兒童不宜羅曼史，尤其是苦澀或悲慘的那一種。

《牽線》(Strings) 神似加拿大版本蔡明亮的《洞》：各自獨居在樓上樓下的老男老女，平日在窄小電梯中狹路相逢，沉默不語，錯身而過；有一天兩層樓之間意外穿了一個孔…。影像風格氤氳迷濛，但音效極其寫實，直到樓下老人邀來一隊小型五人編制的弦樂團，演奏優雅古典音樂，然而這卻像鐵達尼號沉沒之前的最後一支曲子 ─ 此因樓上老女人的唯一興趣恰好是組合Tiatanic模型、泡澡時幻想著出航遠行。

暮年之戀不免染上一層昏黃黯淡的色調，但是《喬治與羅莎瑪麗》 (George and Rosemary) 中，同樣描述孤男寡女的寂寞生活、同樣在小水缸中養一對金魚(投射出角色渴望伴侶的心情)、同樣懷抱了航向幸福的夢想 (「船」的意象)，但是最後卻出人意表地以「偷窺」與「被偷窺」的激情碰撞作結。這一部節奏俐落、色彩鮮明、細節豐富，但中年男女的孤獨、挫敗、和慾望卻一直暗潮洶湧。

樓上樓下、或門當戶對，以懸絲樂音、或以身體碰撞來彼此溝通的孤男寡女之外，《鮑伯的生日》(Bob’s Birthday) 則點破了一對中產階級夫妻的各種問題：婚姻疲軟倦怠、生命意義的流失、以及中年危機。牙醫Bob從診所回家，赤裸著下體向妻子發表了對生活的不滿，尤其是中產階級社交圈的無聊乏味、虛偽膚淺─而這些躲在暗處準備給Bob生日驚喜的朋友們，聽了這席演說，大概會一直躲下去了…我們可以想像，這個中產階級交際圈，恰好就是加拿大導演丹尼斯阿坎德(Denys Arcand)電影中的那群人。

這種男女之間的羅曼史或relationship，在《椅子的故事》(A Chairy Tale)和《雙人舞》(Pas de Deux) 中則以高度抽象化、風格化的形式呈現。前者以停格動畫(stop-motion) 演出一個真人和一把椅子之間的童話故事(Fairy Tale)；荒謬劇場式的極簡、黑白、肢體動作(椅子被擬人化、人物卻「喜劇機械化」)，其實超越了男女追逐調情(courtship)的層次，更帶有存在主義蘊含─人和椅子之間像是「雅各與天使的角力」，也像是人類尋求一處安居之所(dwelling)的寓言。《雙人舞》幾乎像是一部前衛電影，一次身體/影像的編舞術實驗。舞者在慢動作或延遲顯影(delay)等電影語言之下，產生「殘影」或「疊映」的視覺效果，像是電影誕生初期對於奔馬動作的影像分格解剖學，也像是在探討身體和靈魂、身體和影子之間複雜關係的精神現象學。連續或不連續、抑或虛線式(dotted)的動作軌跡，「一生多」或者「多合一」的影像關係，在最後一個鏡頭中、當男性舞者突然現身之際，又全部都有了性別政治的意涵。

兒童不宜的還有「死亡」；尤其是現代社會去魅化的布爾喬亞小家庭。《大街》(The Street) 卻描述了一個靜候死亡降臨的猶太裔大家庭，吃飯戲的餐桌上聞得到臥室中祖母垂死的氣味。一方面祖母吋吋死去，另一方面男孩正在成長，這是一個啟蒙故事：他對性開始敏感，也開始認識到成人的殘酷現實(父親說：拿到遺產之後我們就不再貧窮了)。介於黑白之間的灰階色調，正合乎瀕死(dying)的母題；至於影像的質感(textile)，全片似乎皆由「手指捺抹」灰色顏料的技法所塗敷構成 ─ 小男孩慢慢成長，現實(reality)逐漸變得具體、漸漸可以伸手觸及了；而死亡和成長卻也都掌握在上帝的指掌之間，任由祂捏塑擺弄……。

羅曼史不只發生在男女之間、或者family romance，也和「戀物」有關；《加拿大交通羅曼史》(The Romance of Transportation in Canada) 是一部以卡通形式講述了加拿大的交通工具從原住民獨木舟、獸馱雪橇、蓬車隊、經過19世紀蒸氣火車、直到20世紀的汽車 (然後是飛機、最後居然出現了UFO飛碟) 的交通文化編年體小史。這看似羅曼史的天真卡通故事，其實暗含了加拿大幾世紀以來的殖民歷史，伴隨了加拿大的工業化開發和城市現代化─交通工具不只是中性的溝通媒介，也是殖民者的武器。同樣的，《煙癮》(The Drag)表面上是一支反菸宣導短片動畫，以老煙槍現身說法的懺悔錄，追述他如何走上這條不歸路、捲入與香煙糾纏不清的多年迷戀。實際上，這是一部嚴詞批判美國煙草工業的動畫傑作：影像風格非常「美式」，disco場景和音樂，也拼貼(college)不少美國香煙廣告的圖片(牛仔式男性氣概、女人/性、汽車、成功等等和香煙的隱喻連結)。最後一部短片，《離群索居的家庭》( The Family that dwelt Apart)，由知名散文作家E.B.White的故事改編，也由他獻聲旁白，講述一個加拿大離群(美)索居、於一座島嶼上自給自足的家庭，如何在鄰人美國「善意」的幫助和救援之下，最後反而付之一炬、灰飛湮滅。這部片的影像風格有些接近迪士尼的調皮，但更有手塚治虫的淘氣和人道主義哀傷。最後，倖存的長子，為家人立墳之後，憂傷地划著加拿大原住民的獨木舟離去─目的地也許是美國、也許是命運。（陳平浩）

如果說「愛與癡迷」主題下的動畫「兒童不宜」，那這一系列古怪奇趣、詭異荒誕的動畫短片可以說是「老美不宜」。這不只因為它們暴走、跳脫觀眾所熟悉的好萊塢迪士尼工業的卡通邏輯，更因為它們本身就針對了老美的帝國文化進行了一場不假詞色的嚴厲批判。一般而言，政治批判很難和動畫聯想在一起，但或許加拿大和惡鄰之間長久對峙的經驗，讓動畫作品都有機會具備了高度的政治意識、同時藝術手法也令人咋舌詫異(也許前者是後者的催化劑？)。

開篇的《芳鄰》(Neighbours)一片，描述比鄰而居的兩個男人為了爭奪一朵花而大打出手，最後親手毀滅了家園和花朵。這是一個寓言故事，而且是政治寓言(political allegory)，片末以不同語言的字卡點出基督教的moral：「愛你的鄰人」，否則兩敗俱傷。乍看這是一個普世的(universal)反戰短片，沒有針對性，一針見血道破人類所謂的「文明進程」：二位西裝筆挺的優雅男士發生爭執之後，起初手持籬笆木條(fence)像是高貴武士一般決鬥擊劍(fencing)，後來撕破彼此文明的外衣、在地上打滾肉搏扭打，臉上也浮現「野蠻人」的紋面刺青。文明進程不脫暴力殺戮，或者文明的基礎根本就是暴力。然而，細看整個場景，卻其實是美國郊區的家園景象，翠綠草坪、白色籬笆、男人於鏡頭前悠閒看報抽菸斗、女人「躲」在家裡哺乳兒女 (而所謂的「家」其實只是自然場景中豎起的二張手繪硬紙板)。在極短的篇幅中，密集批評了所謂文明、美式家園、父權(戰爭都是男人發起的)共謀的和諧假象。此外，自然場景、手繪紙板、以及兩個男人的動作乃是以「偶動畫」(puppet)的手法呈現，把動畫的各種素材手法以及內容概念做了完美的對應結合。

同樣以「人類文明進程史」的長河作為敘事載具的，還有《珠珠遊戲》( Bead Game)。全片乃是從一顆珠子開始，一裂二、二生多、繼之萬物繁衍的生物演化史(evolution)。類似於「點描法」的技巧，以點狀的珠子在平面上排列、分散、重組而成萬物樣貌(空間)，而且珠子滾動出立體的進化史巨輪(時間)。值得注意的是，進化過程中的動力，其實是「吃」與「被吃」的刀俎邏輯。最後進展到人類出現之後的一場場殺戮戰役，珠子滾動的速度也加快了，直到核子武器的出現。原子核中心的運轉星雲、和太古之初的單細胞生命型態，竟然遙相呼應了。不過，別忘了歷史上首度動用核武的正是美國，第一個被蕈狀雲籠罩的則是日本─那麼，這些珠子有可能是「念珠」；最後一個鏡頭中，這些念珠在日本傳統的民俗玩具「翻花繩」(大雄最喜愛的手藝遊戲) 的網罟之中滾動著。

進化史以及所謂文明史中的「吃與被吃」，在《飢餓》(Hunger)這部短片中發揮得更加淋漓盡致了。全片描述一個辦公室男人，彷彿永遠吃不飽似的，一邊行走一邊不斷搜括各種食物、貪婪地往嘴裡吞送，最後整個人膨脹成腦滿腸肥。畫風接近於鬼才漫畫家谷古實的粗鄙線條，尤其當這個男人漸漸從一個辦公室小文員、「變形」成一種趨近於名為「饕餮」的中國古獸之時(臉上裂開了更多張血盆大口、身體突出更多隻不斷掠奪的手)，那種貪婪(七宗罪之一)、橫行、肥腴油膩而永遠不知、也不願饜足的線條勾畫，生動精采到甚至可以稱之為「肥胖肌肉解剖學」的程度。特別的是，這種「退化」、「變形」成為饕餮的場景，是在一個現代大城市中，音軌上時鐘滴答地響，不時插入不和諧的合成電子樂，節奏緊繃、氣氛詭異而恐怖 ─ 而且，畫面上的霓虹招牌、餐館、汽車電影院(上映的電影是《超人》)，都暗示了這是美國的一座大城市。美國難道不是當今世界上食肉最多、消耗資源最豪奢的地方嗎？同時也是最為肥胖、因此健身房工業最發達的矛盾所在嗎？饕餮過重而壓垮眠床、沉入海洋、穿過了地球半徑，在地球的另外一端 (非洲嗎？)冒出來；此時tom-tom的鼓聲響起，那些正是因為饕餮的肥胖才骨瘦如柴的人們，飢餓地簇擁了上來，他們正義復仇的唯一方式，就是吃了他。

批判老美的意圖在《傑克蓋的房子》( The House That Jack Built)以及《地球人》( What on Earth!)這兩部短片之中更加明顯而且創意十足。傑克原本活在一個20世紀初工業化、「標準化」(standardization) 當道的美國：一式一樣的郊區家園、汽車、現代主義式大樓、生產線上的公文蓋章、推著除草機在院子草坪上散步的單調生活。有一天他厭倦了「重複」、渴望「獨特」(unique)。此時魔豆意外出現了，傑克攀爬抵達雲端上「巨人的家」─爆笑的是，Mr.Giant只是一個小矮個 (維多利亞時代的英國紳士形象)，他之所以自大自戀乃因一面魔鏡的催眠，傑克偷了這面鏡子。雲下的世界樣貌，立刻變成了20世紀70s左右開始的「後現代美國」，豪華、誇富、臃腫、詭態。這種美國後現代景觀中的「拼貼混血繁衍」不久也成了重複；傑克又厭倦了，他再度渴望「不同」(difference)和獨特。

也許卡通化線條的簡潔、直截，使得這種形式和「工業標準化」以及「現代主義幾何風格」得以有某種程度的契合；《地球人》一片乾脆把美國人20世紀的發明─生產線上大量製造的「汽車」當作主角，描述火星人乘坐幽浮來到地球，不見人類，卻只觀察到成千上萬、同型同款的汽車在公路上、城市中、郊區間不停跑著。片中更穿插了一段泰勒式生產線上裝配汽車的整個分解流程，諷刺意味濃厚。有趣的是，整部電影的男聲旁白，卻又完全依照早期好萊塢電影放映之前一段新聞片的聲調、口吻、和措詞；而這讓全片模擬、嘲諷了好萊塢制式的敘事架構。最後，火星人不知為何感到失望灰心，乘坐飛碟離開了地球。

最後要推薦一部本系列中我很喜愛的短片：《我的財務生涯》(My Financial Career)。此片乍看之下可能是一齣諷刺美國整個金融體系、銀行官僚運作的黑色喜劇(從銀行的建築物即可辨認)，但令人玩味不已的，其實是它極具東歐小說家卡夫卡的風格。一個怯弱、畏縮的男子，走進一座冰冷巨大的銀行，但他始終無法進入情況、永遠像是個局外人、只能在「法」的門口、只能在「城堡」的外圍徘徊。與寫字桌前的文員們應答對話時，聲音懾嚅發抖，內心獨白則不斷自我質問、自我懷疑，因為不安而想得太多太雜太瑣碎，同時又被催逼著在心中倉促地計劃、預演、排練下一個動作，於是笨手笨腳，似乎隨時會絆倒。影像上，這支短片十分簡潔地，把「系統」或「體制」中那些條條框框、冰冷漠然、因為過於巨大和空洞於是回音反覆重疊的虛無現象、以及僵硬但精準的動作，以視覺形式呈現了出來。片末，K (讓我這麼稱呼他) 把所有的存款全部提領了出來，像是逃難般離開了那座森然龐大的白色銀行建築。此後，K把他的一切所有，都只藏存在襪子裡。 （陳平浩）

動畫大師弗雷迪‧貝克七零年代開始針對年輕觀眾大量創作，作品多關於生態或魁北克文化。後印象派(Post Impressionism)的畫風溫和，優美流線以及溫潤色澤呈現出風與水的節奏律動。八零年代起多部意喻深遠作品獲獎連連：1980年《一無所有》 (Tout-Rien )描繪人、神、自然三者間的關係，是一部人類慾望無窮以至失去平衡點的自省之作。人類與萬物同源，卻得天獨厚受寵於造物者，然而貪婪本性使人類最終失去鰭麟、毛髮、羽翼－這三樣象徵生活於海洋、陸地、天空的能力；善妒的人類憤怒摧毀、剝削自然，資源最終耗盡。

貝克關懷生態、憐憫萬物的心境透過他筆下失去後方警覺、體悟生命珍貴之人類的謙卑臉龐而一覽無遺。隔年，獲得奧斯卡最佳動畫大獎《喀拉》 (Crac!)，貝克同樣延續了自然與人類共榮的精神，聚焦於單一物件「搖椅」，從伐木、鋸材的製作過程到搖椅出現於每家每戶，生動地刻畫了魁北克珍貴的林木資源、與歡樂輕快的田園林間生活。然而歲月流逝，木椅損壞老舊失修，但是只要能夠回收再利用，如同美術館中的藝術品，它們依舊是人類寶貴的資產。充滿了動感與活力，貝克的《喀拉》有者大量舞蹈跳躍的畫面與喜悅天真的笑臉，維持了他一貫樂觀的正面態度。 1993的《巨河》(Le Fleuve aux Grandes Eaux)採用了紀錄片形式，娓娓道來聖羅倫斯河的曲折歷史：從孕育源源不絕萬物、歐洲海權時代捕鯨工業的重創生態、新移民定居短暫的富足生活、戰火的蹂躪與造船工業的汙染、運河的開發和五大湖的連結，文明史匯集在短短的二十四分鐘內，每一個珍貴畫面依據準確的史實數據，提供了律動感十足的精美視覺資訊。

《畫樹的人》(L'Homme Qui Plantait Des Arbres)獲得1987年奧斯卡最佳動畫短片大獎，是貝克相當感人的口述劇情作品，故事以一個年輕外來旅者的角度，來觀看在荒山中栽種樹木的獨居老人，對比出兩人反差極大的世界。四、五十年下來，布維耶一人默默地在原先荒涼的山間栽種樹木，一株接一株，始終不變。當外面的世界經歷兩次世界大戰而面目全非之際，這片土地緩慢卻堅定地依循他的意志而變得富饒；當世人初了解戰火的無情與自然的珍貴之際，布維耶已經無聲無息地創造了整座山林。貝克的流動筆觸彷彿承載了變遷時代、包容了歲月無盡滄桑；更重要的是，每一抹線條都與人物精神、自然意志深刻結合在一起，《畫樹的人》因此分外動人。（林譽如）

將《諾曼‧麥克拉倫的底片》(McLaren's Negatives)這部對加拿大經典動畫導演Norman McLaren(1914-1987)致敬之作置於精選之首，不外乎是暗示McLaren不斷的嘗試、實驗、創新具有絕對影響力；同時也點出加拿大動畫美學之豐富內涵。這位大膽地在底片上塗畫的動畫家，深受艾森斯坦影響而表現出強烈的形式主義，透過抽象的象徵形狀、以及形狀移動的方式來「掌控動作」(manipulating motion)；此外，直接在底片上實驗音效的Mclaren，特別喜愛爵士樂，並且企圖將音樂視覺化。《諾曼‧麥克拉倫的底片》即以爵士樂為底、以負片效果呈現的拼貼紀錄動畫短片。 至於描繪「音樂的視覺性」，Steven Woloshen的《開麥拉》(Camera Takes Five)就是全然以一首Dave Brubeck白人爵士經典代表作《Take Five》來繪製出節奏的韻律感；這首曲子風靡於搖滾樂當道的美國六零年代，有著實驗風格強烈的5/4拍，並且結合了鼓、鋼琴、與薩克斯風等樂器，形成不同元素互相撞擊的效果；Woloshen以黑色為背景，創造了絕對空間的氛圍，安排了螢光色的線條與色塊的交集、重疊、平行、撞擊，成功的營造嬉戲、追逐、舞蹈般的律動感，巧妙地扣合住爵士樂的跳躍節奏。

形式風格令人驚艷的還有《冬日時光》(Wintertime)，Dan Sokolowski採用了Peter Togni Trio被Animation World Magazine讚揚為承襲了美國南部經典樂曲精隨的加拿大爵士《夏日時光》一曲為背景，以蒙太奇照片呈現出當地四季分明的優美景色；除了畫面唯美令人賞心悅目，Sokolowski受到加拿大前衛藝術家Michael Snow影響，力求使用不同素材創造新語彙來豐富敘事性；同時承襲了二零年代加拿大風景畫派「Group of Seven」中Lawren Harris等人所喜愛使用的抽象精簡、然而色彩鮮麗、質感稠厚的筆法，透過神秘的直覺經驗與神智式概念(theosophical concept)來呈現自然。《冬日時光》展現了當代多媒材藝術家Jean Pierre Hebert所強調的：「藝術家不該鼓勵評論家思考…因為扭動的線條是表現情緒。」同樣在形式與音樂上多所琢磨，《耗能》(Puffing Away)一片卻用了反抽象表現主義的普普風格，加以源於二次大戰英國空軍傳說中、專門引起飛機故障的歷史角色－動畫版「小精靈」(Gremlin)，再搭上Wagon Christ一曲「I’m singing」機械感強烈、節拍重的電子音樂，以前衛風格訴諸環保理念：「There is a sufficiency in the world for man's need but not for man's greed」，效果令人耳目一新。

加拿大動畫不但美學與娛樂兼顧，總深入探討重要議題。風格以大眾卡通片呈現的《流浪的普西芬尼》(The Waif of Persephone) 改編自希臘史詩中冥后普西芬尼失去自由一章，一邊模擬默片時代字卡插圖的敘述、一邊使用誇張弔詭的迪士尼式歌曲，暗示商業消費文化對藝術的吞噬；此外，又挪用了《大都會》中工業強勢擴張的場景、與英雄主義濃厚的總統形象，來諷刺資本霸權與媒體操控。 趣味性極高，卻同時引人深思的還有《牢附》(Pinch)、《沉默與蛻變》(Mute and Molt)，兩部均在短短數分鐘之內不落俗套、精緻豐富地呈現了關於複雜情緒與性啟蒙等嚴肅議題。（林譽如）

精選的下集補足上集之不足，收錄了更多部多元的精采動畫片。除了Steven Woloshen的爵士小品《開麥拉》之外，還有Woloshen「重口味」之作《巫毒之子的詛咒》(The Curse of the Voodoo Child)。這部短片以負片為底，色彩迷幻鮮豔，刮片效果所產生的紋路與斑點隨著音域切換震動閃爍，呈現能量在爆發邊緣的不穩定性。《光的姿態》(Motion of Light)則是將聲音與影像的結合發揮到極致，將噪音般的「雜訊」具像化，轉化成流動的灰階痕跡，極似抽象表象主義大師Jackson Pollock難以辨識的潑灑、塗抹、點染筆跡，實驗精神十足。

下集也收錄了通俗內容的短片。《鬥鼠》(Surly Squirrel)大玩好萊塢警匪片的類型模式，對照動物與人類的世界︰一邊在公園上演著鼠輩與鳥類的掠食大戰、另一邊則是銀行裡警察與搶匪的城池攻防。兩組追逐戰互相交疊，最後以飛鴿「屎」彈立下大功，娛樂與諷刺效果十足。 《半人》(A Half Man) 中的驚悚成分令人眼睛為之一亮：只有半具身軀的父親沒有面孔，腦紋、腸胃卻清晰可見。一日淋浴時內臟皆被沖走，只剩一層薄薄的外皮；而身著和服的女兒，則是面無表情。整部片充滿了詭異、不協調之感。

此外，下集也添加了幾部相當討喜的短片，探討描繪了人類需要成雙成對的生物本質。《我愛熊貓》(I Like Pandas)以輕快鼓聲的中國風電音為背景，描述兩隻熊貓一起嬉戲、遊山玩水的探險記，色彩豐富、朝氣蓬勃。《尋找眼睛的亞奈》(An Eye for Annai)則展現了兒童繪本式輕鬆趣味的一面，在田園氣息的笛聲下，單細胞亞奈上山下海的尋找另外一隻眼睛。小品《2》，則是以清新?的手法表現人的不完美與矛盾，簡單的線條抽象地、具體文字象徵地溶入了複雜哲思。(林譽如)