機緣其實從前年開始，公共電視當時剛好要製作《台灣百年棒球風雲》的系列專題，其中一集想講原住民的棒球教育，那時候公視聯絡上張茂三教練，他們那邊也覺得這個題材不錯，一直到去年2月的時候，公視節目部的經理問我有沒有興趣拍一部關於棒球的紀錄片？

還沒和公視開會前，我心裡原本設想棒球是個對決的世界，所以我想拍青龍旗、青少棒的故事，但會議後才知道公視是想從原住民棒球教育的角度出發，聚焦在原住民教練的愛心、熱情、愛的教育……這些部份。但老實講，我對於政治正確的東西一直都不是很有興趣，但這好像隱約變成一種台灣紀錄片的傳統，總是描述一個弱勢、邊緣的人努力求生、被社會主流打壓的故事。但我一直覺得記錄片可以有更多空間，所以並未在第一時間答應。

後來我初次與前景製作到花蓮探訪張教練和富源國小少棒隊，想看狀況後再決定，一開始覺得這個球隊似乎很平凡，歷年成績平平，也並非深山中人煙稀少的小學，而是平地跟原住民小朋友混雜、人數不少的學校。

但後來有觀察到兩個比較特殊的地方，第一點是教練把孩子們聚集在他的家中進行集訓，把棒球隊隊員當成家人一樣，一起過團體生活，一般人都沒有這種經驗，我覺得好像有點意思。第二個有意思的是孩子本身的純真、野性，雖然只有相處一兩天，還是會發現他們和北部、西岸的小孩不太一樣，於是便產生一些好奇，回台北的路上一直思考要不要拍這部片，想著想著，覺得不論西岸、東岸的，北部的、鄉村的，只要是小朋友，就是有他們迷人的地方，至於張教練，就是這群小朋友的教練。

回台北後便和公共電視討論，說我不想拍那種描述原住民生活的傳統紀錄片，最後將這部片定調為兒童電影，並且找前景一起合作。當時我們心中有一些兒童電影的原型，例如法國導演拍的「山村猶有讀書聲」，而如果從電影史來看，它則會是偏真實電影的取向，作者涉入的程度少，也盡量減少訪談、沒有旁白，純粹從作者與被訪者、被攝者生活相處間進行拍攝，所組織出的作品。

關鍵就是時間，我在現場花了許多時間處理這部份，即使是小朋友也知道攝影機來時他要怎麼反應，或者他可能會想和攝影機玩；而大人的第一反應則是抗拒、不要拍我，這些都是人面對攝影機時的典型反應。被攝者在抗拒時所拍的東西就是偷拍，如果小朋友在和攝影機玩，拍到的就是人面對攝影機的反應，這些都不是他們的生活。所以唯一能做的就是花很多的時間，讓他們相信你是確實是想紀錄這群小朋友和他們長大的過程，而不是扒糞、拍八卦、或替某個立場服務。

這個過程十分耗時，一個禮拜只看到你一天和連續兩個月每天都看到你，所建立出的信任感會完全不一樣，所以製作小組三人就決定在花蓮富源租了個房子住在那，無論是要去誰家或誰要來找我們，都是找得到的。建立信任感後，他們就慢慢習慣攝影機的經常出現，我們不會問問題，也不會去打擾他們，只是靜靜地在一旁拍攝，一開始的幾個月他們還是生硬、不自在的，或三不五時想和你玩一下，但後來關係轉變成越來越親密、卻又不會太黏。平常攝影機不在的時候，我們其實花很多時間和小朋友交流，和教練交朋友，但當攝影機在的時候，我們又會保持某種冷靜，時間一久後，小朋友慢慢就會知道攝影機與導演其實是無聊的人，不會想理我們，然後他們的生活就會跑出來，攝影機的距離也可以越靠越近。所以片子中呈現的，大多是在拍攝中後期、建立相當信任感後所捕捉到的片段。

紀錄片常常會有一個所謂作者的態度。作者的態度包含他在攝影機後面的提問，所有的問題都是一種誘導，也是一種態度的表現，不管它多麼溫暖、生活化，都還是在誘導，讓觀眾看到作者試圖去操控一些即將發生的節奏，這讓我覺得紀錄片成了一種武器、一種工具。

我開始在拍這部片的時候，不希望它呈現出是一個大人世界的觀點，而純粹想從小孩子生活進行一種戲劇性的組織。它可能很戲劇性，也可能很平淡，即便期望能發生一些事件讓自己來組合，但也有可能拍了一年什麼都沒有。所以一開始就決定要賭一賭，希望發掘出小朋友真實生活裡面的戲劇，試看看能否拼湊出這一年的樣貌。

因此每天的拍攝其實都很忐忑，因為根本不知道會拍到什麼，所以我們常常每天都要從今天感受到的狀況，來猜想、判斷明天我們或許可以去拍誰、什麼時候去拍，賭賭看會不會發生什麼，再到現場等待事件的發生。後來在剪接的時候，開始意識到拍攝期貧乏無味的過程中，其實有很多生活的細膩，一些親密的東西是在這樣的拍攝模式下才開始被看見。其實我們一直聚焦在童年的世界到底是什麼？是相親相愛的、數學算不出來的、睡覺會打呼的、會打鬧亂來、會和小朋友玩成一堆的……。我們不是在探討童年的教育如何如何，而從一開始就決定，要用最真實的方式，拍出他們生活的細節，並組織成一個劇情。童年是我心中老早就決定的劇情主軸，我不是要拍一個什麼熱血棒球追夢篇，而其實是一個棒球隊員的童年。

先講相同的體驗好了。每次拍紀錄片，就必須要花一段人生的時光到一個原本不屬於你世界的地方，和不屬於你世界的人相處，這是任何形式的紀錄片工作，都會得到的樂趣與感觸。

而不同處在於，譬如說，拍《噤聲三角》是爲了要滿足作者自身創作、實驗影像的欲望，全然爲作者服務，拍攝時完全是根據自己對影像的判斷，所以它是非常自我的東西。到了《賽鴿風雲》有點反過來，因為它的目標是全球觀眾，所以會想辦法把故事說得清楚。當然國家地理頻道、Discovery有一套他們的敘事傳統，包括大量的旁白、專業人士訪談、有驚人影像的money shot，因為它必須是普世都能了解的概念，不管觀眾什麼時候轉台進來，都可以被鎖住、看完、並且理解這個文化。而「賽鴿」文化可能代表競爭，可能是人性對錢的需求、貪婪，也可能是一種動物園的關係。為了讓普世的人都能看懂，所以我們加入大量輔助理解的數據，像是鴿子飛的哩程、能力與成績的變化、賺進多少錢……等。

到《野球孩子》又不太一樣了，這部片一開始就設定是以電影形式發行，所以我知道服務的不是自我或電視觀眾。我原本設定它不要那麼作者，是比較商業、大眾一點的東西。目前的成品已經是第四個版本，初版老實講也是有點服務自己，儘管內容素材相同，但調子是一部非常冷靜的電影，也沒有什麼自我的痕跡，但剪完後一直有點不放心。幾經思考後覺得，這部片是要拍給進戲院的一般觀眾，是大人、小孩都可以看的電影，目標觀眾並不是所有人，但我希望它能夠吸引特定的族群，因此便把這部片調整成對兒童世界、或對棒球有興趣的觀眾導向，因為喜歡棒球的人搞不好從來不看電影，所以你不能讓他們看一個很作者式的東西，我希望不論觀眾對電影的涉獵是深是淺，都可以被滿足，並且回想到自己童年時光的美好。

《野球孩子》這部片是用HDV拍的，原本想要用HD拍，但我們這種完全等待的蹲點工作方式，至少有一兩百個工作天跑不掉，用HD拍的經費會非常可怕。《噤聲三角》是用底片(film)拍的，film拍的東西品質很好，但必須去設定清楚拍攝的範圍，不太能夠活動，而video的器材能夠隨機性非常高，而且HDV的品質也還不差，可以兼顧品質與隨機性的掌控，非常適合我們這種長期蹲點、只有三人還必須包含收音的小組作業，而這種小團隊的工作方式讓成本支出變小，拍攝期可以更長，成員長期相處後會更加彼此信任、了解，距離縮短後團隊整體的親密感也變高了，這是用HDV拍攝所帶來的具體影響。

當然經費的問題不講的話，我們的團隊也是可以用HD做一樣的事，HD影像解析度的已經到了2K的大小，已經非常接近16厘米底片的畫質，而當HD攝影機的鏡頭也慢慢符合需求後，你可以相信這種電子器材會漸漸取代16厘米的規格，再加上HD的製作整合流程是方便的，只要完成一個HD的母帶，便可以因應不同規格的需求，不管是DVD還是PAL、NTSC的電視播放系統，它都可以維持高畫質水準，這是Film以前在SD系統所做不到的，所以HD在優勢上在於它是一個統合所有系統的高畫質媒介，我覺得這是一種趨勢。

而劇情片的工作經驗對我影響非常大，其實在非紀錄片的世界裡面我同時身兼攝影與導演，漸漸會習慣用劇情的角度去思考整體，眼睛所及的東西，是一個有戲劇性、攝影角度的觀點，而不是單純的紀錄。因此在現場我會很自然而然會考慮到剪接、或是敘事結構的位置，這些都是劇情片經驗對我拍記錄片造成的影響，它已經變成一種直覺，拍攝的隨時隨地都在尋找戲劇的刺點，我覺得這是劇情片養成的一種習慣。

我們兩個認識很久了，從大學認識、合作到現在已經十幾年了，然後我們從大學就合作，常常是輪流當彼此的導演和攝影。我們都還蠻希望用時間去換取一些珍貴的東西，這是我們的共通點，所以拍記錄片常會想找他合作。拍《野球孩子》上面，我跟敬堯採用輪流接力的方式，可能就是這兩個禮拜你去賺錢生活，我去hold拍攝現場，因為我們把拍小孩當成跟拍動物一樣，不斷等待事件隨機發生的那一刻，而非等事發後才去捕捉，所以必須用這種不間歇的接力模式，中期我們發展出另一種模式，就是有兩台攝影機，分別去拍兩個不同的對象，然後晚上再一起討論之後的拍攝計劃，而片中全國大賽那場因為焦點多、鏡位複雜，所以找了更多攝影師來拍攝。通常討論過後大多由我來下決定，但敬堯在不停的接力過程中也必須一直決策，我們是真的很像接棒，在拍攝期的時候常常是我跑第一棒，他跑最後一棒，我是一開始決定要去拍甚麼的人，他則是最後決定要拍多久、何時關機的人。

到剪接期的分工則反過來，他跑第一棒，我跑最後一棒。他負責整理初期的大量訊息，把每個角色的素材分類清楚，然後開始抓出有意思的地方來剪。而我則是跑最後一棒，將之前剪好的東西來個大組合，看看這個故事要怎麼說。工作型態也是他早班我晚班，其實我們的分工有時也是依角色、活動或比賽的場次來剪，基本上分工就是接棒的概念，只是最後定剪版本的決定則是由我來下。

答：其實好多人問過我這個問題，其實我覺得這討論很正常，對還沒看過的觀眾來講，它們都是那種兒童、青少年在運動上面一起努力奮鬥，追求夢想的片子。但《野球孩子》特點是它有很多東西是在寧靜的世界中完成的，關注的是片中人物的特性，並不是標榜他們在球隊的貢獻、或球賽中扮演的位置。它並不是一個熱血的東西，片中結局對球員而言也不是一個理想的成績，而是一個很寫實的人生吧。所以這部片子在觀點上，比較不是針對棒球來操作，而是純粹去關注一個兒童的世界。《奇蹟的夏天》老實講我沒有看過，但從別人口中大致上知道它是一部熱血的電影。《翻滾吧！男孩》我看過，裡面有很多很直接、快速的被訪者之間的反應，讓觀眾理解小朋友的處境。而《野球孩子》不太一樣的，在於它的觀點比較就是從一個靜靜的旁觀者立場來看童年、一個生命中的某個成長段落裡的私密、靜態照片，沒有要去製造太多情緒性的東西，採取的是比較平凡、淡然的態度。我其實蠻希望觀眾離開時，想起自己童年的某位同學，或是想起童年的某一段中，自己也曾是經這樣的孩子，它呈現的是一個孩子的世界，而不是一個球員的世界。

片子內容基於保密協定可能不能講。但是我大致可以講一下是由三個人來合作一部長片，用各自的方式去處理一部劇本，讓三個人不同的特性在其中發揮，目前還在前製的階段，但何時拍、何時成形，我真的不能說。

我近幾年為什麼一直拍紀錄片，有一個很大的關鍵是，我很喜歡從寫實的世界裡面去看戲劇的人生，我覺得寫實世界中的戲劇其實很迷人，那真的不是可以用導出來的。所以目前的計畫，除了今年底明年初會拍一部劇情長片以外，手上還有一部是關於台灣30年代音樂的紀錄片案子，以及一些零碎的實驗計畫，暫時會覺得，先把手邊這些事情一一完成吧。大的計畫我目前並沒有辦法多做，因為這些年來的經驗告訴我，其實不是我要去做什麼，而是老天爺會慢慢丟一些題目引起你的好奇，好奇時再去做其實會比較有動力，爲了去創作而創作反而會找不到聚焦點。

曾經想要拍過公路電影，以前籌備的長片計畫中就有公路電影，但當時因為時機還不成熟，所以就作霸。拍完短片《呼吸》之後就想要拍另外一部，當時候就有人建議我說你不是有一個公路電影的腳本？要不要取其中一個場景來發展？本來就很想拍公路電影，那種角色們開著車、在一個荒郊野外發生的故事，後來覺得這個主意不錯，就開始構思故事，然後那時候常常看報紙嘛，覺得台灣社會新聞真是五花八門，什麼都有。有幾則新聞印象很深，就覺得其實是個很好的題材，所以也不是針對哪一個案件，就是東湊西湊，就湊出一個這樣的故事。其實我不覺得「夏午」是女同志電影，因為其實沒有發展到那個地步，我覺得有時候，兩個女生在一起交情很好時，會有一種姐妹情愫與保護對方的心態，往往它可能會變得太極端的時候，但不一定會有真正的同志情誼、或性慾的部分，可能只是一種單純的「我想保護你」、「很珍惜、喜歡你」心情，影片中王榆丹飾演的後座乘客摸了前座女生的臉，其實只是如此，但是可能在她的幻想裡面，就更進一步，的確也有人說這是女同志故事，但之前其實沒有這樣的想法。

其實拍電影就是在製造幻想，觀眾去看電影，就是接受一個幻想，如果我讓影片回到現實，其實就是在破壞這幻覺。很多人已經習慣當你看一個這樣的電影，很多人跟我說，他們都希望那個女生就開著車就走掉結束了，這是我們平常看電影被訓練的一種想法，覺得事件該就此結束；或者有人會認同她的行為，覺得她先前被欺負，該抒發先前的怨氣；有些人甚至質疑說為什麼要在結局把幻想拉回現實？對我來說，有些電影拍完暴力事件，就這樣，只是呈現它的表面，其實有點不負責任，因此我希望讓觀眾進入暴力事件的狀態，然後在最後才發現說這是一個幻想、一部電影，是導演在操弄的手段。別人拍電影是製造一個假象，而我則是製造完一個假象，然後才跟你說：「不好意思，是假的。」

我同時也想到說，「幻想」其實還蠻可怕的。平常我們吵架時會說出：「我想打你」、「想殺了你」這種氣話，我就很好奇說，人們在那個當下是否會有這樣的幻想，常常現實中不能做到，人們用幻想來解決，普通人可以想像，拍電影的人還可以把這些想像拍出來。許多拍暴力電影的導演，爲了拍片要構思一些很暴力的情節。其實我在拍攝時也覺得自己很殘忍，因為各種細節我都要想，她要用什麼殺？她打幾下？怎麼收屍？覺得拍電影忽然間透露了殺人的過程，編劇本身就有殺人動機，去想像一個殺人事件，而拍暴力電影的導演，也想盡辦法去找出不一樣殺人、折磨人的方式……像是「奪魂鋸」(The Saw)那種恐怖電影，我就會想說那些編劇、導演平時是怎麼幻想出這些東西？仔細想想，這不是很可怕嗎？

拍完《呼吸》之後，覺得自己如果有再次拍短片的機會，就不能再重複自己，之前《呼吸》15分鐘一共有100多個cut，那就想說反正上次那麼多，這次就逆向操作，鏡頭越少越好，然後拍黑白寬螢幕則是受到日本導演青山真治的影響，多年前我看過他一部作品，是用黑白寬螢幕拍的，覺得這個感覺很棒、很大器，而我這部小格局的短片，用大器的手法來呈現會有它特別的味道。至於選用Steadicam主要是挑戰嘛，許多台灣電影都是長鏡頭拍攝，但都是固定鏡位。那我就覺得說，這樣不動，就讓它動一動吧。可能因為長片限制比較多，我拍短片通常就是實驗一些沒做過的事情嘛，東加西加就變成了黑白寬螢幕、Steadicam。

他這次的工作比上次更吃力，為了能在拍攝期背住整座約三、四十公斤的Steadicam和攝影機，他還得去跑步、騎腳踏車、鍛練體力，持續大概兩三個月，並且每天都得去器材公司練習操作。所以對他來説不僅是攝影的挑戰，也是體能的挑戰，非常非常累，而且要邊走邊記位置阿，又要負擔體能消耗，這些都是很大的挑戰。通常國外攝影師不會自己背Steadicam，但如果換成另一個人來操作機器就沒有辦法進入狀態，只能在旁邊指揮，就失去了攝影師的意義。而這部片跟《呼吸》比較不一樣的一點是，我們光練走位就練了快七個月，從一開始聊這個腳本到彩排、走位，每一天就是討論一台車、三個人怎麼樣走、怎麼做，這些都是非常大的挑戰。拍攝期間一本35釐米底片是400呎，大概能拍4分鐘半，所以我們設計的每個鏡頭，都必須發生在4分鐘半以內完成，要針對這4分鐘半去壓縮內容，所以整件事有很多限制，但這和之前「呼吸」用零頭片拍片的道理是一樣，就是你有多少限制就做多少事情。我一直覺得這部片我其實最輕鬆，因為我只要在旁邊喊action開錄，但是現場最累的是攝影師和三個演員，她們也要跟攝影師一樣記很多走位，因為她們不只要演，還要配合攝影機的位置與CUE點，有點類似舞台劇的表演，但卻又是電影。所以我常常覺得，我算是一個總導演，現場還有四個導演，那就是我的三位演員跟攝影師(笑)。因為他們才是實際上在做事的人，我只是在一旁盯著小小的螢幕，喊完cut之後再幫他們微調。

找這三個人主要是因為是我不想找普通的廣告演員，因為他們無法在4分鐘半內表演出所有東西，所以一定要找舞台劇演員，所以就想到她們。我之前就想和高英軒、柯奐如她們合作了，有了機會所以就找了她們，而王榆丹是柯奐如推薦的，這三個人之前就認識，默契非常好，通常演員默契好我就比較放心。她們其實在彩排的時候給我很多想法，整件事比較像是一種集體創作，而不是我一個口令、一個動作，攝影師、演員都有參與影片內容的構想，有時候還是會爲了一些走位而修改對白，但我不會是那種「不行，你一定要給我講那一句」的導演。

拍片時都希望放一些東西讓觀眾有反應，其實大部份的反應都在，當初很擔心片中講的笑話太冷，怕經過翻譯後觀眾聽不懂，但他們後來有笑我就很安心。然後，片中開始用石頭殺人時，我旁邊坐了一對年紀很大的夫妻，有的用手遮住臉、很害怕的樣子。我覺得這些都是我要的東西，目前這部片只在法國放過首映，我蠻好奇台灣觀眾的反應。這部片是限制級的，所以觀眾事後會反應某些片段真的很不舒服，這些也都是我要的，有些地方他們甚至會不舒服到笑出來，那個笑並不是好笑的笑喔，那種笑很怪、有點詭異，這種不舒服，不自在的笑大概就是我要的效果。

我覺得要看導演個人的背景，我原本就是念電影的，之後回來才拍廣告，鍾孟宏以前也是拍短片起家，有得過金穗獎。很多導演電影拍不下去，常常就跨足拍廣告，所以像鍾孟宏導演從廣告跨到電影那一塊，過程其實就還蠻順的。陳宏一可能也是一樣，他知道自己沒有電影背景，所以可能會先開始嘗試拍短片，時機成熟時才會拍長片。很多人覺得我們都只會拍30秒的東西，要去拍90分鐘有點困難，但那些限制對我來說都還好，我覺得不用分得太清楚，導演如果功力好，基本上30秒、90分鐘、15分鐘，應該都可以拍。

我自己接案子的經歷中，有30秒的廣告，也有15到30分鐘的紀錄片15分鐘，所以我覺得好的導演，多長的秒數應該都可以handle，不一定只能拍攝某種體裁。我剛來台灣時感覺到大家會劃分你是拍廣告的、你是拍電影的，所以導致現在很多人都不太清楚我在幹嘛，電影界的人就覺得我是廣告界來，但是短片卻又跑去國外參展？我覺得很好玩啦，但這種東西只能由別人想像，我把作品做出來就好，對於一個導演，他如果想創作東西，不同時間長度的東西其實不會有太大的差別。

目前這部片中文片名在台灣暫訂叫《台北星期天》，最近有拿到台北市政府的電影補助金，目前希望是10月開拍，目前現在還在處理一些細節。其實我昨天才從菲律賓試鏡回來，會採用菲律賓當地的知名演員來這邊來演，然後風格會跟「呼吸」、「夏午」完全不一樣。我每拍一部電影都會想試一下新東西，這次難的地方在於是用菲律賓演員，大部分對白又是菲律賓語，所我試鏡時會叫他們直接用菲律賓話試鏡，雖然聽不懂，但從他們的講話方式大概可以猜到他們在講什麼，當成一部沒有字幕的電影來試。而這部片的類型有點喜劇、有點drama，純粹是以說好故事為主，所以我這次會把特殊的風格都收起來，不要再玩了，短片玩玩還好，但是長片不要玩得太兇，目前的想法還很保守，但也許拍片的時候又會想到一些奇怪的東西來試試。


以上圖片轉載自：《野球孩子》官方部落格、
2006南方影展官方電子報、新浪網、2008台北電影節官方網站