文：蔡松樵 (國防醫學院醫學系三年級)

長大的意義始終是冗長的，當我們的每一次懷疑跟困惑都能夠成為過去，那麼就不會是個牽絆，而是一段完整的悠長。
—《給一切有翅膀的人類》

我們沒有停止成長：大部分時候我們都還在改變，很難說出一個特定的時空，我們揮手跟過去說再見再見，然後轉身，變成另一個眼神。但是一部成長電影，卻必須改變時間，讓主角們在某一個時間點，出乎意料地變成了大人，腳板再也塞不進去昨天還在穿的鞋。

《囧男孩》是李烈製片，和新銳導演楊雅喆合作的一部成長電影，選擇透過兩個調皮搗蛋的小孩，去濃縮成長所需的經驗值。看得到楊雅喆延續過去作品，持續挖掘台灣社會底層的情境，隔代養育的家庭、市場菜籃文化、民俗信仰，但是《囧男孩》其實比較脫離過去國片青春殘酷物語的寫實生態，跳過擠痘痘或是學抽煙的年齡層，改用孩童調皮搗蛋的視點，帶我們前進純真幻滅的異世界。

因此，與其縱向去對照《牯嶺街少年殺人事件》的青春輓歌，不如比較《屠夫男孩》裡反抗大人的黑色寓言，或是《水星男孩》脫離現實的寂寞幻想——這些小鬼大多貪心又任性，愛耍小聰明，一個個都是小暴君；而大人的模樣卻更加歪斜扭曲：用親親來懲罰學生的女老師、互相推卸教養責任的一家人、用權威甚至暴力去欺負小孩子的玩具店老闆…。《囧男孩》透過二元化的對照，顯示很大程度上，兒童的任性，是對大人無賴行徑報復性的回應。對付成年人的謊言，他們只能條件反射、或者先發制人。

相較於今年另一部由林書宇導演拍攝，結構緊湊、充滿懷舊的《九降風》，《囧男孩》所處理的成長母題，同樣也透過抽象角色的代替、尋找癒療救贖，做為主人翁的成年儀式，釋放影片所凝聚的力量。在《囧男孩》片末，讓騙子二號獨自來到公路海岸線，完成騙子一號未能在場的旅行；他用拇指食指圈成自己的望遠鏡，凝視空中的異次元城堡緩慢消失，讓夢境幻想和真實感傷砰然合體，堪稱是近年台片層次感最豐厚的尾聲。
儘管全片在結構上比較鬆散，《囧男孩》在敘事上融合各種差異元素的展現（誇大的表演風格、大眾文化與流行語彙的創造、多樣化的視覺效果），透過鏡頭創造出來的詩意場景、復古的荒謬劇中劇、拼貼改寫文本的動畫片段，《囧男孩》創造出了一個魔幻時刻，召喚觀眾停留在沒有終結的童年，從遊樂園的高空滑水道出發，進行一趟永遠算不滿一百次的冒險。

《囧男孩》不單只是說了一個溫暖感人的成長故事，更從社會寫實的基礎上延伸，滿足了成人對遊戲的渴望，重新定義了台灣電影的可能性。然而我們喜歡《囧男孩》，可能是因為更簡單的理由…。因為不管過了多少生日、丟掉多少扭蛋食玩，最後我們都是沒長大的小孩，還沒去過外星人居住的異次元，也都還在等待一次童年的美麗告別…。

文：楊皓鈞(台灣藝術大學電影系碩士班二年級)

台北市登記有一百多萬輛汽車，卻只五十萬個停車格，代表著有數十萬的車輛不是正在路上馳騁，就是違規停車，而上述窘況正是《停車》的背景設定：男子陳莫約好和妻子吃晚飯，試圖挽救逐漸因不孕而瀕臨崩解的婚姻，回家途中他想買個蛋糕討她歡心，便順勢將小車駛入一個剛好空出的停車格，想不到一頭栽進的不是幸運之神的懷抱，而是一個夢魘不斷的漫漫長夜……。

買完蛋糕後他發現自己的車被另一台車併排卡死，求助無門下他只好循理髮店老闆指引，闖入一棟荒僻公寓尋找車主，卻在敲開第一扇門後，目睹了暗藏都會角落、一則則悲涼而荒誕的小人物奇譚。

全片具疏冷、戲謔的黑色喜劇神采，並以另類視角觀照了城市中家庭與流浪的意義。若「家」指向一種內在的穩定、與人際情感的完滿，「車子」便象徵了是移動、漂流的不安，而「停車格」則像是兩者的中介：暫時得以安泊停靠，卻又可能得駛向下個未知的迄點。角色大多陷入都會的窒人牢籠，在過去與當下、幻想與現實間的混沌游移，即便試圖遷徙逃離、改變困局，卻仍不見天日。

除了在劇情勾勒出都會小人物群像的騷動心靈，與他們漂泊失依的情感狀態，導演鍾孟宏更在形式上強化了這個母題，剪輯刻意顯得跳躍斷裂；美術強調場景的冷硬質感，及黑色為主的陰鬱基調；手持攝影時而晃動、時而變焦鎖緊人物特寫，捕捉其焦躁心緒，有著類似導演前作《醫生》中的即時、紀錄片質感。

幾場戲斥鉅資至撫順拍攝，冰天雪地中工廠與火車的煙霧漫天飛揚，拍出了巨型工業城的荒涼與詩意，而新人曾珮瑜亦以素樸與濃豔扮像的對比，及一口磨得清亮的東北口音，稱職演繹了這位女工／妓女的心路轉折；桂綸鎂大多僅在電話中如幽靈般向丈夫聲聲呼喚，「現身」的戲份不多，但情緒投入令人印象深刻，一場充滿迷離疊影與跳躍蒙太奇的夢境裡，她在空盪醫院中探視從未出世的小孩，氣氛詭譎令人寒顫；而張震飾演的丈夫，其流連不歸一方面是身不由己，一方面似乎也在逃離與妻子日漸疏離的事實，其名恰好形容了其「沉默」性格，與中產階級男子心中無法言說的苦楚。

全片仍有著轉場不順與過度跳躍的缺失，像片尾收養小女孩的結局雖帶來一絲溫情救贖的曙光、填補角色生命的缺憾，但仍稍顯一廂情願；而片尾的千足蟲「馬陸」則是個帶點魔幻味道的隱喻，彷彿漫漫無際的人生行旅間，我們都在同一條黑暗甬道上沉緩地並足行進，時而困頓迷惘、時而尋找出口，卻不知道彼此的軌跡在無形中串引成了一條長長的鎖鍊。

文：朱卿鋒 (台灣藝術大學電影系四年級)

在近年的台灣電影中，「多線劇情發展」似乎已成為新導演們在編導上的一種新型態，縱使這樣的手法在其他國家已屢見不鮮，且在各形各色的風格中皆不乏出色作品，台灣的新導演們仍開始以多線來豐厚劇本-不論是為了提升戲劇性、開創廣度，可能是作者對自己的一種在編導能力上的挑戰，或者另一種，基於商業發行與影展獲獎的考量。從開闢此路卻毀譽參半的《一年之初》、到成績猶佳的《九降風》跟《流浪神狗人》（尤其《流浪神狗人》其多線發展的精妙設計最令人激賞）。是故，鐘孟宏的首部劇情長片《停車》也端出了這樣一道菜，既然敢端出這道"非獨家招牌"，自然是有一定信心的，然而這道菜，究竟好在哪？

《停車》的故事情境，依靠多線敘事來展延劇情是一個具吸引力且安全的作法，透過男主角陳莫（張震飾）這都會雅痞在一個晚上因併排停車，導致個人在城市中"卡住"而只好游移的狀態，一種公路電影式的冒險於是展開，而沿途的風景則由理髮廳老闆（高捷飾）、粗鄙皮條客（戴立忍飾）、被迫下海的大陸女（曾珮瑜飾）、港裔裁縫師（杜汶澤飾）、模特兒妻子（桂綸鎂飾）交織而成，多線中有了角色彼此間的交集，也有了明星作為電影星光熠熠的亮點，而更重要的是，這趟以陳莫為出發的游移，也譜寫出導演眼中台北都會的浮生百態。導演在片中同時交融了魅惑的視覺風格，以及類紀錄片式的手持與搖拍，這不免令人聯想起鐘孟宏導演長年拍廣告的背景，以及在攝影與敘事上相當優異的前作《醫生》。觀看《停車》的過程是很豐富的，不僅僅是多線敘事的經營、演員們的到位演出，更來自於導演本身對美學的高度企圖與風格混搭。

基於故事與編導風格上的親近，初看完《停車》即令人想起馬汀史柯西斯（Martin Scorsese）八零年的作品《下班後》（After Hours，1985），《下班後》也描述紐約市一普通上班族保羅，在下班後因邂逅一女子而展開的奇妙歷程，各路怪人一個個登場，可謂光怪陸離、不可思議。這兩部電影都對高度發展的城市（紐約與台北）作出了鮮明且誇飾的呈現，然而影片不僅只是以黑色幽默包裹一夜荒謬，更在這個表層中間接表述了導演思維：史柯西斯對於現代生活一成不變的巧妙諷刺，以及《停車》中最後回歸家庭價值、極力擁抱愛的渴望。然而導演的純熟與否，在結尾處仍分出了高下：《下班後》以一個絕妙且流暢的搖移鏡頭，再度帶領觀眾瀏覽了這個諷刺意味十足的辦公室景象，讓人回味無窮；而《停車》則停擺在一個有些過度傾向溫情的通俗結尾，煞是浪費了前頭所經營出來的狂想與冷諷。

而對照這兩部片的創作時點也極為有趣，《下班後》可說是美國電影在歷經七零到八零年代這段過渡期後，電影小子們終究完成了「新好萊塢」使命的一個證明；反觀台灣，《停車》在嚴苛的眼光下雖有些生澀，然而作為一個新導演的首部劇情長片，以及近年台灣電影步入一個在質與量上皆有提升的創作環境中，縱然不能完全說是從《停車》開始，但我們也漸漸開始有了明星（制）、有了類型、有了同時兼具藝術與商業價值的台片新品。

文：黃素君(台灣大學醫學工程研究所一年級)

量子力學中，強大的外加磁場會讓原子分成高低能階，有趣的是，原子不是位於高能階就是低能階，沒有介於中間的部分，是個硬生生的二分法，楊雅喆導演在囧男孩中也是這樣大刀一砍，大人和小孩是心理的時空斷層，某一天，某個事件後，我們突然就變成大人了！這樣的躍進是需要勇氣的，因為一旦進入了大人的異次元，就再也回不去了！我們都曾勇敢地一跳，只是，當時的勇氣，還記得嗎？

每個小學裡都會有這樣的人物，騙子一號和騙子二號，天不怕地不怕，滿腦子古靈精怪的鬼想法，愛說故事愛編故事愛起鬨愛奔跑，會讓女生對著他們大罵的小男生！看著這兩個小騙子搞怪讓我不斷想起小學生活，他們這些稀奇古怪的經歷我全都碰過，十幾年過去了，現在的孩子還是有著同樣的童年，我還記得那樣大笑的快樂，卻怎麼也想不起從什麼時候起，我不再大鬧奔跑，開始懂得欣賞苦澀的滋味，到底是什麼時候，我進入了異次元，變成了大人？

成熟是將包含著懊悔的種子埋下後，開出的苦澀花朵，電影以三個橋段在二號的心中播下懊悔，讓這個瘦弱的小男生終於一舉爆發踏上前往異次元的旅程。為了拿到心愛的「卡達天王」他要幫一號約校花「林艾莉」，卻因為無以名狀的妒忌刺傷了艾莉；他想嚇嚇阿嬤把妹妹藏起來，沒想到妹妹真的不見了嚇得他嚎啕大哭；他為了卡達天王跟他最崇拜的一號決裂，沒想到卻一語成讖失去了最好的朋友，愛情，親情，友情的懊悔在他心中發酵，他自己一人千里迢迢地去執行前往異世界的儀式，坐在滑水道上哭著向過去道別的小男孩非常讓人動容，那些從前總是任性對待的臉孔一一浮現，舊世界開始崩毀，他將縱身一躍成為一個男人。

和二號完全相反，一號早就是個大人了，他是童話故事裡的快樂王子，孩子王一般帶給朋友驚奇和快樂，只是他錯走了一步，於是童話故事碎裂了。一號的精神病父親是個非常重要的角色，因為他是兩個世界的橋梁，尤其是他和二號相擁哭泣時，因為痛，正是前往異次元的鑰匙。

除了對小孩刻畫得入木三分，導演也安排了許多大人小孩的對照，我們可以看到，大人們也是一樣人云亦云，大人們碰上解決不了的問題一樣是耍賴哭鬧，甚至大人也期待藉由一個手勢去看到不一樣世界，我們當初帶著無比的勇氣衝破世界，曾經是瑰麗充滿可能性的異次元甚麼時候消失了色彩？而童年的勇氣又到哪裡去了？【囧男孩】可以喚醒你的童年記憶，銜接那個時空斷層，讓童年的勇氣追上你，活在異次元的大人們，應該是出門騎大象，無所不能，而且，永遠都不用寫作業的喔！

文：鍾岳明 (成功大學藝術研究所四年級)

唯有當現實生活被格放成大銀幕的影像時，我們才會驚覺，日常生活竟是如此光怪陸離。樂透、檳榔西施、霓虹燈、飲食節目、MSN、總統的煽情言論、當舖、高架橋、超速照相、偷車、名牌包包、躁鬱症、香煙、性愛…那些貼近日常生活的影音辭組被鏡頭幻作迷離的疊影，鉤勒出城市的疏離，描繪都市異化的景觀。

故事的兩條清晰脈絡，失業的小康股票被套牢、車子被抵押、房子將被拍賣，他游手好閒地唯有等待死亡，家中私種的大麻或許是他殘活的藉口。尹馨則是樓下檳榔攤新來的西施，與她之間的一段戀情／性愛似乎是唯一救贖的機會；另一條軸線是白天在生命線上班的廖慧珍，夜晚返家他有一個熱衷烹飪的老公，看似有條不紊的美滿生活其實是無盡空虛。在公司，面對電話那頭垂危的生命，她只能傾聽，卻無力挽救；在家中，老公待她形同陌路，兩人無性無愛。

《幫幫我愛神》透過上述兩條脈絡形成「有性愛無生活」與「有生活無性愛」兩種現代生活的矛盾對照。這兩種極端的生命體驗掏空了兩具殘存軀殼的靈魂，一個是掙扎於了斷與否的軀殼，另一個是暫時與之妥協的軀殼。於是，驅動小康生命的動能是一段段香豔刺激的性愛／幻想；另一方面，廖慧珍鬆垮的軀體妥協於虛無縹緲的性愛幻想，變調婚姻縱有五星級的美食，陽痿工作縱有喧嘩的窺密，她始終只能以浴缸中的鰻魚鑽入肉體／心靈以求自慰，鰻魚同時形式為陽具、內容為美食，現代家庭的疏離正逐漸以美食取代性愛。

兩個卡夫卡式的軀殼交會於「生命線」，電話這端是求助、另一端是愛莫能助，在誤會與無助的相遇下開啟第三條敘事。兩人MSN的對話文字被鋪排在字幕之外，導演將MSN這種新媒體上升到與影像字幕平行的位置，探討了當代的溝通工具對生活的重大改變，MSN熟悉的「叮咚聲」甚至能驚醒沉迷於影像／色情的觀眾。李康生於迷幻狀態展演的3P性愛，使裸裎的軀體成為畫布，肉身直接被年輕人求之若渴的名牌圖騰所投射而淹沒，映入眼簾的僅是「膚淺」軀殼、空洞靈魂和消費社會的荒謬景觀。

小康與尹馨的性愛關係在巴奈聲線穿透下結束得令人心碎，尹馨瘋狂搗毀家中大麻樹，明白小康需要的不是尹馨和性愛，而是可以讓它茍活於生命最終愉悅過程的迷幻片斷。因此，大麻的銷毀讓小康決意尋死；而廖慧珍在接獲求救訊息後，也決意突破生活／工作的框架，付諸真正的救援行動。只是，當她來到小康住所時，命懸於窗邊的李康生，跳或不跳？如同落下雪片般的樂透彩券，數字排列的期待究竟是生命的救贖還是輪迴的淵藪？答案存乎觀眾的心中。

文：李淑琪 (淡江大學法文系研究所四年級)

睽違五年，張作驥帶來他的新作品《蝴蝶》，這部早在2007年金馬影展上映的電影，直至今年2008我才得以一睹其作。導演於放映後座談裡提到：「台灣電影的類型，上下自有人做，而我剛好做的是中間，那塊沒有人做的部份。…電影裡主角的故事，不是我的，是來自於我周圍朋友們的故事…。」導演這樣的取材角度，致使他的作品，整體上維持了「故事」，卻在人物的對話交流中，微微嗅出導演自身的人生經驗和看法，而這正是張作驥之所以十分具有他個人風格電影的地方。

《蝴蝶》，好不好看？整體上，電影的感覺並不完整，字卡與影片之間的連結感，有時鬆，有時緊密；有時是象徵，有時又像只是回憶，在第一個字卡「螢火蟲與長頸鹿」的影片裡，其實隱約感覺導演有更想說的故事未道盡。導演說，現在這部電影，已剪了多餘的兩個半小時(現片長122分鐘)。聽起來嚇人，但也可窺見導演勢必對《蝴蝶》，有著更多的想法念頭和期許，迫於經費考量，得以以影片放映時的片長呈現。

《九降風》的導演林書宇和《蝴蝶》的張作驥都不約而同的說自己拍的是男人的故事，男人的電影，但有別於《九降風》著重在男人友情，《蝴蝶》裡的女人卻有著屬於她們自己的故事，儘管比例仍是不重。張作驥自謙自己不是一位自覺型的導演，但他也明確的點出女人並不完全是男人的陪襯物，畢竟「沒有女人的男人，是假的」(本句話在此沒有其他暗示)。《蝴蝶》裡，不難發現深受女人的影響：父親從小離家赴日的阿哲(曾一哲飾)，喜歡沉默的女人，猜是因為他的母親，也是一位不愛說話的女子；阿哲為了簡撿球而掉入海底，救起來時發現母親自責的猛撞牆壁，和他開槍弒父後，複雜的情緒下猛將頭鎚牆的行為相同；甚至是，小龜(詹正筠飾)遭人殺害後，阿仁(程毓仁飾)拿刀復仇的場景，在在顯露出《蝴蝶》裡的男人故事，女人不完全只是花瓶，而具有血淚的，交織在男人之間的情感糾葛中。

頭一回看張作驥之前作品的觀眾，如《黑暗之光》(Darkness & Light, 2000)和(The Best of Times, 2001)，常會在影片結尾處不惑不解道：「怎麼他又回來了？」有影評人稱其手法為「魔幻寫實」，我認為，這樣「回來」的畫面，稍稍的讓剛激動遺憾的心情平復，而執意的不願意面對「現實」。這次，《蝴蝶》不回來了。留下來的，是導演針對這五年發生在他身上，人生的點點滴滴做出了他的回應。

《蝴蝶》一如導演之前的作品在觀眾的心裡翩翩飛舞，曾經，我以為《美麗時光》已經很好，但，《蝴蝶》似乎飛出了導演原來作品的局限，而飛得更高更遠。

評審一：

我選擇的是的《停車》(朱卿鋒)和《蝴蝶》(李淑琪)兩篇影評。前者寫《停車》的這篇影評，相對於軟性的影像意涵，是從一個十分硬的制度架構及近年的產業發展來檢視，標準也蠻嚴苛的，不過正是因為愛之深責之切，相信這篇文章的作者對台灣電影的觀察很細膩、期待很高，同樣地也對電影史有足夠的了解。比較不足的地方是，「過度傾向溫情的通俗結尾」這樣的句子不太容易說服人，可以多描述是哪些部份溫情或通俗；另外《停車》一片似乎還不是「多線敘事」，而是一種段落組合式的拼湊敘事，儘管如此，文章對此種敘事模式的分析仍然中肯有力。後者《蝴蝶》這篇則是完全相反的路線，文中分析並不是特別具有洞見，但字裡行間流露著誠懇和對導演的理解，能感受到作者對觀影和自身經驗的連結，情感很真實，讀起來覺得有味，故選之。

評審二：

進入決選的六篇文章，都很認真的在和電影對話，有的對照自己的人生經歷，有的以詩意文字捕捉感覺，有的在龐雜的電影史脈絡當中拉出自己的論述。看電影，寫電影，都是和自我的對話練習。我特別喜歡蔡松樵談《囧男孩》的文章，他的文字有一種特殊的韻律，看的時候會忍不住念出聲來。文中對特殊的電影形式的詮釋，非常有趣。除了對電影內容的精準觀察之外，他還試圖對觀眾反應，由自己出發，做一個誠懇的詮釋。可說是一篇完整且獨到的影評文章。而黃素君的《冏男孩》影評，則非常細膩的用自己的語言，試圖去闡釋片中的成長母題。文中充滿對童年與成長的深刻感受，更以期盼的語氣鼓勵和自己一樣的大人，讓讀者感到十分親切。然而，缺少了電影史的參照，是這篇文章在影評類比賽中比較不討好的原因。

評審三：

我直覺式地喜愛《一個瞬間長大的魔幻時刻》這篇影評，可能是因為流暢生動的文字或清晰精準的比擬、但更可能是因為筆者深切的詮釋，能讓讀者有走進戲院去體會文中所述「沒有終結的童年」與「魔幻時刻」的欲望。入選作品各自展現了其特色如：如《停車》(楊皓鈞)精緻的影像描繪、《幫幫我愛神》(鍾岳明)細密的劇情分析、《停車》(朱卿鋒)影評中充實的影史知識等。綜觀而言，這幾篇影評大多積極展現了對台灣電影幕前與幕後的關切，不但將影片內容與生活現況作程度上的連結與觀照；同時也放大格局著眼於產業生態的發展和轉變。

評審四：

這次進入決選的六篇影評，各有令人驚喜之處：蔡松樵從好幾部「男孩暴力電影」之系譜來看《囧男孩》，描述男孩一邊反抗大人一邊成長；黃素君別出心裁妙用了量子力學中「能階跳躍」隱喻，捕捉「從男孩變成男人」那種不回頭或無法回頭、又活潑又宿命的啟蒙時刻。李淑琪則把《蝴蝶》中的女性角色突顯出來，正好在近年國片中小男孩、少年郎、與男人幫裡，提示出女性角色和女性電影仍待開發的可能性。兩篇《停車》影評若對照合讀，似可看出近年國片的一個趨勢：新生代國片彷彿仍延續了台灣新電影中「家之失落」的母題和變體，難怪多半採用「多線敘事形式」─多線敘事形式之渙散與錯綜，無意之中似乎反映了「整全之家的崩潰」之後的碎片圖像，也映照出當下台灣社會的隱約症候。鍾岳明《幫幫我愛神》影評，清晰的分梳了「性與愛之辯証」的平行敘事，精采提出了「卡夫卡式身體」的隱喻，給了一個漂亮的「整體詮釋」─畢竟，作為蔡明亮的弟子，小康這部片也不容易被整體地加以詮釋，這是我投票給此篇影評的主因。

評審五：

入圍決選的六篇影評文章在文章整體結構，文字流暢度都有很好的表現，每位作者不同的性格也因文章篇幅有限而必須做的重點取捨流露出來。當然因為受評論電影本身的調性不同，會決定或影響下筆的語調，但一篇好的影評除了能在故事情節、形式風格、演員表演上做出評點外，更希望能對讀者發揮情感上的感染力，讓即使尚未看過此部電影的觀眾也能從影評中獲得樂趣。以《幫幫我愛神》、《停車》這樣冷調的影片來說，電影風格本身也許是疏離冷感的，但消化咀嚼後所勾起的理性省思或情感波瀾並不會弱於活潑跳躍的《囧男孩》。本次優勝作品《囧男孩》：一個瞬間長大的魔幻時刻，不僅在故事題旨、情節鋪排上有精確的掌握，對於結構、風格上也有著墨，文章段落安排上自有想法，跳脫情節發展順序或歸納敘事主軸的手法，橫向地與其他成長主題電影稍做比較，提供了讀者延伸觀影的選擇。其他影評文章也有與導演之前作品獲國片近年趨勢的縱向比較，但需嚴謹處理對於大趨勢的定義或描述。與其他影片或導演做比較的話，若是本土觀眾較不熟悉的對象則有可能讓讀者不知所云或失去閱讀興趣。影評文章要同時兼顧介紹、評論、深度、廣度、可讀性與渲染力本來就是極為艱鉅的任務。整體觀來，這次入選的六篇作品都已十足叫人驚豔。

（首頁圖片：《夏午》導演何蔚庭出席清華大學活動身影；中映電影公司提供）