷，想起影片在台灣上映時，阿爸問還是中學生的我想不想學電影，而阿母送我人生中第一部單眼相機，生命裡和影像相關的深刻記憶，都從《悲情城市》開始。


（「在昏暗裡，燈突然亮了──台灣的政治覺醒」座談照片由龍應台文化基金會提供。）