國家電影資料館
149 2008-03-20 | 影人 |
尋獲心的自由
《流浪神狗人》導演陳芯宜專訪
文 / 毛雅芬
陳芯宜首部劇情長片《我叫阿銘啦》完成於一九九九年,內容描述一群遊民的生活與心理狀態,他們或老或少,成為遊民的理由各不相同,有的滿腔怒火,有的樂天知命,但都同樣不願接受家庭與社會的規範,堅持邊緣、另類的人生。該片於二○○○年獲台北電影節最佳影片。其後近十年,陳芯宜才終於完成最新劇情長片作品《流浪神狗人》。



《流浪神狗人》完成於二○○七年,並於○七年底入圍金馬獎最佳編劇、最佳剪接、最佳美術等獎項,○八年初入圍柏林影展「青年論壇」單元,獲德國《每日鏡報》選為最佳影片。片中,自編自導的陳芯宜交織都會中產階級夫妻、後山原住民夫妻,與遊走各地撿拾遭遺棄神像並參與廟會活動的浪人黃牛角;三組不同人物與其生活故事,呈現不同處境裡,人們如何因為消費時代造就的物質或心靈缺憾,各自經驗著差異的考驗與痛苦,並生發出大相逕庭的生活態度。



透過此片,陳芯宜細膩鋪展其對在地生活與當代社會的思考,也紀錄自己過去數年的生命觀察與生活經驗。本期《放映週報》專訪陳芯宜,深談《流浪神狗人》背後的生命思索與特殊際遇。
《流浪神狗人》的故事主軸處理三種不同的階級生活:城市中產階級、後山原住民,與一個底層浪遊者;影片最後,為了對照原住民的階級處境,也帶進一點點外勞的故事。請問這樣一個故事是怎麼發展出來的?
陳芯宜:這本來是兩個劇本,一個寫城市中產階級的故事,另一個寫邊緣人。我發展、整理這個劇本的時間很長,從動筆到結束大約花了五年時間,期間,我發現最早寫成兩個劇本的故事,要探索、表達的是一樣的事情:假若一個人的心在流浪、找不到倚靠、感覺很低潮的時候,該要怎麼辦?所以在申請輔導金之前,我花了一、兩個月的時間把兩個劇本集合起來,成為一個劇本。

一直以來,我的片子好像都有很多主角。我想,有些劇本強調縱深,雖然只寫一、兩個角色,但寫得很深刻;而我現在寫劇本比較重視切面,喜歡交織不同的人物來呈現社會的橫剖面。《流浪神狗人》並置三種不同的種族、階級、宗教,我覺得這樣才能看出一個社會的結構性問題,或者同一件事由不同的角度來看,怎麼產生不同的意義。

三組人物在故事裡各帶有一些殘缺:中產階級有心靈上的缺陷;原住民有經濟上和心靈上的困境;而回收神像的浪人牛角雖有身體上的殘缺,心靈卻相對自由。這使我想起您的上一部作品,《我叫阿銘啦》似乎也在探問生活殘缺與心靈自由的關係。您怎麼思考?
陳芯宜:每個劇本的開端其實都是我自己的疑問;寫劇本或拍片都起於我對自己的人生、對世界有疑問,然後透過思考、接觸那些疑問,來慢慢地捏塑劇本。《我叫阿銘啦》和《流浪神狗人》在思考上也許有些延續。《我叫阿銘啦》描繪遊民、比較邊緣的人,在當時恰正代表我的心境:大學畢業不久,我對世界和體制有些不理解,所以藉由講述流浪漢來表達某些心境。但到拍攝《流浪神狗人》的時候,我覺得光呈現邊緣人沒有辦法帶出社會的整體狀態,畢竟,不是所有人都生活在邊緣,而他們也會有自己的困擾和思索,所以我把邊緣之外的族群拉進這個故事。

殘缺確是我思考的主題之一。有個講法說,人之所以殘缺是因為上輩子遭遇了什麼,這是很直接的說法,但我想的是,殘缺的人果真那麼「殘缺」嗎?外表的殘缺就是殘缺嗎?外在標籤可以說明一切嗎?《流浪神狗人》裡安置許多象徵,包括殘缺,包括人的手、腳、身體,包括世界對人的規範,彷彿都市人都長得一個樣子,而原住民有原住民的標籤,甚至連狗、水蜜桃跟神也都有了等級,這對應的難道不是人的心理狀態?

電影裡,回收神像的牛角是沒有腳的,他想要新的義肢但義肢也有等級,同時間,一個青少女的腳很好看、一個都會女子的手很好看,她們的手、腳變成某種被擴大的意象,雖然可以拍廣告,但整個人卻改由手或腳來代表。這樣的事情讓我很難過,彷彿我們沒有辦法看見事物的本質,或人的本質。

影片對宗教的呈現非常有意思,它既是制度,也是信仰;人在制度裡信神似乎都因對神有所求,但反過來說,這時代的神也有自己的問題,有些神像價值連城,有些則被丟棄,所以又需要回收神像的人來「照顧」神明。 請談談您的想法與佈局。
陳芯宜:在《我叫阿銘啦》裡頭,你可以看到「少年耶」這個角色,因為受了傷態度比較極端,我想我自己當時的人生觀也比較極端,覺得社會不公平,人便應該以更強烈的方式去對抗世界,即便遊民阿銘這個角色比較自由自在,也仍然隱含對抗的意思。《我叫阿銘啦》結尾沒有出口,藉由一個不知是夢境還是小說的內容,給了主要人物一艘船,讓他們航行出走,但也不知去了哪裡,是較悲觀的ending。

拍《流浪神狗人》是在近十年之後,我自己也有些變化,開始思索宗教。大學的時候,我弟弟過世了,帶給家裡很大的衝擊。同一年,我還在輔大唸書的時候,又在學校附近親眼目睹一個不認識的學妹車禍身亡。短時間之內親見兩次死亡,使我開始思考死亡是什麼,而弟弟去世後,傳統信仰對他的死有一些接近迷信的詮釋,也使我開始去想,我在宗教裡是否得到了平靜。我發現,有時宗教帶來很多束縛、很多儀式,反而非常困擾我,花了很多時間思考後,慢慢形構出《流浪神狗人》這個劇本。

我覺得宗教應該是一種哲學或思考體系,透過那個思考體系,人們讓自己安靜下來、找到對的道路。但宗教系統裡還是有神明,那麼神明到底代表什麼呢?神像代表神明嗎?我跟隨黃明川導演工作非常久,巡遊全台拍攝各種紀錄片,遇到很多流浪神明廟,都供奉被丟棄的神,當時我想,祂們不是神嗎?怎麼還會落難?也見過大型神像,鑄造的時候弄壞了,便缺頭、缺手地被擺在路邊,我又想,這些殘缺的神也是神嗎?《流浪神狗人》把這些想法結合在一起。

回收神像的牛角這個角色,我本來定義他為無神論者,只是有能力夢到落難的神,並且去解救祂們。當然這裡頭有些魔幻的東西,也帶有一些象徵。我做田野調查的時候,真的遇到過回收流浪神明的人,他本身是雕刻師傅,雕刻做久了,很多人看見流浪神明會告訴他,他便去把神像收回來,家裡四層樓擺滿神像,不論材質、大小全擺在一起。看見那些神像擺放在一起,我知道神像名貴不名貴僅對應人的心態,神不是偶像,而宗教的要點,其實是神的道理。

影片最大的背景應該還是消費社會。電影開場,先呈現一大段拼貼的廣告場景,其後,再慢慢揭示一切都是商品:人的身體是商品,青少女是商品,通過靈修課程,人的心靈也變成一種商品。同時,因為人有階級,消費也有階級,不同的人消費不同的東西。這也是您關心的議題?
陳芯宜:對。我一直不太能適應消費世界,覺得人生應有很多值得關注的事情,不光透過消費去規範個人的牙齒應該如何、身體應該怎樣、臉應該怎樣、頭髮應該怎樣、衣服怎樣、什麼東西好吃、什麼東西名貴,為什麼我們要花這麼多時間辨別這些東西呢?一旦世界為了錢運轉,我就會覺得虛幻也悲哀。劇本的確在這樣的處境下發展出來。開場拼貼許多廣告看板,盡是虛幻、美麗的畫面,連配樂都處理得很像天堂;這段落的最後一個畫面,是標語「天國來了」,意在質疑,這樣虛幻、美麗的世界就代表天國嗎?但我無意指控什麼,只是希望藉由劇本架構的安排,誘導觀眾去看、去思考,甚至只要隱約感覺到什麼就好。

狗在影片裡也被區分出階級:有名犬和流浪狗之分。為什麼把狗和神、人並置在一起?
陳芯宜:流浪狗在台灣一直是個問題。我家附近就有一群流浪狗,每次我工作到很晚,會發現牠們在深夜集體佔據道路,或躺或走,讓我覺得非常感動。牠們不像家狗一樣討人喜歡,因為不跟人相處反而很自在、有自己的尊嚴。我覺得狗就應該這樣有尊嚴地活著,儘管牠們還是有生存的問題。

影片有意無意安排流浪狗經過畫面其實都是符號。讓三組人物相遇的那場車禍是流浪狗造成的,並且造成一隻名犬脫逃,結尾則是流浪狗跟名犬一起在海岸上奔跑。以狗的畫面做結其實是意料外的情況。當時,我們在蘇花封了一段公路拍片,雖計劃拍攝流浪狗與名犬玩在一起的鏡頭,但不打算讓它成為ending;但我拍攝其他鏡頭的時候,小狗都在旁邊玩,其中有一隻是受過訓練的名犬,其他則是流浪狗協會出借、支援拍片的流浪狗,我看到他們全在一起玩得很開心,突然覺得很感動——不管有沒有錢、有沒有地位,牠們就是可以玩在一起。另外,一群狗無憂無慮地奔跑在公路上也讓我覺得感動,因為現實世界裡不可能出現這樣的畫面,於是我決定讓所有小狗自在跑在公路上的鏡頭為影片做結,意涵是象徵性的,卻是整部影片希望表達的東西。

故事裡,車禍發生的時候,恰是是原住民夫婦正慢慢解決生活困境的時候,一場意外卻幾乎將他們重新推回谷底,為什麼這樣安排?
陳芯宜:《我叫阿銘啦》拍完之後,我一直處於低潮期,因為大環境對小眾電影不是很友善,覺得應該多拍商業電影。那時我覺得,台灣電影市場變得這麼差,自己好像要負點責任,感覺壓力很大,也懷疑自己編寫這樣的劇本究竟會有人想看嗎?拍片說自己想說的話,但世上多數人不想聽,那還要繼續拍嗎?

低潮的時候我去花東旅行,在路上像《流浪神狗人》裡的牛角一樣,用盡了汽油,然後真的遇到一個像牛角一樣親切的人,當然他沒有開著神明車,我們跟著他去地下油行,加到油之後就分道揚鑣了。後來我們要跨入山線公路的時候,看見他的車停在路邊,我們下車看,但沒有看到人,不知道他到哪裡去了……這段小小的經歷我就寫成了劇本裡的情節。

至於原住民夫妻的故事,則是我在寫劇本過程中看見的新聞。我每次看新聞,都會去想,媒體沒有報導出來的故事是什麼呢?我看見的那則新聞說,一對原住民夫妻到處打零工、沒有固定的生活,他們有三個小孩,都還很小,事發當天是小女兒生日,但他們還是必須去打零工,所以希望當天趕快收工、回家慶生,沒想到他們打工的時候,家裡發生火災,三個小孩都因此過世了。記者報導這則新聞的方式,是譴責這對原住民夫妻把小孩單獨留在家裡,完全不去看那對夫妻是如何生存、生活著。原住民的生活在我的片子裡相對比較辛苦、淒慘一些,因為我想,這世界對待他們就是這樣,總在他們正要從谷底往上爬的時候,就又給他們打擊,使他們身處絕望。但我又不喜歡過度絕望,所以在故事結尾,悲傷的原住民巧遇了牛角的流浪神明車,他本來想自焚,最後卻把油給了牛角,闖過了一個生命關卡,未來,則不知還會有什麼。

這就是人生吧,凡事不一定有答案,人們只是在過程裡遭遇了些什麼,然後想開了、解脫了、有個出口,隔天醒來便有不一樣的想看或看法。

您很擅長拼貼民間的生活、運用民俗美學,《流浪神狗人》裡,有霓虹燈裝飾的流浪神明車,還有假日市集、產品促銷活動。您怎麼看待、應用這些元素?
陳芯宜:我曾真的看過閃霓虹燈的流浪神明車,雖然神跟霓虹燈似乎互不搭嘎,但台灣人就是有某種拼貼的習性和特質,會透過拼貼創造自己的美感、俗艷的東西。過去我跟黃明川導演一起工作,他紀錄的很多本土藝術家,也都用拼貼的手法創作,在灰暗處開展出具鮮豔色彩的東西,我覺得很能代表台灣的生命力。

我用場景講究「生活的味道」,要特別感謝美術的用心。以住屋的場景來說,我覺得連牆壁的顏色都要配合人生活在裡面的樣子,所以中產階級夫妻家裡的牆面是灰色調,擺設充滿結構性的規矩;原住民夫妻的家在永康部落,它的廚房牆面是粉紅色的,而且帶有壁癌,客廳牆面是藍色的,而且有點髒,這些都是美術做不出來的自然氛圍。

泡麵促銷活動反映消費世界以抽獎誘導人不斷購買,但當一個人一無所有,也只能靠抽獎去換取一些什麼,才得以繼續生活。我把這個處境應用在片子裡的原住民夫妻身上,寫了劇本才知道世上真的有「抽獎達人」,很有意思。

您也拍紀錄片,於是有影評認為,紀錄片美學自然地模塑了您劇情片裡的寫實基調。但您對具體生活細節的應用,又常使您的寫實美學顯得不同,比方,《我叫阿銘啦》和電視短片《終身大事》裡,都納入了日常電視媒體的敘事結構並與之互動。您怎麼歸類自己的影像美學?
陳芯宜:我從大學時代就跟黃明川老師一起工作,攝影、剪接、燈光、收音等每一個影像製作環節都有接觸,是很好的訓練。黃老師在台灣各地跑來跑去,記錄他覺得有意思的事情,過程裡也帶我認識了很多東西、刺激我思考。

但有些質地在我身上是很原始的,創作過程是我和世界的對話,很難說紀錄片的寫實基調影響了我,因為拍紀錄片和劇情片都起於我對世界的疑問,而在拍片過程中,我自己會找到一些力量。比方我目前正在拍舞踏藝術家Rica的紀錄片,就在她身上看見一種自在,她不在乎外在的東西,也不像很多身體工作者會努力讓自己的身體能量變得強大,但在舞台上卻很有爆發力,這樣的特質非常吸引我。當然舞踏講求破除體制規則的精神也很吸引人。

我先前拍攝的兩支紀錄片也分別帶給我很多能量。其一紀錄總統文化獎獲獎人吳守禮教授。我開始紀錄吳教授的時候,他已經九十四歲了,生活非常簡單且一成不變,每天起床就開始做語文研究到上床睡覺為止。有陣子我天天去他家、跟他相處,拍攝到很多真實的東西,累積的影像傳達出一個概念,就是他正是因為這樣數十年如一日地工作,才有辦法完成那麼多研究。其二紀錄舞蹈家林麗珍老師。林老師具有很大的能量,幫助我找到關於身體的答案。過去,我常覺得找不到自己的身體,我不想這樣穿、不想那樣坐、想要挖鼻孔,但在既有的規範下通通不行,就疑問起自己的身體到底是什麼。而林老師告訴我,心是最重要的,不要在乎外在的規範和束縛。

有下一部劇情片的計劃了嗎?
陳芯宜:有,目前有兩個劇本正在捏塑當中,一個講殘缺的愛情,一個講「困」,也可以叫做奇幻公寓。

奇幻公寓講一棟房子中間長一棵樹,位置在一條被掩蓋的水圳盡頭,後來那地方被人發現了,居民就每天划船到台北,結束工作再划船回到公寓。他們的居所除了那棟公寓之外什麼都沒有,是個荒涼的地方,住戶都是邊緣人;有一天,財團想要開發這塊地,要把屋子剷平、安頓居民,於是牽扯出一些事件,變成台灣版的「黑色狂想曲」。我試圖探討關乎體制的問題,我想樂生療養院的抗爭給了我一些想法。

殘缺的愛情講一個盲眼鋼琴師與一個年輕出家人的愛情。和尚遇到了盲眼鋼琴師,鋼琴師是憤怒的,彈奏憤怒的音樂,但和尚聽起來卻覺得是天籟之音,為什麼?這個故事關乎哲學辯證。過去我讀很多經文,對經文產生不少疑問,比如阿彌陀經裡講述西方世界,說它遍地寶石、有奇花異草和仙女,但我讀到那些景象時並不憧憬,不懂為什麼經文要我去嚮往那樣一個地方。這故事便是從這樣的疑問開始。
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