吳：我出國後所就讀的電影學院，可以說就是整個西方實驗電影的重鎮。在藝術史脈絡上，實驗片通常會追溯到達達主義和超現實。達達和超現實的創作者大多來自不同的藝術領域，原本不是電影的創作者，而是屬於雕塑、繪畫、或攝影師。他們開始對電影這個名詞感興趣，對電影的媒材特質很好奇，所以他們就把攝影、繪畫，以及其它的藝術形式，運用到電影的膠卷創作上。比如說，最早一批實驗電影的概念，其實就是把油畫概念運用在電影膠卷上。而這十年來，因為數位科技湧現、網路媒體的衝擊，所以實驗性影像的發展趨勢，有越來越多的「媒材跨越」，創作媒材之間的界線越來越模糊。這一種「跨越媒材界線」，其實在西方實驗片歷史的早期，就已經發生、也成為重要的傳統之ㄧ了；或者說，實驗片本身對於媒材特質就從未停過關注和開發。

不過，我所延續的那一脈實驗電影傳統，基本上還是以「膠卷」作為創作的基礎媒材。當我們談「實驗電影」的時候，其實並不包含「錄像」；不過，錄像媒材、或者這十年來數位媒材的發展，開始促成實驗電影產生很多變化。這種變化其實有很多的研究在討論，法國有很多的論文在討論這個東西，比如數位工具怎樣改變了我們對於膠卷創作的思維。所以，即使我持續以膠卷作為工作素材，但其實我整個實驗片的創作歷程，也同樣的經歷了兩三個不同的階段，從靜態攝影、到電影膠片創作以及對於「影格時間」的思考、然後近年也跨到了「數位時間」的引入。

回到剛才提到的實驗電影傳統。從整個電影史上來說，1920年代無論是劇情片的敘事語言、或者電影工業體系的建立，其實都已經非常完整了。然而，劇情電影之外，實驗電影的領域中，來自於各個不同領域和形式的藝術創作者，開啟了一整個實驗電影史，或者是我們說的前衛電影史。這一條實驗電影的歷史，跟我們現在看到的劇情電影史不同之處，在於它自己走出了一條路。

我所就學的學院，已經算是歷史悠久了。在美國的藝術學院，幾乎每一個少說都是有一兩百年歷史，所以它們其實在20年代就已經接受到達達、超現實等國際性的實驗思潮。這類實驗創作思潮的初期，還是在法國、瑞士、跟歐洲，可是美國也很快吸收到這些東西。我所就讀的學院，最早也是繪畫系的老師跟學生開始對電影產生興趣，拍了很多超現實或是精神分析式的實驗影像。這所學校之所以是實驗片重鎮，就是因為很多電影大師在這裡唸書、創作、或是教學。

吳：在我接受訓練的那一個學院裡面，電影史教科書上提到的那些當代的、各種流派的實驗片大師，其實直接就是我的老師了。所以，我那時候是很直接地被他們所教育、直接跟他們密切互動。

這套訓練和這些老師，直接帶給很大的衝擊。譬如說，我會去運用這些老舊的膠卷、這些透明的膠片；你有沒有發現，我創作影像的過程中，我的電影基本上根本沒有用到攝影機，我已經製作好幾部電影了，但我沒有用到攝影機在拍阿。這個做法和觀念，最初我也是處在一種不是很能夠接受的狀態，因為我當時想像的電影，是必須還是要有攝影機的。可是，我們的電影製作第一堂課，老師就帶來了兩段膠卷，一段是黑的，一段是透明的，要我們用這兩段膠卷做一部電影。所以我們一開始就是接受一種全新的、但是延續了達達主義和當代前衛藝術的觀念衝擊。我現在跟我的學生講這一種概念，學生還是不能夠接受，他們還是很難理解，不用攝影機，那還叫拍電影嗎？

答：比如Bruce Conner，最早在1940年代就開始以舊膠捲加工、拼貼既有膠卷來做實驗片了，他的作品全部都是利用現有的影像去創作，他一直在探討「主流媒體中如何製造習慣」這件事情。他的第一部電影就叫做《一部電影》（A Movie, 1958），這部十二分鐘的片子中，觀眾不斷看到一直倒數的數字膠卷畫面，然後跑出一段電影，接著再次倒數，又一段電影。這部片讓觀眾一直看到倒數畫面，但基本上我們不會在戲院中看到這些倒數。Bruce Conner 卻讓你看到倒數、一段電影、THE END，結束了，然後又重複再重複這個過程。而其中的片段，都是好萊塢跟紀錄片中令人驚駭的自然景觀、大地震，或戰爭片場景，西部片的片段、美國人西進的侵略，還有跨種族的、非洲的狩獵場景…。他把這些東西都放進去，告訴你一部電影是怎麼產生的。

這些東西對我的影響、讓我很感興趣的是，你在呈現電影影像的同時，你也去呈現、揭露影像背後的「結構」、也就是「電影是怎麼形成的」。所以我說我的作品其實是關於我作品如何形成，以及作品背後的那個結構性，是一個揭露的過程。可是我們進商業電影院去看電影的時候，它是要給你夢幻，你只要進去它的夢幻就好了，它不想要驚醒你，一驚醒你就不想消費了。但實驗電影的特質跟企圖就是不一樣的。所以這也是為何大家都不是很喜歡或擁戴實驗電影，因為大家對於電影的觀念是想要進入那個夢幻。

吳：我的創作其實可以分成兩部份。第一個層面，是藝術家跟他的影像、他的作品之間，有一個類似像畫家或是雕塑家的工作狀態。我們一直認為電影必須是團隊的，可是，我所接受的這個觀念和流派，其實扭轉了我們對於影像創作跟電影創作的思考：你跟你的作品之間是不需要別人的，所以我所有的實驗片都是我自己一個人做的。

第二個層面，就是你跟工業的關係。無可否認，攝影機、膠片也都是工業產品。但是比如說我的作品，除了膠卷這個載體之外，不需要和攝影機、沖印廠、後製工作室等等打交道，甚至你根本不需要去買底片，你就拿一些舊的底片來就好了。我不喜歡買底片，我不需要攝影機，我也不需要沖印廠。因此，我的例子可以表明，在創作者和工業之間的迷思關係，有機會被打破。在進入這所學院之前，我一直覺得電影創作和製作，一定要跟那些東西相依存。這是一個顛覆性的概念，我自己在學校裡，也不是第一年第二年就能夠完全進入這個思維裡面（笑），這是一個漸進過程。

那當然我的作品裡面，在【甦醒系列】之前，大部分還是圍繞在不同規格膠捲的相互跨越（8厘米、16厘米等），以及靜態的膠卷和動態的膠卷之間的對話，是我那時一直感興趣的東西；從影片規格跨越、從靜態跟動態之間的可能性，去做我的實驗電影。

至於現在這個階段，因為整個大環境已經無法抵抗數位工具、數位科技的強大趨勢，而我自己之前在處理電影和電影之間關係的系列作品，我覺得我已經做到了一個極點。所以現在我就把這些東西全部都帶到數位裡面去，透過加入數位的速率、或者透過改變數位的速率，去做我的片子；所以我這次展覽的作品都是數位速率做出來的，不是電影的時間性。電影時間性是我的一個階段，一個過程。

問：所以說，「影像的時間性」是你一直關心的主題囉？

吳：除了電影時間和數位時間的轉換之外，我的作品還有另外一個轉變。之前的階段，可以說我所專注的層面是電影的「材質性」。這些玩「材質性」的作品，在台灣的影展中，觀眾會覺得片中有大量的「重複」，所以覺得很無聊。其實，對我們來講，「重複」的過程中，是不斷會有「細微變化」或「差異」被生產出來。而現在台灣的觀眾，對於沒有變化、變化很少的東西，他會覺得不習慣、不舒服（笑），所以觀眾需要巨大的、強烈的變化，或者是高度的感官刺激；所以觀眾在大部分實驗電影中都得不到這種期望。

後來，我從「電影材質性」的討論走到了另外一個階段，也就是關於「.溝通上的差異性」的問題。所以在那個階段中，作品開始有比較屬於「生命經驗」的東西。因為我一直以來都用一種「不太帶有創作目的」的方式去拍東西，所以我保存了不少類似家庭電影的東西、或是旅遊途中所拍攝的大量影像。雖然拍攝時不帶有明確目的，但我覺得它們保存許多記憶在裡面，可是你不見得會把它們用在創作上，它們只是被我保存下來。後來，我重新回去翻閱了我在過去大概六七年前所拍的一些電影收藏，以這些素材做了好幾部關於個人生命經驗的作品。我覺得，這些作品就開始比較「和觀眾溝通」的想法了。不過，這些作品不見得是視覺上令人比較舒服的、愉悅的溝通，而是一種…可能還是比較屬於情感的、記憶的溝通和交流。

吳：我早期大部份的作品都是無聲的，我喜歡選擇無聲。我一路走來都還是以視覺為主，我常常覺得我的作品可以不要有音樂。在西方的電影脈絡中，無聲的實驗電影是可以被接受的、習以為常的。我回來台灣之後，因為我片子中的沉默無聲，所以常常聽到一種疑問：你作品是不是沒有完成，是不是未完成？我覺得這是整個觀影經驗的差異所造成的。畢竟西方的實驗電影發展，已經累積成一個很大的傳統，在那個脈絡裡面，其實不太有這種「無聲似乎暗示了作品未完成」疑慮。而我回台灣之後，在影展中或參加競賽時，觀眾或評審常常覺得我的作品未完成。對我來說，這是一個非常有趣的經驗。所以，後來我就開始嘗試加入聲音。我第二階段創作中的作品，大部份的影像都來自「取樣」，挪用別人的影像、或把一些既有的、現成的、或被廢棄不用的東西，拿回來重新使用和開發。所以這一階段中所嘗試加入的聲音，在選擇上也是大量使用現場的、或既有的聲音。大概有四五個不同的音樂工作者和我合作過，因為此階段我的影像多半是取樣重組，所以他們也是用取樣的方式來編曲。

所以說，我第一個階段的作品大多是無聲的；第二個階段時，則有好幾個音樂工作者幫我編排取樣的音樂。到了第三個階段的時候，我所合作的一位作曲家，突然提出一個想法，他說，要幫我作曲子很容易，就是看著我的影像來作曲子，可是他就問我，想不想去錄一些聲音給他？於是他就把他所有的器材儀器借給我，所以這一個階段的作品，觀眾所聽到的聲音，就是當時圍繞在我生活周遭的聲音。他所提出的建議，和當代藝術裡的「聲音藝術」，其實有一些延伸關係。當時，我設計了一個「地景聲音」的錄製計畫。我從聯合報附近的住處啟程，走一條路徑，經過那附近的籃球場，經過國父紀念館，那邊有很多媽媽在跳舞，然後走著走著、再走到饒河夜市，經過高速公路底下。我一路上把經過的環境聲音收回去。那位音樂工作者就把我錄回的聲音和他的配樂混在一起。從這幾個作品之後，聲音在我的作品中就變得還蠻重要了。除了蒐集的環境聲音、地景聲音這類生活中的聲音之外，甚至也開始嘗試加入了人聲、交談聲等等。

在巴黎拍攝這次展覽作品的時候，我在旅途中也不斷的採集跟收音。所以這次作品中的聲音，其實都有我從當時生活裡面採集出來的聲音，有那種旅遊過程、流浪、移動的感覺在這裡面。

吳：我以前都把影片結構計畫草圖，寫在我的日記簿上，可是我後來覺得帶日記簿很重，我就改採一張一張A4大小的紙張，很多也是廢棄的回收紙，這次展場牆上所展示的這幾張草稿圖，上面就是這次作品的結構。這些結構多半是以電影的時間性去思考的，有的則是數位時間或數位倍速，所以你會看到草稿上面寫著兩倍速(X2)、四倍速(X4)這一類記號，就是一種倍數思考和時間結構的方式。

另外，之所以會展出這些草稿圖，也和我對展場的想法有關。我覺得，這個藝廊空間其實是一個不同於影展的場域；除了投影我的實驗片所需的空間之外，整個空間讓我有一種蠻單調、蠻乾燥的感覺，所以我才想要在這個空間裡面帶入一些不同情緒的氣氛。

有一些影展，你在影展中除了看到那些電影之外，可能還會展出這部片的膠卷、或者看到導演的手稿、這些和電影本身有一種「等值性」的東西。所以我開始想，這些物件，其實有它成為一個獨立作品、或者自身成為一種雕塑的可能性。所以這次展場中，我展出了一個利用膠捲底片所製作的一個「燈箱」，它有一種雕塑性、或者說是裝置的意味。

沿著這個方向繼續思考下去，又讓我去想：我現在正在製作的這一部尚未完成的作品，如果可以在展覽過程之中、就在這個展場之中被完成，也是一種…可以讓這個展覽多帶有一種情緒跟氣氛，有一種「持續在創作」的狀態。美術館的場域比較多這樣的東西、讓這些影像比較多樣化的東西；影展空間就比較少這種東西了。為了做出一個「製作中的作品或狀態」，我特地去買了一個很舊的電視，放映的是我之前的作品【歐洲甦醒】、比較有自傳性和回憶性的一部作品；而這張桌子，其實就是我家的餐桌，直接搬過來的。因為我沒有個人工作室，只有自己的房間（笑），所以我都是在這張餐桌上面完成我的作品，它就像是我的工作桌。

吳：實驗電影的企劃案，往往保留了很大的實驗空間在裡面，一種開放的空間；所以很多評審在看一份實驗電影企劃的時候，通常不確定你到底要說什麼、也難以想像最後成品的樣貌。所以，我長久以來一直都很難得到任何官方的補助（笑）。所以當初如果我有拿到補助的話，本來想要把這個系列、也就是這兩三年來的構想全部都做完；所以原本這部作品的構想和影像規模是很龐大的。

這是一件關於我一個死去朋友的作品。他也是一個導演，他留下了一卷未完成的遺作膠捲給我。我很喜歡他的作品。這次的計劃，是把他遺留下來的膠卷重新拼貼，把他的作品、我的作品、以及正在成形中的作品給交錯在一起。

這一個作品系列，是從「久遠的記憶」這一個點上面開始去想去做的。不管是影像本身，或是我所使用的素材，都是一些我覺得在生活中蠻被遺忘、被遺棄的東西，包括小時候的一些舊照片，一些用過的膠卷、我過去10年以來拍攝所留下來的膠卷。在創作的過程中我都使用了很多膠卷，很多最後用不上了，但是我都把這些東西給保留下來；這些東西，感覺上就是一些已經要被遺棄的東西，我都沒有遺棄它們，而是保存下來。這些東西和素材就構成了我【歐洲甦醒】最主要的視覺元素，我想要把這些已經被遺忘、遺棄的影像素材，透過我的手工方式，重新去加工、去再創造。這個系列的最後一部作品，出發點就是我這位死去朋友所留給我的一個拷貝。我想把這個拷貝重新拼貼在一個新的形式裡面，讓這個創作的精神可以轉換、延續下去，或者說重生、再活過來。這個概念其實跟我之前的【(男孩)轉世】(2003)很像，「轉世」、「輪迴」對我來講都是一種隱喻：就是把一些舊的東西、一些我們已經不要的東西、對我而言也就是舊的、廢棄的電影膠卷，把這些舊的事物轉換成新的形式。

吳：先談一談金穗獎好了。

從以前到現在，我都覺得金穗獎其實十分微妙。它在台灣整個電影發展過程之中，它的屬性和定位一直都有很多爭議：它到底是鼓勵學生製作呢？還是說也鼓勵非學生的獨立電影？或者主流電影也可以來競賽？一直有很多這類的討論，我覺得很有趣。但是對我而言，它的重要性在於：它一路走來，它是唯一仍然一直開放給實驗電影跟實驗精神的一個場域。不得不提一下，今年台北電影節把實驗片單元拿掉了，我是覺得頗不以為然的（笑）。我自己持續創作，但也擔任教學工作，學生讓我感覺到多元創作的潛能，無論是電影膠卷或數位，都充滿了實驗性的探索。我覺得，新生代的創作者很多，他們都是學生，我就突然間發現，他們創作出來的作品，在台灣是沒有什麼管道可以發表的。於是就產生了一個現象：這些實驗片沒有辦法在台灣放，我們就把它們寄出去，它們就入圍了很多國際影展，變成說是在和國際影壇接軌。這有點像是1980s台灣新電影，新電影送得到國際台面上，但是在台灣沒有人看，賣座很慘。結果，台灣的實驗片一直都在國外展出，一直沒有機會在台灣放映。所以，我覺得金穗獎實驗片單元就變得很重要了，尤其它是競賽，除了成為台灣實驗片發表的空間，競賽機制也能夠刺激、鼓勵新生代的實驗片創作者。

答：其實「人文關懷」一直都是台灣紀錄片的主流。從吳乙峰的全景到現在台南藝術大學的音像所，都還是以人文關懷為主嘛。但是，人道關懷其實還是很重要啊，因為它很重視拍攝者跟被拍者之間的倫常，對，這個東西是很被動，但這是情感之間的建立與交流，其實就是博感情。

其實因為台灣的影展生態也很有趣，因為其實你看整個國際的影展的運作模式，其實影展裡面的「節目總監」或「選片人」，其實是一位「節目策劃」。大約在2000年初，台灣受到整個當代藝術的「策展」概念影響太大了，所以開始把影展的節目策劃人都改成「策展人」。事實上「策展」這個概念、這個辭彙的運用，其實是當代藝術的，台灣影展這幾年就援用了這個東西。那麼我們忽然覺得策展人比節目策劃似乎有更強的主導性、對節目的規劃也更專業、更具有獨立思考的地位；選片人跟節目策劃，就顯得比較像是行政上的工作的感覺。可是，事實上不然。整個西方國際影展還是只有「選片」，沒有「策展」這個字眼，可是我們卻用了策展這個字眼。這是台灣電影圈特有的一種生態。亞洲其他國家，也沒有在影展中引入策展人這一個詞。但是我覺得沿用美術的概念也很好啊，前幾年我和王派璋在辦影展時，這個字眼就已經出現了，2002時這個字眼就已經被廣泛運用到影展上了。大家開始有一種印象：整個影展、節目的取向、影展整體的取向，都是被這個策展人所決定的。所以這幾年影展的新樣貌，或者是新取向，我覺得和「策展人」的觀念的引入有關。這是整個策展人的思維、規劃。但不可否認影展跟官方的政策跟運作脫不了關係，當然，近年影展還包括了不少政治宣傳跟官方形象的東西，這幾年這種現象特別凸顯，我覺得很驚訝。

問：可不可以舉幾個例子？

吳：首先，近年的許多電影節，影展裡面的節目並不好，觀影品質或行政面向的工作，其實也做不好。可是，我們逐漸有一種「這是台北市政府辦的影展」的總體印象，這件事已經被凸顯出來了，有一種「台北電影節是一個官方品牌」的印象。有一個現象值得觀察：過去八年台北市是藍的、台北縣是綠的，所以台北縣是綠的時候，你從來沒看過台北電影節有「市縣合作」、台北市跟台北縣合作。並不是像以前國民黨那樣以政治主導電影內容，而是在運作層次上、形象品牌上有了官方印記。

其實我覺得當今所謂的文化產業、把經費投入文化的資產，我覺得很好；可是若太凸顯官方的東西，就是一個帶有政治宣傳的東西。另外一個更明顯的例子：紀錄片雙年展移至台中舉辦，影展裡出現【大台中紀事】單元的企劃。我覺得這也是一個政治宣傳。我並不覺得它限制了參加導演的思維和創意，但我覺得這整個背後還是有一個政治運作。

不過，政治運作本來也就一直都是台灣電影史的命脈。我的青春期是在80年代初、新電影出現的時候。那時我是高中生，我們遭遇的直接衝擊就是：我高中之前的台灣電影經驗，完全是一個「政策電影」的時代。我們在成長過程中，無論是看電影也好，欣賞電影也好，或是瞭解電影、認識台灣電影也好，全部都是在一個官方思維架構底下、由官方所掌控的一個電影史觀之中。所以，我覺得要當一個電影人、要做電影創作，你自己要有非常高度的自覺。

吳：台灣的「當代藝術」跟「電影圈」二者之間，我覺得長久以來、至今還是處於一種「互不往來」的狀態，而且很明顯。這樣子的影像生態，有兩個重要原因持續在發生影響。

第一個原因當然就是「學校教育」。在我們的美術領域中，如果把電影給帶進來，那麼這個長久的框框就會被打破的機會。我們的電影其實就已經帶很多當代藝術的東西進去，因為我的課都在講這個（笑），我是開在廣電系，但是他們...就是現在電影的領域漸漸...他從以前的就是..

反觀台灣的電影圈，台灣的電影教育還是以劇情片為主，而且帶有一種「職前訓練」的框架，因為怕學生畢業了無法進入業界；它並不是要去培養藝術家，而是要培養電影的技術人員為主。當然，在這套訓練之中，還是有很多創意出現，但是他們的基礎教育還是以職場技術為主。可是，我覺得這一套還是會漸漸開放。我認為這也是整個數位發展的影響，個人品牌、數位創作、個人創作的思維會被凸顯，所以會產生種種影響。以前，你必須想像電影非得「群體」不可，但是現在，「個人特質」被凸顯了，這也是數位工具的輕便性、經濟性，所帶給我們觀念上的改變。當然，這也和台灣社會整體的改變有關。

電影可以讓當代藝術的東西進去，可是，反觀台灣的美術領域之中，雖然也還是有人在講電影，可是幾乎沒有人在用電影膠卷在做教學跟創作。

問：那如果說影像教育像是上游，那下游呢？另外一端的問題是？

答：除了影像教育或藝術教育之外，另外一個原因就是「展演空間」。譬如說，影展跟美術展，在台灣一直都是「互不相往來」的。但是比如上一屆台北雙年展的策展人王俊傑，就想把美術展和影展一起結合，他想做類似B級電影史或者「午夜電影院」的東西，全部都放禁忌的東西，因為那屆的策展概念就是「限制級瑜珈」嘛，可是最後還是受限於官方承辦制度的問題。

不過，我覺得今年美術館的台北雙年展非常好。我相信他們也有意識到「展場」這個問題。但今年他們提出一個很大膽的企劃，就是「限定製作」，在台北很多場域空間裡，直接去做作品，而不是在美術館之內。

所以說，無論是電影或美術領域，這兩個生態各自都有想要去突破某些東西；只是我們比較沒有看到二者之間直接的連結和互動。我覺得，這種互不往來、缺乏互動，還是會影響到創作者的；比如更年輕的創作者，他如何去思考：他的創作究竟該進去哪裡？美術館或影展？或者是我兩個地方都可以去嗎？（笑）。我自己就是一直試圖想要二個空間都去嘛，可是我不覺得整個生態的接受度是很高的。

答：城市游牧影展我很喜歡，也長期有跟他們合作。我覺得，城市游牧雖然是兩個外國人在辦的，擺脫了既有影展的一些限制，因為它不拿官方的錢，而且它本身就是一個異國觀點（笑），兩個外國人，白人的觀點。所以，城市游牧非常巧妙地補足了現有台灣影展生態中所沒有的東西。它很大膽，敢放那些地下的、另類的、不受影展體制或官方管理的東西，所以其中有很多充滿實驗性質的片子。

值得一提的是，他們對於整個亞洲的社會政治發展，很感興趣，所以他們做了很多關於很多亞洲國家政治、文化、經濟議題的片子。

而國內的本土實驗片管道，基本上只剩下一個金穗獎。縱然金穗獎有很多爭議，某種程度上我還是很肯定金穗獎，它多年來一直有所變化，但是它能夠仍然把實驗片這個單元保留了起來，這就讓實驗片的展演管道迄今還能夠存在的一個地方。

城市游牧基本上是一種補強功能，但除此之外實驗片幾乎就沒有管道了嘛。雖然女性影展固定有實驗片單元，金馬影展有時候也會選入一些實驗片，但都是觀摩性質而非競賽性質。影展的競賽單元，基本上就是一種鼓勵年輕創作者的機制，讓年輕人被肯定、進入這個創作領域。我曾經做過金馬【數位短片競賽】的評審，但今年這個單元改成了【數位動畫短片】，以前範圍比較大，但今年範圍卻縮限了。

我覺得，在「節目選片」上，一個影展有適度的偏見是好的，因為你必須要品味、要有自己一個特殊的品味和取向。但是，「創作形式」上的排除，這種偏見，是很深的偏見，這是我個人的看法（笑）。並不是因為我在做實驗電影才如此呼籲，我自己也一直看很多很多的劇情片、紀錄片，我到現在每個禮拜都還是進戲院看好萊塢電影，看很多電影。

吳：樂觀阿。我剛剛講說，首先你一定要跟國際接軌嘛。既然台灣沒有給你這樣的展演空間和機會，那就去跟國際接軌嘛。其次，我覺得台灣有很多的可能性，其實是很「空降式」的，創作者啊、研究者啊，他們帶進了一些新思潮、一些新思考之後，他們可能立刻就著手去做了。我相信大家都有一份急迫性，很想去建立起一個比較完整的史觀的東西，可是「史觀」不可能一兩個月就做出來啊（笑），你需要很大的資金跟時間，去慢慢做出這個東西，做出屬於台灣自己的實驗片傳統和史觀。所以，我覺得，既然通通都沒有實驗片的影展嘛，那我們就自己辦好了，我們就自己創造！就像當初【影像運動電影協會】這個小組和一系列活動，也是我回國之後和王派璋自己創立和推動的啊。所以，台灣實驗電影的未來，必定是樂觀可期待的！


【甦醒】─2008吳俊輝個展
展期：2008/9/26~10/19
地點：新苑藝術
網頁：http://www.changsgallery.com.tw/