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與盧米埃兄弟所發展的寫實主義電影大相逕庭的梅里葉，以《月球之旅》開啟影史的科幻影片傳統，一個火箭插入人面月球的畫面成為影史經典。這個人面月亮也在日後同樣屬於非寫實傳統的歌舞類型片之中，再次偷偷露臉，比如巴茲魯曼的《紅磨坊》以及中島哲也《令人討厭的松子的一生》─同樣都是「劇場性」和「設計感」極強的片。此外，梅里葉的魔術師身份，也讓月亮在日後的科幻片或動畫片之中展現魔幻色彩：《ET》和《小飛俠彼得潘》，都將月亮與「飛行」相連結，似乎只有孩童的豐富想像力，才能行使梅里葉的奇幻之術，才能浮升到月亮的高度、翱翔在天空。有趣的是，最初黑白默片中的月亮，反而在色彩最斑斕、音樂最熱鬧的電影中頻繁現身─月亮是否在電影史的最初，就已經代表了一種非寫實的基調了呢？甚至是超現實的旋律？布紐爾的超現實主義經典《安達魯之犬》，開場就讓一片烏雲劃過圓月，接著是剃刀劃破了眼球。爆破的月亮和眼球，似乎暗示了：真實也許不存在於白晝日光，而存在於一種令人不忍卒睹、帶有暴力性質的月光之中。
然而，月亮的非寫實以及超現實面向，推至極端，則要求我們不得不直視「月之暗面」：白日潛伏、入夜之後才露臉的真實。此時，月亮反而像是一盞光，讓夜幕裡的黑暗得以現形。月光光、心慌慌，只有月亮昇起、夜幕低垂時刻才現身的吸血鬼、圓月之夜變身的狼人、以及晝伏夜出的變態殺人狂，構成了一系列黑色電影之外的黑色片種─好萊塢B級製作的恐怖片；而亞洲鬼片於九零年代興起，也再次帶動了好萊塢恐怖片的復興。黑夜所代表的未知和危險，在這些怪物身上被具體化了；而那些被「白日理性」所鎮壓、所消音滅跡的事物，則在月夜時分一一「壓抑回返」。可以說月亮讓那些潛意識之中深藏的各種欲望紛紛出籠：無論是動物性、瘋狂、嗜血、殺戮、或者死之驅力、以及體面白日所禁止的性慾。恐怖片族繁不及備載，不勝枚舉。而專題中所介紹的鹽田明彥《月吟》、貝托魯奇的《迷情逆戀》，則是著墨於悖德反常的慾望，讓黑夜中的性愛都帶有了死亡和暴力的恐怖。
有趣的是，伍迪艾倫的《仲夏夜綺夢》解釋了為何入夜之後人的暗面紛紛浮現：十八世紀理性主義大行其道之前的文藝復興時代，莎翁劇場中時常出現「天體運行影響人類心智」的劇碼。伍迪艾倫讓月亮「Luna」與瘋子「Lunatic」的古老連結，重新回到愛情喜劇之中；難道，在愛情之中，無論男女個個不都正好像是瘋子一樣嗎(Love Fool)？因此，月亮也成為浪漫愛情故事所不可或缺的背景元素之一。就像《月亮代表我的心》這首膾炙人口的經典老情歌，讓戀人的月亮不斷傳唱，許多浪漫愛情片也都有「月亮情歌」來烘托氣氛。《發暈》的英文片名Moonstruck，再次重申戀人如何在月下因為愛情而暈眩；《第凡內早餐》裡奧黛莉赫本一曲【Moon River】，讓整部電影沉浸在浪漫之河裡；而台灣七零年代瓊瑤愛情電影《月朦朧鳥矇矓》，也反映了當時三廳電影和動聽情歌之間的纏綿關係。
值得注意的是，即使是在愛情電影之中，與月亮歌曲相連的，也常常是戀人之中女性那一方。相對於白日裡的太陽，夜晚的月亮往往予人一種陰柔、婉約、神秘的氣質；因此，月亮也常常被賦予一種女性特質、或者直接和女性等同了起來。《乳房與月亮》一片藉由小男孩對於乳房的戀慕，呈現了父權社會如何把飽滿圓月加以女性化的過程。然而，《月未老》以及《Luna Papa》則從女性角度出發，經由月亮的週期特質和象徵意義，來述說女性的成長故事。
最後，在美國登陸月球之後，揭開了月亮的神秘面紗，向全世界聲明月球只是佈滿隕石坑洞的星體而已。這是一個帝國主義口吻的宣示、也是科學理性「去魅化」的現代化工程之一。然而，這卻無異於剝奪了上述種種人們對於月亮的各種想像與投射。《阿波羅十三》延續了這種登月電影的傳統：月球只是科學實驗、帝國割據的一塊死寂冷硬球體而已。比較有趣的是，此片意識到了「月亮」與「銀幕」之間的觀看關係，似乎無意之間重新思索了人與月亮的關係。勒帕吉《在月球的彼端》則讓「星體月球」重新回歸「人文月球」，但這並非是「再魅化」的反工程，而是要求我們：從冰冷的天上降回帶有土壤溫度的地面，重新感受日常生活之中、家人朋友之間的溫暖。最後，台灣的吳米森《ET月球學園》一片，則是以更具象徵性的手法，借用了月球和ET，來迂迴描述了台灣獨特的歷史和族群的空間關係。
以下本期週報的眾編輯就一一帶讀者來回味這些中西電影的經典月亮呈現。（陳平浩）
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月亮與表現主義傳統─從梅里葉的《月球之旅》到《紅磨坊》、《令人討厭的松子的一生》 早在1902年，場景調度的魔術師梅里耶，於著名的經典短片《月球之旅》(A Trip to the Moon) 中，便把月球表面和人的臉龐結合。看過的人一定印象深刻：承載著一群科學家的火箭，發射到太空中，鏡頭漸漸拉進、讓我們看見月球表面上一張人的臉孔(這張臉一看就知道是男人的臉塗白躲在道具後，完全是劇場式的場景調度方法)，火箭命中月亮的右眼，並且開啟了接下來遇見月球土著的科幻場景。為什麼梅里耶使用的不是真正的月亮，而是充滿劇場感的調度和略帶詭譎 (grotesque) 的人臉月亮呢？正是因為這部短片的內容是一幻想之作，寫實的月亮反而不適合此片的基調，更因為和寫實的日常生活相悖，相對於盧米埃兄弟，早期電影早已走向兩個不同的方向。
同樣是人臉與月亮的結合，這個符號在目前的電影中也很常見，例如美國片《紅磨坊》(Moulin Rouge, 2001) 和日本片《令人討厭的松子的一生》 (2006)，這兩部片同樣以華麗的歌舞排場、悲喜交織的高潮跌起通俗劇情、與炫人耳目的聲音畫面馳名，這至少告訴我們一件事情：只有在場面調度華麗、非寫實的設定之中，這樣的月亮才有可能出現。前者當男女主角在屋頂上高歌互傾愛意時，高掛夜空中的月亮化身為男高音渾圓的臉龐為才子佳人伴奏，雖是花前月下但長著翹鬍子的月亮讓人忍不住想笑；後者女主角松子沉浸愛河時，踩著雀躍的步伐沿著磚道朝向遠方，偌大的月亮清楚地浮現愛人的臉龐並呼喚著她的名字，同樣的橋段在片中還出現第二次，卻換成另一個愛人的臉孔，雖然是十足逗趣的畫面但有種愛情無法企及的心酸蒼涼。可見在電影中首創於梅里耶的人臉月亮，在現在的電影之中仍頻頻出現，巧合的是它們全是圓月、而且是男性的臉孔，使得月亮彷彿具有圓潤矮胖的身材和土地財主的暴躁性格。這兩部片的聲光效果撼人，而且恰好都具有劇場性格，《紅磨坊》是一個發生、肇始於舞台上的故事，《松子》則由姪子追索、拼湊出一場場張力強烈的事件，這種劇場性恰好和《月球之旅》不謀而合，引人遐思的是，如果梅里耶時代就能使用聲音和顏色，想必也會拍出一部聲光效果足以媲美上述兩部的電影吧！ (曾芷筠) 月光下的魔幻飛行：《E.T.外星人》與《小飛俠彼得潘》 夜空中的圓月總帶些魔幻、神秘的色彩，而能在銀色月光下遨遊飛行，亦是許多孩子在凝望月亮時的美好想像，中國古代有嫦娥奔月的神話，然而外國影史上亦少不了許多經典的「奔月」鏡頭。
1982年史蒂芬史匹柏的經典鉅作《E.T.外星人》，描述一名父母分居、渴望親情與陪伴的小男孩艾略特，無意間發現了落難地球的外星人，與其建立了美好的友誼，並能同步心靈感應的科幻故事。片中顛覆了外星人傳統的異形、侵略者形象，以溫馨的孩童觀點建立了一個有雙慧黠大眼、十足人性化的可愛E.T.。2002年環球影業重新發行這部感人摧情的電影，不僅重新補上當初被剪掉的畫面，亦在聲音、視覺上用數位特效予以潤飾，賦予ET更鮮明、生動的形象。
片中關鍵的一場戲裡，主角艾略特用毛巾裹著E.T.，偷偷帶他到森林中發射外太空訊號向外星同胞求援，而當他在夜裡騎腳踏車飛馳時，坐在車子置物籃上的E.T.運用超能力讓單車在夜空中飛翔起來，兩人剪影映照在尺寸被放大的滿月中，童真而魔幻，成了影史上經典的「月光飛行」鏡頭。史匹柏後來甚至拿它當作旗下製片公司Amblin的商標，其代表性可見一斑（而Dreamworks夢工廠片頭logo中那位坐在月亮上垂釣的小孩，亦有異曲同工之妙。）
史匹伯在《E.T.》中充份展現了流暢的敘事能力，以及用美式溫情主義包裝的家庭價值，而電影裡追查外星人的政府人員，幾乎沒有被帶到臉孔特寫，象徵殘忍深沉、孩童對立的成人社會；原版中有場精采的追逐戲，描述主角一行人用腳踏車載著E.T.逃離警方的追捕，而在新版的這場戲裡，S史匹柏認為警察手上的槍支對兒童觀眾而言過於暴力，硬是活生生將它修改成人畜無害的對講機，讓片中人們顯得不可思議地和平而友善；而這場戲結尾E.T.自然再度展現其神奇魔力，如法炮製地讓一行人騎車飛向空中夕陽，成功逃脫警方攔截，片中角色不但「奔月」而且又「奔日」，足見史匹柏欲實現其魔幻奇想的野心。
其實早在1953年，迪士尼動畫《小飛俠》(Peter Pan) 已有類似的畫面設計：彼得潘在滿月之夜潛入溫蒂一行人的寓所，並施展金粉般的魔法，讓這群孩子於倫敦夜空中飛翔，身影飛升於澄黃的盈月之中；而在2003年以真人翻拍的新版電影《小飛俠彼得潘》裡，月亮的意象更被加以強化，一場戲裡彼得潘與溫蒂在巨大滿月下空中共舞，並有數隻火樹銀花般的小精靈穿梭其間，浪漫十足。而在動畫版片末，溫蒂凝望著滿月上的浮雲倒影，懷念起了夢幻島 (Neverland) 上的冒險，而月亮的形狀和倫敦議會地標的大笨鐘 (Big Ben) 融鏡疊影，呼應了先前一行人首次的夜空飛行，而在新版中，導演更是直接大笨鐘與月亮並置於畫面中，締造出另一個神妙的魔幻時刻。 (楊皓鈞)
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月亮與瘋狂：鹽田明彥的《月吟》、貝托魯奇的《迷情逆戀》(La Luna) 《月吟》的男主角，高中生拓也，有一個只敢跟月亮說的秘密；當這個秘密有了可以在日光中分享的人，也就會是他獲得救贖的一刻。穿上劍道服、殺氣凌人的紗月，是拓也的夢中情人；他迷戀地注視她的腳踝、收集她的襪子。當他真的和紗月交往、也有了肌膚之親之後，卻發現那個只敢跟月亮說的秘密愈漲愈大，超越了黑夜白天的分際，得寸進尺地干擾了才剛萌生的青春戀情。當紗月終於發現拓竟然偷偷錄下她上廁所的聲音，她覺得噁心，要求分手。但是，分手之後拓也依然糾纏不休。於是紗月想盡辦法折磨他，包括把他綁起來丟在房間的暗處，讓他眼睜睜目睹自己和學長做愛。拓也把自己稱作「紗月的狗」，而紗月竟然也折磨出興趣來，終於在一次狂亂的情緒中叫拓也去死。跳下瀑布的拓也沒死成，在醫院醒來之後發現紗月依然故我地命令他、玩弄他，他也仍甘之若貽。最後，在黃昏的河岸上，紗月和拓也並肩坐著，紗月輕輕地說：『等你石膏拆下來之後，我們再一起去海灘玩吧。』拓也的秘密終於有了可以分享的人了。月亮所象徵的被壓抑的慾望，等到遇見了對的人，就變成可以說出來的秘密了。
貝托魯奇的《La Luna》，與他其它幾部經典作品一樣驚世駭俗。晨曦中，月亮高掛，歌劇女伶帶著自己漂亮的小男孩騎著腳踏車前往不知名的地方。小男孩長大之後，父母忙於母親的歌唱事業，男孩覺得自己不再被需要、甚至覺得自己被拋棄了。直到父親的意外發生，一切開始有了轉圜；母親帶著男孩來到義大利，開啟了一趟痛苦但卻必要的找尋根源旅程。對男孩來說，母親是像月亮一樣巨大的存在，有一股強大的吸力，彷彿會被她吸入墮落的深淵。片中月亮的場景，幾乎都是伴隨著母親的形象而出現的：男孩在墮落吸毒的時候看見了月亮，馬上趕回母親演唱歌劇的現場，迷戀地鼓掌叫好，而舞台上也恰好有一顆月亮。母親和男孩之間互相依存、互相迷戀，感情濃烈到必須爆烈的以身體去緩解；怨恨、嫉妒、迷戀全部混雜在一次又一次的肢體衝突、親吻、甚至碰觸亂倫邊界的愛撫。因為父親的不存在，戀母情節以一種極端的姿態再現，但其實並不會令人感到噁心或驚訝。因為那存在於母子之間的並非佛洛伊德式的單向情感，而是雙向的、是自然流露的。存在於兒子心中的母親，是願意以自身的一切拯救兒子的母親，她的存在有如月亮那種包容性的溫柔光亮。 (林蕙君) 月亮代表我的心，月亮與情歌：《仲夏夜綺夢》、《發暈》、《第凡內早餐》、《月朦朧鳥朦朧》 在伍迪艾倫的《仲夏夜綺夢》(Midsummer Night's Sex Comedy)中，月光穿透過潛意識夢境，藉由黑夜的降臨與月球的魔力，解放身體心靈最深處最真實欲望。影片中的三對伴侶：熱戀情人、訂婚夫妻、與已婚夫婦在日光明媚的田園間恣意遊玩；更在月光媚惑的溪澗畔釋放人類思維無法穿透解讀的情感。伍迪艾倫所飾演的安德魯發明了魔幻之球，具有開啟通往神秘世界的力量，在有月光的夜晚發聲轉動，讓深埋在記憶裡的秘密、壓抑住的原始慾望、禮教所禁錮的身體－一切無法訴諸言語解釋、或者超越語言可解讀的難題都逐一現形。白天，成雙成對愛人們用道德強烈地、無意識地約束自己的行為舉止，以防洩露對舊情人難以忘懷的情感或對自由不羈的關係的渴求，卻不明白隱隱不安的感覺來自何處、更不懂身體為何抗拒親密；到了夜晚，日落前的罪惡感在柔和月光的包圍下顯得曖昧可人、呼之欲出。在已婚之夫與定了婚初戀情人當年相擁的河邊，黑夜營造出了一個安全的釋放空間，而月光則引導出的潛意識底的秘密與綺夢，兩人方能不再逃避頭理智無法控制的行為。
月亮總是浪漫的喜劇元素，在古今中外情人們的聚散分合間扮演著催情的關鍵角色。《發暈》(Moonstruck, 1987)是典型的都會浪漫愛情片，影片一開始畫面中圓如大餅的月亮掛在有著布魯克林大橋的夜空，狄恩馬汀一九五三年的當紅曲【That’s Amore】以背景音樂響起，低沉渾厚卻略帶沙啞的聲音輕快地唱著：「When the moon hits your eye Like a big pizza pie / That's Amore」。「Amore」為義大利文的「愛」，俏皮活潑地描繪了月光的奇幻微妙強烈地感染戀愛中的人，使人分不清是愛情讓人痴、還是夜月讓人醉。 另一首經典歌曲是貫穿《第凡內早餐》(Breakfast at Tiffany’s, 1965)的主旋律【Moon River】，不管是奧黛莉赫本站在蒂芬妮櫥窗前吃著早餐時所揚起的音樂、或是她手持木吉他靠在窗台邊自彈自唱著：「Moon river wider than a mile / I’m crossing you… / My huckleberry friend / Moon river and me」，都緊緊扣著女主角嚮往繁華卻寂寥勝於興奮、只有月光能投射出的孤單心境。 月亮不單只出現於西方，台灣七零年代的文藝愛情片也少不了此一重要元素，鳳飛飛在一九八七年為瓊瑤年度大片《月朦朧鳥朦朧》所演唱的同名歌曲【月朦朧鳥朦朧】，起一句：「月朦朧，鳥朦朧，螢火照夜空。」末一句：「灯朦朧，人朦朧，但願同入夢。」以景喻人地唱出男男女女心底對愛情溫暖甜蜜的渴求。(林譽如)
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月之盈虧，月亮與女性：《乳房與月亮》(The Tit and the Moon)、《月未老》、《誰來為我摘月亮》(Luna Papa)
相對於白日裡的太陽，夜晚的月亮往往給人一種陰柔、婉約、神秘的氣質；也因此，月亮常常被賦予一種女性特質，或者是月亮被擬人化而且是女性化，或者是女性與月亮週期的盈虧圓缺以及潮汐運動之間的關係，被串連了起來。
西班牙電影《乳房與月亮》(1994)，就是標準地從男性眼光出發，把女性與月亮等同起來的一部作品，把夜空中的圓月看成是女人豐滿的乳房，仰望之外並且渴求乳汁。故事中的小男孩阿泰，在弟弟出生之後失去了母親的專注與胸脯，出於忌妒和失落，於是開始向外「尋找專屬於我自己的乳房」。男性對於乳房的渴望，除了性慾對象之外，也是渴望回返那個豐饒、完滿、美好的「原初母體」；因此，男孩被迫放棄母親，成為男人，轉而向生命此後的女人索討滿足，尋求此一永恆失落、只能無限尋找替代的母親乳房。剛好小鎮上出現一對從巴黎來的老夫少妻；他們是流浪藝人，搭好帳篷就開始表演：丈夫把放屁練習成一門逗趣的特技，身材姣好的妻子艾崔麗妲則舞動優雅的芭蕾。小男孩阿泰愛上了她，為了她那媲美母親的乳房。阿泰說：「我戀愛了，和一對乳房。」同村的另一個少年米蓋也愛上了麗妲，為了傾訴衷曲，他不分日夜對她唱西班牙老情歌─雖然這是少年浪漫愛的古典形式，但或許這只是小男孩乳房戀慕情結的一種變體或昇華。老邁的丈夫、青春少年、還有小男孩，都迷戀她，以她為世界的中心，因而彼此敵對又同病相憐。這三人可以看作男人或父兄之間爭奪女人，或者是一個男性的三個人生階段。片尾，在一場民間慶典的儀式中，男孩成功攀上了眾人疊羅漢而成的「塔頂」─只因為麗妲以一種象徵性的、想像中的形式即時現身了，讓他吮吸她的奶水；阿泰在登頂之後「能夠摘到月亮了」：從這個轉大人的過渡儀式，阿泰終於從男孩長成了男人。
香港導演張偉雄的處女作《月未老》(1997)，屬於他「星星、月亮、太陽」三部曲計畫中的首部作 (第二部作品則取名為《惑星軌跡》)。片名指涉了名叫「林默」的少女在一天之內、由日入夜之間所發生的故事。少女未婚懷孕，但男友已經另結新歡、變成前男友了。悲傷而惶恐的她，還必須面對以唸佛打坐來平撫喪妻之痛的父親，帶回迷路的弱智哥哥，還要幫弟弟和他暗戀的女孩穿針引線─看似陽剛獨立的男性，似乎其實都必須仰賴女性的照顧和撫慰。疲憊的她，最後才終於開始躊躇：究竟要不要去墮胎？猶疑不決之下，開啟了電影後半部沐浴在藍色月光之下的少女入夜冒險記。電影的步調緩慢低沉，呼應了少女內在滯悶而死寂的心理狀態。然而，一番夜巡與偶遇之後，最終這仍是一個少女於一夜之間頓悟與成長的啟蒙故事，結束於一個疊印了迷糊月暈和一盞街燈的鏡頭。或許可以這麼說：她一夜之間老了許多，瞭解身為女人的困境和意義，從少女蛻變而成女人；同時，一切也還不太遲，還有希望，她還年輕，「月未老」；生命經歷此一劫難之後，即將變得更好、更甜美。英文片名「After the Crescent」，意為「新月之後」：雖然新月如一把鉤子、如一彎鐮刀，劃破夜幕，鋒利得令人受傷，但此後一切勢必否極泰來，即將慢慢盈滿，終成圓月。
俄國導演、於中亞取景拍攝的《誰來為我摘月亮》(1999)，片名雖然叫做「Luna Papa」，但仍是一個未婚懷孕少女的故事。她雖然身處鄉下小鎮，但一心熱愛文學和戲劇，一場她在月光中於車頂上旋舞的影像，成為她心之嚮往的表達。一個專門搬演莎士比亞作品的巡迴劇團，剛好來到了鎮上，她不顧父兄反對、排除萬難趕去觀賞。然而，就在那一晚散戲之後，她失足滑下一片灌木坡地，就在逐漸加速的墜落過程之中，礫石擦滾、林葉在她耳畔低吟、水銀月光彷彿愛撫著她的身體，直到她降下坡底。這一幕的視覺影像十分驚人，足可列入影史經典，而且文學隱喻飽滿淋漓：暗示她與一名俊美演員發生了性關係。雖說是俊美小生，但事實上月影朦朧之中她自己和觀眾都沒有看到他的臉孔。最後，她決定生下小孩，而父親和哥哥只好開車四處搜索，出席每一劇團的莎翁演出，幫她「捉」來可疑的莎劇演員，帶到她面前、讓她辨認孩子的父親。月夜之中懷下的孩子，也就是片名的由來，而全片也以她肚子裡等待出世的嬰兒，作為敘事觀點，因此全片風格十分詭譎古趣、甚至帶有超現實色彩，始終充滿了奔跑、翻滾、飛翔的動感，就像是在羊水之中翻滾的男孩所看見所想像的，屬於誕生之前的史前史世界。月亮的象徵，在此把少女、母親、以及新生兒，圓融地包含、貫串了起來。(陳平浩)
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從月球回返地球─三部登月電影：《阿波羅十三》、《在月球的彼端》、以及《E.T.月球學園》
登月片幾乎與電影誕生同步，畢竟電影裝置屬於工業革命之後急劇發達的現代技術之一。從梅里葉的《月球之旅》直到冷戰時期興盛一時的美國科幻電影，觀眾似乎在戲院中隨著螢幕上的太空人一次又一次登陸月球。或許我們已經造訪月球太多次了，近來少有這類登月電影了。《阿波羅十三》(Apollo 13, 1995)屬於近年少見而且破格的一部登月電影。與慣例不同，此片描述的是一次「任務失敗」的過程，唯一值得慶賀的是，人員無傷亡地回返地球。另一特別之處，在於此片沒有把觀點只安裝在任務太空船上，讓觀眾隨著太空人一同進入未知的冒險歷程。相反的，電影在太空船艙內、以及地面上太空總署NASA塔台二者之間，輪流交替剪接這兩個場景，主角則來回剪接、分別特寫艙內的太空人以及塔台技術人員，不像過去只有太空人才能當英雄主角。這場登月冒險直接轉播在NASA塔台的監控大螢幕上，讓地勤人員似乎也在看一場刺激的電影，形成了一種戲中戲的雙重螢幕。如果說，美國的科幻片和登月電影，等於是十九世紀以來帝國殖民時代的變體：經過了二十世紀美國拓荒牛仔不斷擴張領土、不斷推進前線(frontier)，直到1950s美蘇冷戰時期的太空競賽達到了帝國殖民的高峰，星戰計畫把外太空當作二大強國爭奪的領土；那麼，《阿波羅十三》則折射了當代戰爭與殖民的樣貌：電子螢幕上的遙控戰和資訊戰，以及好萊塢電影作為文化殖民的首要載體─以聲光特效與電腦動畫打造的好萊塢電影，就是美國重要的出口商品，席捲了全球資本主義市場。
飽受美帝壓力的加拿大，竟也有一部登月電影。劇場兼電影導演羅伯樂帕吉(Robert Lepage)的《在月球的彼端》(The Far Side of the Moon,2003)，可以視作好萊塢登月電影的「負片」。此片也以登月計畫作為貫穿全片的主軸，只不過焦點放在星際大戰的敗方蘇聯：片中的哥哥菲利浦，受到二十世紀初蘇聯太空學者的啟發，以「月亮是一面鏡子，登月行動其實出自人類自戀心理」為題，撰寫博士論文，差一點就在解體之後的蘇聯發表。然而，登月在片中不再是帝國野心的宏偉象徵，「月亮作為鏡子」反而成為個人私密的、回顧與反思的媒介：母親之死，讓菲利浦回溯童年時光，重新評估自己的前半人生和當下的潦倒境遇，也重新看待那一個和他相貌肖似、有如鏡子倒影的gay弟弟安德烈，最後兄弟情感得以重新建立。樂帕吉以諸多舞台換場的劇場手法，讓片中的場景轉換，有如穿梭時空的任意門：比如，滾筒洗衣機的小圓門，可以變作登月小艇的景窗；而金魚悠遊的圓形魚缸，則像是太空人在月球表面上、在太空之中的無重力漂浮。在樂帕吉的鏡頭中，月球不再是天文學裡的一顆星體而已，而是充滿了各種人文主義的文學隱喻；而月球表面所遍佈的坑洞，也不只是隕石墜毀的殘跡，而是人生過程與人際關係之中幽微的暗面和記憶。
台灣導演吳米森也有一部片名古怪的紀錄片《E.T.月球學園》(2003)，可以說是把樂帕吉的人文月球，以詭怪的創意，推到了另一個極端。這部片記錄了一位外省人朱老先生的日常生活以及他的一場奇遇。他為了能在卡拉OK唱台語歌和方便在菜市場殺價，特地報名學習閩南語。在教室中，他吃力模仿老師的古雅台語，吟誦李白的「床前明月光，疑似地上霜」，然而口誤不斷，令人啼笑皆非，甚至屢次把「匪諜」說成了「飛碟」…。在一次偶然聚會中，他認識了退隱於西門町、以訂製西服維生的「長江一號」，朱老先生滿心景仰和欽佩，聆聽長江一號暢談中日戰爭中各次間諜活動的豐功偉業…。然而，─直到片末，我們可能還是搞不清楚這位自稱長江一號的中年人 (長相酷似少林足球隊的大師兄) 究竟是不是一個欺人的騙子？或者只是一個自欺的瘋子？吳米森這種模糊了劇情片和紀錄片的手法，極端到甚至令人懷疑是不是一部KUSO片的程度。事實上，吳米森是刻意以一種罕見的走偏鋒的手法，以某種通過「扭曲」來再現「真實」的迂迴多層次策略，藉以呈現台灣外省人的歷史際遇和現實處境。外省老兵退守台灣，難道不就像是登陸了月球？「本省人」和「外省人」彼此的看待方式，難道不是都打從心底覺得對方根本就是外星人或E.T.嗎？片中朱老先生每次搭乘捷運去上台語課時，捷運車廂的冷白光線加上行車噪音，在片中幾乎令人覺得他正在搭一艘登月小艇…。至於他為了練習台語聽力，每日收聽AM廣播電台，吳米森特別加入了聲音蒙太奇，讓頻道轉切、雜訊沙沙、以及主持人的唸白，聽起來幾乎就像是太空總署在收聽來自外太空的異星密碼…。「舉頭望明月，低頭思故鄉」這兩句話，始終沒有在片中被吟頌出來，卻是朱老先生一邊學習外星語般的閩南話、一邊收聽AM調幅電台時，內心所浮現的深層鄉愁。至於片中所記錄的老外省人族群，他們日常聚會與休閒的空間，對於我們來說，也幾乎都像是外星奇觀了，或者觀眾就像是正在窺伺一枚不知多少光年之前封存起來的「時空膠囊」…。在這部片中，月球或E.T.，其實都暗示了一種「他人的生活」或者「他者時空」，因而間接地、複雜地描繪出台灣歷史上以及現實中，由於族群距離或隔閡而反覆上演的悲喜劇。(陳平浩)
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