影展執秘徐沛然就讀於政大新聞系，作為核心策展人員之一，他透露鐵馬影展一開始便刻意與商業性影展定位有所區隔，由於路線的堅持加上預算的限制，其先天未能如資源優渥的大型影展般設計主題、挑選片單、支付鉅額的版權費用，僅能從手上現有的素材加以發揮，選片管道大多為先前合作過的國內外社運組織、紀錄片團體、人權議題相關的影展，或是友人的推薦，例如：南韓的「媒體文化行動網」（Media Culture Action）、曾在香港舉辦過多屆「社會運動電影節」的「影行者」，均提供了作品與推薦片單，蒐集了一定質量的影片後，再經由多位內部成員的開放討論，集體發想、激蕩出當屆影展的各個單元，與一般影展中由單一策展人的品味去決定節目內容的獨斷作法大不相同。徐沛然強調，開放性與多元民主，是鐵馬影展策展的重要模式，也因此策展人名單列出洋洋灑灑，揉合了來自世新社發所、南藝音像管理所的學院觀點，以及社運團體、獨立媒體等多元聲音。

值得一提的是，在於宣傳行銷上，「鐵馬影展」的操作邏輯也與一般商業映演大相逕庭。一般影展單元不時強調影片背後的大師作者、或其受過國際影展的鍍金加持，而本次鐵馬影展的參展作品其實不乏獲獎無數的佳作：紀錄南非種族抗爭中，人民以歌謠音樂力爭自由解放的《南非協奏曲》(Amandla! A Revolution in Four Part Harmony)曾獲新聞紀錄類艾美獎、金衛星獎最佳紀錄片、日舞影展觀眾票選獎……等十多項國際影展的得獎、入圍殊榮；探討全球化貿易下咖啡農業黑暗面的《不平等咖啡》(Black Gold)亦獲得英國獨立精神獎、日舞影展的肯定；捕捉中國牛仔褲血汗工廠裡女工身影的《中國正藍》(China Blue)曾獲阿姆斯特丹紀錄片影展(IDFA，世界最大規模的紀錄片影展)的大獎；「秉愛」亦於2007年獲頒日本山形電影節的亞洲新浪潮小川紳介獎。

然而，鐵馬影展拒絕商業操作的誘惑，在文宣品中均未強調此類訊息，不欲以哄抬作品的手段吸引觀眾，讓得獎光環掩蓋作品本質與議題內涵，而希望能直截地用影像的力量撼動人心。而部分在國際間贏得大獎的紀錄片作品，放映版權費用皆在數千美元以上，在經過影展單位爭取，向作者說明影展立意與非營利性質後，古道熱腸的社運影像工作者也皆願意支援，以極低廉的版權費提供放映拷貝。

另一方面，在影展經費短絀、且不收取門票費用的狀況下，字幕翻譯、製作乃至放映時的場務行政人員，也都需要了大量的影展義工協助，這些也都仰賴社運人士的動員實力、各界的慷慨仗義，才能使影展順利執行。

除了影像的放映之外，影展單位也力求突破制式的映演形式，針對各個單元主題舉辦一系列的深度座談，邀請學界或專業人士演講、對談，讓思考得以自銀幕框架向外持續延伸，引發觀眾的迴響、互動，並進一步反思影片議題與影像生產的脈絡語境。今年針對了「音樂」的主題舉辦了「我們的的音樂．社會．學」，邀請國內三組樂團中的代表，將來自不同光譜與角度的觀點並置、辯證；另外，一場名為「我們的攝影機運動」，則邀請了南韓、香港的獨立媒體與社運影像組織，和台灣的紀錄工作者輪流分享自身的影像美學與關注議題，使觀眾瞭解這群人如何用影像來參與社會改革、實踐自身理念。

從二○○六年起，鐵馬影展希望其足跡能跨出台北城，陸續在新竹、嘉義、美濃、花蓮等地進行巡迴；而今年除了台北電影資料館與新莊樂生療養院的場次外，亦在新竹影像博物館、花蓮的文化創意園區、黑潮海洋文教基金會、以及眾多獨立書店進行巡演。巡迴場次的舉辦大多當地的政府或文教組織、獨立書店合作，「鐵馬影展」並不希望只是外包場地，讓外縣市成為台北影展所延伸出的「二輪場」，而採取了「共同主辦」的模式，讓當地合作單位可以參與選擇片單，或策劃與當地社群互動的活動，藉此鐵馬走透透的巡迴過程中，落實「在地化」精神，結合更多區域、團體的聲音與需求。

毫無門票收益與鉅額補助的策展過程十分刻苦，鐵馬影展經營這四年來，國內亦出現類似以社會議題為主軸的影展(殺人影展、和平影展、宜蘭綠色影展)，鐵馬影展也不斷思考著自身的定位與策展初衷，儘管並不擔心「市場區隔」、「品牌」這類的商業問題，對自身品質與路線深具信心，卻也總在影展文宣中自嘲「撈過界」、「不專業」，儘管鐵馬影展仍在摸索下一步該怎麼走，其試圖拓展美學與社運思維，串聯不同領域來為公眾發聲的用心，彌足可貴。

「造音逆轉勝」是今年鐵馬相當獨特的主題，以音樂為主題的影展單元並非罕見，但先例多呈現歐美國家的搖滾年代風華，與特定次文化族群的關聯較強，即便和公共議題有所呼應，亦與現今時空背景有所隔閡；而鐵馬影展聚合了第三世界國家中社運鬥士以音樂對抗公權力、資本家的情景，呈現出音樂和社運的交會結盟，則是一個原創十足的發想。

徐沛然說，在看片策展的過程中，發現其他國家的社會運動中音樂元素的運用十分豐沛，許多農工人士、抗爭份子都會自發性地自創詞曲、詩文，來傳達運動訴求、抒發心志。例如《紮草根、鐵生花》紀錄了香港2007年所發生的罕見大型罷工，近千名紥鐵工人走上街頭要求合理待遇，一同寫詩、唱歌，用音樂怒吼出他們的心聲，證明音樂可以積極轉為一種文化抵抗的利器，而非流行工業麻醉人心的迷幻藥。

此單元中，《南非革命協奏曲》敘述南非的黑人，如何在種族隔離的困境中，譜寫、傳唱自己的草根音樂，以對抗白人的歧視與統治，該片導演Lee Hirsch是位來自紐約長島、曾就讀於紐約電影學院(New York Film Academy)的猶太富家子弟，於年輕時代就關心南非的反種族隔離運動，買了單程機票飛往南非決心拍攝一部電影，在結果一待就是十年；Hirsch在南非以拍攝音樂錄影帶為生，片中許多的音樂場景都充滿神采、感動人心，此部歷時漫長的大作推出後在歐美國家備受矚目，並獲得艾美獎、日舞等大型影展獎項的肯定。另一部美國的音樂紀錄片「我不孤單」描述一位音樂工作者，帶著吉他與伙伴，到伊拉克、巴勒斯坦與以色列的旅程，刻畫戰爭中的人道關懷。

亞洲的音樂紀錄片部分，《黑手那卡西工人樂隊--音樂。記事》紀錄台灣黑手樂團以音樂參與社運的心路歷程。《暴風雨前的飛翔》則是呈現香港教父級獨立樂團「黑鳥」，其在1997年香港主權轉移前所舉辦一系列名為「暴風雨前」的演唱會；由於六四天安門的血腥紀錄與監禁民運人士的惡行，使該團成員對中共打壓人權的舉動充滿憤慨與不信任，影片中主唱郭達年更於演唱過程中一度哽咽，並隨後解釋道：「作為專業的表演者，一首歌沒有唱不好的理由，但是剝奪一個人的自由，更加沒有理由。」黑鳥對音樂、對生命的熱愛，與其政治理念表露無遺。「好聲行」則以聲音為主題的紀錄片，錄下了香港的街頭歌手、社運中的聲音以及香港社會無以名狀的聲音情境。

為了搭配今年音樂的主題，影展單位特別在台灣近年社運重鎮──樂生療養院舉辦一場音樂晚會，邀請世新大學社會發展所的陳信行教授、大大樹音樂負責人鍾適芳女士進行主講，分享了國內外影響社會的音樂，例如五、六○年代時，美國的民歌運動與拉丁美洲的新歌運動，還有台灣早期交工樂隊、濁水溪、以及林生祥的作品，說明其以音樂文化批判了社會議題與主流霸權，所產生的動力及迴響，晚會現場匯聚百人以上，並有菲、日、韓、港參與社運的國際朋友，邀請了業餘音樂表演者和大家一同彈唱經典的民運歌曲，並哼唱多國語言版本的國際歌(代表社會主義、左派革命運動的經典歌曲)，在歡愉、和樂的熱鬧氣氛下，為當晚映演場次帶來另一層生命力與文化意義，豐厚了影展活動的內涵與可能性。

另一個音樂相關的座談活動「我們的音樂．社會．學」則邀請了農村武裝青年的阿達、薄荷葉的主唱小倩、拷秋勤的范姜和魚仔林，進行一場台灣獨立樂界與社會運動的跨界對談，三組樂團人馬分別對於音樂與社運抱持截然不同的態度，薄荷葉的小倩雖臨時不克出席，但其認為「音樂歸音樂、社運歸社運」，儘管團員們都分別關心不同領域的社會議題，也曾親身參與社運第一現場，但不企圖用音樂改變或傳達什麼，認為音樂是屬於個人甚至是藝術的私密領域；「農村武裝青年」則在粗礪的歌聲與電吉他中，以直言不諱的歌詞大力批判政府與社會議題，並在運動現場演唱進行聲援；而拷秋勤未必直接參與社運活動，卻在台式嘻哈的「唸唱」歌詞中流露對社會的省察與關懷，並企圖帶領大眾找回逐漸流失的本土文化。

問起徐沛然覺得台灣獨立樂界相較於國外，是否較缺乏社會批判的意識與勇氣，他從早期李雙澤、胡德夫時代的民歌運動、濁水溪、交工、黑手樂團、細數到現在的林生祥、拷秋勤，說明其實台灣「獨立」樂界雖然大多仍只代表另一種次文化流行美學、或是未受肯定的商業曲風，未必具真正的「獨立」、「批判」精神，但仍不乏老兵少將前仆後繼地用歌聲和樂聲衝撞社會體制，然而縱觀看來，這些音樂人大多是前後斷裂、零散的單點，未能凝聚成一股具氣勢的社會能量，和公共運動結合，是可惜的事。

二○○七年，鐵馬影展舉辦了「亞洲獨立影像媒體論壇」，邀請韓國、香港、菲律賓、台灣等地的獨立影像製作團體及工作者，突顯出「鐵馬影展」影像的社會功能，也讓座談會眾有機會深入攝影機背後，瞭解其發掘題材的意圖、美學視野、以及影片產製的歷程，對照亞洲各國的社運生態、獨立影像工作者的思維。

今年亦再度舉辦「我們的攝影機運動」，則邀請了南韓的知名左翼獨立媒體NEWSCHAM、香港的「影行者」與國內的「斷境音像工作室」，分享彼此的社運歷程與紀錄片美學；NEWSCHAM雖為獨立媒體，但在南韓卻有相當的組織規模，僱有26名正職員工，並在當地的公共電視台擁有帶狀性節目，不若台灣公共電視台很少敢直接碰觸尖銳的社運題材，NEWSCHAM平日大量地蒐集韓國各地甚至是東亞地區的相關議題，加以報導紀實、製作節目，甚至有能力主動針對特定議題組織動員，發起運動並加以紀錄。NEWSCHAM近年許多作品都旨在揭露南韓在經濟榮景表象，被忽略的貧富不均、底層困苦、勞工壓榨問題，《派遣生存遊戲》一片即紀錄了企業整併後為節省人力成本，大量將職員轉為外包公司的非正職員工，藉此規避薪資與福利成本，造成工作超時與不合理的聘僱關係，與其引發的一連串勞工抗爭。「影行者」則是關注藝術與社會之關係的藝術團體，致力以音像藝術紀錄運動現場，本次影展中推出了《紮草根、鐵生花》，與描寫皇后碼頭拆遷的紀錄片，其於香港亦從事藝術教育、影展策劃的活動，十分活躍。「斷境音像工作室」相較之下，組織與人財物力十分單薄，但亦積極關心台灣本土的社會、環保議題，三鶯部落的拆遷與慈濟內湖開發案，其皆於現場進行紀錄工作，向台灣大眾揭發社會弱勢的困境、公共環境遭受破壞的血淋淋真相。

徐沛然最後補充說，亞太地區的社運紀錄片，獨缺中國導演自身的觀點，因為中國官方對思想言論、國家形象仍有一定程度的控管，大多只能仰賴外國人士對中國企業文化或勞工剝削進行批判，若要向中國導演要求提供作品，得偷偷私自面交，否則會有遭官方查扣的風險，影展單位亦曾想和一名紀錄中國陜西三代礦工生活的導演接洽，但該導演則說希望先把計劃的三部曲拍完，「了無遺憾」後才願意交付作品參展，中國正在蓬勃發展時，亞太社運紀錄片的版圖，來自中國內部的近距離審視卻消失缺席，實足可惜。

2007鐵馬影展影評精選

文 / 黃文儀 (中央研究院民族所研究助理)

一提起南非推翻種族隔離政策 (Apartheid)的光榮歷史，便會直接聯想到最大的功臣是納爾遜‧曼德拉。然而，在業已形成的既定印象之外，紀錄片《Amandla! A Revolution in Four-Part Harmony》卻別闢蹊徑，從音樂出發，從人民的角度出發，帶領觀眾一同走過這場長達五十年以上的血淚抗爭。

一九九二年，一名來自長島的年輕猶太男孩買了一張機票，直抵南非。他就是導演Lee Hirsch。剛開始他的想法非常簡單，只是想拍一部關於音樂究竟可以發揮多大力量的電影。沒想到，他深受南非的韻律所吸引，一待就是十年。在這段以普通電影角度來講堪稱漫長的拍攝時間裡，他一方面拍MV維生，並四處籌措資金，另一方面，他逐漸跟一群在反對運動中具有關鍵性地位的音樂家和行動者建立起深厚的友誼──這一點從影片裡受訪者即使面對鏡頭也毫無扭捏生澀的表情，可以略知一二。於是，導演的首部作品因而成形。

透過人物訪談、音樂表演和歷史記錄片段的交叉呈現，觀眾既能瞭解在艱難歲月中抗議歌曲的發展史，同時也看見了南非爭取獨立自由的坎坷往事。這並非是專屬於曼德拉個人的過去，如同影片始於傑出作詞家Vuyisile Mini的葬禮，在遭到迫害死去的多年後，其冤情獲得平反，曾經隨便掩埋的骸骨得以重見天日，記憶不再喑啞無聲，反而化成觀禮眾人口中一首首動人的歌曲，從內心深處掏挖出來。不僅如此，還有無數不知名的人，無數的家族忍受了極大的悲傷與憤怒，但哀到極點，淚水是流不完的，所以，就大聲唱歌吧！

像影片中所講的，獨裁政府什麼都能鎮壓禁絕，可是怎麼阻止人們唱歌呢？難不成要進行一天二十四小時貼身跟蹤，一有不對就馬上摀住人們的嘴巴嗎？音樂在此，不只是紓解沉重壓力的方法，更重要的是，象徵了微小的自由，以及微小的反抗。一點一滴，音樂慢慢地凝聚起人心，最終匯集成一股不可忽視的洪流，要求政府釋放已經監禁二十七年的曼德拉，迫使當權改變現政，其力量之強大，令片中受訪的白人警察事後回想起來仍心有餘悸。所以，該說是曼德拉解放了南非，還是說南非人民自己推動了一切的改變呢？

相較於南非群眾的堅持與自覺，現今台灣就顯得過於容易妥協退縮了。儘管解嚴二十年，在「自由民主」的閃亮招牌下，不公不義的事情仍然遍及各個角落──諸如樂生被迫拆遷、外籍新娘勞工屢傳受虐等等，然而，除了為使貪腐總統下台而大批走上街頭之外，何處還可見到反對的力量呢？我們的歌聲在那兒呢？

文 / 顧玉玲 (臺灣國際勞工協會理事長)

他們是unseen army，他們不打仗，但他們為戰場上的士兵煮飯、洗衣、剪髮、掃廁所、蓋基地、提供燃料，他們住在伊拉克郊區擁擠的貨櫃裡，吃的是剩菜飯，經常沒水洗澡，但爆炸與死傷一樣會掉落到他們身上。他們是TCNs，意指Third Country Nationals，第三世界的人，來自印度、孟加拉、尼泊爾、斯里蘭卡、菲律賓，服務出兵伊拉克的美軍。

影片一開始，我們看見美國大兵排隊用餐。鏡頭上看不見的，由旁白來說：「供應午餐的大多都是菲律賓人。」他們什麼雜役都做，置身在「他人的戰爭」裡終日勞動。

這不是一部談反戰的影片，但我們不免從戰事後勤結構，反思戰爭的荒謬與矛盾，更目睹資本主義生產關係的跨國橫行。履履以正義之名主動出兵的美國，隨著越戰終結也停止徵兵制，全面軍事民營化造成了勞力層層外包，跨國召募經濟低度發展國家的移工，投入戰爭（誰的戰爭？）的後備勞動。以影片中的承包商Halliburton來說，他們在戰爭中雇用了五萬名勞力，百分之八十都非美國人。影片剪錄了一段Halliburton在美國召募工人的廣告，一個個美裔（多數是白人）的勞動者，笑容臉面地表示為在此工作為榮。隨後螢幕打出後勤工作的兩套薪資：美國工人年收入是TCN的二十倍！

貫穿全片的是三名赴伊拉克美軍基地工作的菲籍移工。把二個女兒留給母親照顧的Ailyn，在餐廳遭到流彈射傷，但她帶著炸彈碎片返鄉，再度申請重回戰地工作，「巴格達的戰火聽來只如同鞭炮聲。」她說，安慰家人一如所有報喜不報憂的移工。而同樣是主動冒險的Bodrigo Reyes就沒這麼幸運了，他成為第一位在伊拉克喪生的菲勞。他的女兒回憶父親為她帶回一條項鍊的往事，為了全家的生計他無懼風險，最後付出死亡的代價。Ramil Autencio原是申請到科威特工作，卻被仲介脅迫轉往伊拉克，不然就要坐牢或罰一千美金，他們一行四十人在菲裔美國士兵的幫忙逃出戰區，但返回家鄉還是負債。

處理這樣一個涉及戰爭、死亡、欺騙、逃亡的故事，導演卻出奇地節制，不強調眼淚與情緒，連配樂都使用不甚有旋律的古樂聲，若有似無的鼓、鈴、蕭聲恰如其份地存在著，沒有不必要的渲染與廢話，畫面以菲勞、家屬、記者、Halliburton離職美籍管理人員的訪談交錯進行，一層層揭露美國攻打伊拉克背後的外包人力結構。導演謹守紀實，不貪心，沒拉高到控訴戰爭、深究貧窮，就是讓當事人呈現他們的困境與困惑。

如果這部影片激發我們對戰爭的反思，資本主義的生產關係就不能不一併受到等值的質疑。這幾乎是，同一件事。

書寫這篇短評的同一天，正好有三名菲勞來TIWA（台灣國際勞工協會）求助，其中一名年輕男孩手手纏石膏紗布，一週前汽車零件廠的拖吊工具鬆落擊中他與同事，肩脊都負傷，可就醫未癒就被老板強迫復工。他們都借錢來台不到二個月，他們的宿舍恐怕比貨櫃屋還糟，要留在一個高度危險的勞動現場？還是返鄉面對負債與失業？還有其他的路嗎？他們都憂心忡忡。
在這個脈絡看「他人的戰爭」，我不免想到太多足堪對照的經驗：同樣是海外求生存的冒險，同樣有人付出性命代價而妻兒在遠方流淚，同樣的高額仲介費與扺押借款，甚至同樣是只能碰運氣的食宿與熱水，跨越國境的移工們勞動、生產，但不被接收國看見、不被承認貢獻、不被認真面對。工廠如戰場，外勞在台灣或在伊拉克，有什麼差別嗎？

文 / 郭力昕 (政治大學新聞系教授)

看郭明珠的紀錄片作品，總是讓我動容不已。其實，稱《環亞罷工90小時──環亞飯店工會罷工紀錄片》（以下簡稱《環罷》）為郭明珠的「作品」，並不是一個太準確的概念，我相信也不是明珠期待被描述的方式。

《環罷》若是一個「作品」，則這個「作品」首先是環亞飯店工會員工歷時五天的罷工行動本身；它是一個展現著工會意志的「集體創作」。然後，它的過程與前因後果，同時被包括明珠在內的幾位工運鬥士紀錄下來，又成為影像的集體創作。最後，明珠將這些影像剪接、製作、完成，將自己做為剪接者與導演的身份，謙抑的放在製作團隊的最後。

這就是為何我仍忍不住稱《環罷》為郭明珠作品的原因。我不是以「作者電影」的概念在說這句話，而剛好相反地、正因為明珠是這樣自覺地將作者/自我意識降到最低，使我想稱這部再現了台灣女性獻身工運/勞教/紀錄的影片為「郭明珠的作品」。在這個意義上，郭明珠代表或再現的，正是台灣女性讓男性由衷敬佩與汗顏的那種謙抑、勇氣與堅定。

明珠拍製紀錄片，並沒有太長的歷練。她在一兩年前的初試啼聲之作《三代不同堂》，是跟著「台灣倉運聯」在陳素香帶領下的「勞動轟拍小組」工作坊完成的一部練習短片。即使只有十幾分鐘，我們已經在這部紀錄自己家人過年情景的小品裡，看到明珠做為女性，對人際情感的細膩、不做作、不煽情的敘述能力。當然這極可能是是明珠對影像的敏銳掌握力，但我認為，這樣的作品，讓我至少看到了台灣女性被環境塑造出來的一種對人的體貼、同理心、與觀察感知的高度能力。這樣的能力放在紀錄片的拍攝上，其氣質就會一定程度的透露出來。

到了這部由三個段落組成的《環罷》，明珠對影像敘事與剪接的節奏掌握，已經一個大步跨到另一個台階上。從90小時罷工過程的大量影像資料片裡，要整理成不到一小時的紀錄影片，並非易事，而明珠的剪接清楚俐落，將五天環亞工會罷工過程中的重要現場、事件、講話、情緒，鉅細靡遺地整理出來。雖然這是一個以時間和過程為軸的平穩線性敘述方式，但是因為明珠和其他影像紀錄者，捕捉了過程中十分動人的片段和細節，使得影片並不落入流水帳式的瑣碎敘述中。

《環罷》的動人，首先當然是這個工會在罷工行動中展現的意志與毅力，這些都忠實的呈現在影片中。幾位罷工的帶領者，例如當時的環亞飯店工會常務理事董光漢先生，在與飯店資方周旋、苦撐的過程裡，所呈現的勇氣、疲憊、焦慮、和掙扎（對於自己帶領和鼓舞的罷工行動，是否讓其他同事日後更加辛苦的反省與自我質疑，尤其動人）；他思及自己孩子時的真實情緒，也讓人低迴、沈重。在共同承擔罷工風險與後果的鬥陣情操和相互砥礪的勞動者情誼裡，我總是深受啟發，提醒著像我這樣雖收入不豐、但無論如何有著穩定薪資的白領勞工，要不斷警告自己，在相對安定的「小資生活」中，將會如何逐漸喪失了需要集體改變不盡合理之勞動環境的鬥志，和創造團結力量的動能。

在這個價值之外，《環罷》更讓我動容的，是我稍早所提的、影片裡外所再現的台灣女性的勇氣與堅定的抵抗力量。從影片中看來，站在第一線持續參與罷工行動的工會成員，多半是女性。此罷工運動的一位主要組織者周佳君是女性；以不同的形式前來支援、參與的朋友，大多是女性，也是我長期以來尊敬的朋友：素香、小塔、芳萍、君竺、雅婷、香伶…，和明珠。影片中一個非常動人的段落，是一位身材嬌小的工會成員鄭秀蘭，在環伺許多男性不太作聲的情況下，敢於面不改色地對「妥協派」代表、一位虎背熊腰的飯店大廚「大象」，義無反顧地嗆聲、對罵。這一幕可以成為台灣男性虛張聲勢之紙老虎形象，與台灣女性道德勇氣誠實無懼之鮮明對照、和幾乎是經典的某種「原型」人物描寫。

謝謝郭明珠，與所有直接間接地參與在這個罷工行動裡的女性、和一起與之打拼的男性伙伴，透過這部紀錄影片，帶給我的勞教。

文 / 陳亮丰 (紀錄片工作者)

在台灣的紀錄片工作領域，馮艷（中國紀錄片《秉愛》的作者）不是一個陌生的名字，由她所翻譯的《小川紳介的世界》（遠流，1995）這本書，影響了許多愛好紀錄片以及投入紀錄片工作的人，我也是其中之一。在我初加入紀錄片行列時，關於紀錄片的專書真的太少了，不管工作地點在哪裡，我都帶著這本書遷移，書上劃滿了各種顏色的線（不過後來不知道借給誰，流浪到哪裡去了），也許這註定了我今天要幫忙寫這篇文章。在此我不打算寫評論，以下文字不談及「秉愛」的內容，只是就我知道的，或朋友推薦我閱讀的資料，為鐵馬影展的觀眾朋友，補充一些關於馮艷拍攝三峽大壩工程移民紀錄片的背景。

如同許多紀錄片作者的歷程，馮艷並不是科班出身，但她為什麼扛起攝影機？這段歷程在如今看來，呈現了馮艷對自己生命位置及社會現實關注的連結。1992年，日本紀錄片導演小川紳介因病過世時，馮艷在日本，絲毫不認識紀錄片，她說「當時自己也沒有影像的愛好」，她是一個環境經濟學博士生。1993年她鬼使神差地（這是馮艷的形容）跟朋友去看日本山形國際紀錄片影展，該年影展正舉辦小川紳介紀錄片專題。就在被小川攝製組蹲點拍攝精神震撼之下，馮艷遭遇了紀錄片的世界，岔離了原先計畫的學術道路，「落入了紀錄片的陷阱」。

在翻譯了《小川紳介的世界》一書之後，馮艷開始拿起小型錄像機拍紀錄片。1994年暑假，中國人大通過了三峽水庫建設的提案，讀環境經濟學的馮艷，馬上產生了調查的興趣，從此長期在即將淹沒的農村裡拍片。1997年馮艷完成了《長江之夢》，從這部片開始，1996開始拍攝《秉愛》（2007年完成），以及目前正在後製作的《長江邊的女人》，這三部片主要的記錄對象都是女性，呈現了三峽大壩迫遷移民潮下的女性圖像。

我從馮艷的作品體會了兩件事：第一，她透過調查告訴我們，別把迫遷移民視為一種同質的、苦難的、蒼白無助只能扛起包袱上船，抹著眼淚離開故土的形象。由於單一經濟發展的擠壓、農村生活的艱困，遷移政策的補助，有時候「移民戶」的資格是生存的另一個起點；第二是，十多年來，馮艷總是在遷村這複雜的主題下，排除其他部份，獨獨凝視著這場景中的女性處境。例如《長江之夢》的主人翁，是一個盼了好多年，好不容易盼到了生產證（計畫生育政策下的規定）而歡喜懷了第二胎的婦女杜太平。但是就像一場捉弄，本來是農村戶的杜太平，在進入「移民戶」資格時卻變成了城市人口，依規定城市人口就不能生第二胎了。馮艷總是相當準確的，透過婦女遭遇的特定的生命危機，從這裡專注看她們如何回擊政策，如何發動自己的力量作戰，或者是向政策低頭的抉擇過程。這種關注的方向，同樣展現在《秉愛》的記錄中。
寫到這裡，總之就是故意不講《秉愛》的情節，關於秉愛如何與遷村作戰，是作者衷心期望觀眾投入的地方。在片中，強悍的農婦秉愛，總是凝視著浩瀚的長江水面在思索，有時眼神狠狠地，有時憂愁，有時眼神飄得很遠，這畫面深刻的留在我心中。她如何面對淹沒帶來的難題，就請大家走進鐵馬影展一起感受。

作者補充：《小川紳介的世界—追求紀錄片中至高無上的幸福》繁體字台灣遠流版目前絕版，不過去年底，簡體字版已經在中國出版，經過馮艷將過去的疏漏修改之後，是她更為滿意的版本。書名改為：《收割電影：追尋紀錄片中至高無上的幸福》，上海人民出版社。另外，本文寫作資訊感謝影評寫作者林木材的協助。

以上影評文字均轉載自「2008鐵馬影展」網站中觀影筆記一欄，第四屆鐵馬影展將繼續於新竹市影像博物館與花蓮創意文化園區巡迴放映，讀者欲查詢相關訊息請上官方網站：http://ironhorse.coolloud.org.tw/