鈕承澤（以下簡稱鈕）：有兩種片型是我自小就很感興趣，並且希望未來當上導演後可以拍的。我十七歲的時候發夢，宣稱我以後一定要自編自導自演成為一個全才的電影工作者，裡頭當然有我的年少輕狂以及我的志向，也有身為一個觀眾，我對當時本土電影的不滿意。我們有侯孝賢導演、朱延平導演，那是天秤的兩極，可中間那種呢？電影可以有豐富的劇情、很好的技術、動人的情節，觀眾哭笑之餘，還可以從中為自己的生命帶走一點什麼。那是我從小立志要拍的片子。
在類型上，成長片和黑幫電影是我一定會拍的，在很多好看的成長片裡，不管預算規模、不管時空、國籍，像是《小畢的故事》、《牯嶺街少年殺人事件》、《狗臉的歲月》，也有不那麼寫實但顯然也存在作者少年時代印記的，譬如《小教父》、《鬥魚》等等，有很多打動我的例子。當你有像《教父》那樣的觀影經驗，隨之目眩神馳，身為一個演員，我多想演這樣的角色！我覺得黑幫電影最有趣的是那些「人」，因他們的職業之故，他們對待身體的方式和價值觀是和常人不同的，正是這份不同的價值觀形成了一個極有戲劇張力的說故事的空間。他們往往可能沒有明天，要用一種很極端的方式宣示主權、表達情緒，裡面充滿了戲劇性。台灣是一個很有趣的地方，打開台灣的移民史，漳州和泉州要鬥、福佬和客佬要鬥，台灣人的剽悍、生猛以及地小人稠的特性形成了一個有趣的現象，就是黑道不是那麼遙不可及的，好像很多人在年輕的時候都混過。在我的青春歲月裡，曾和幫派有過交集，後來我當導演，當然還是希望有機會可以拍這種類型的電影。
2004年，周杰倫找了我，那是一次重要的觸發。他問我要不要拍一部電影，講我小時候那個年代的懷舊故事，他說片名就叫《艋舺》。我說要想一想，就出去散步，隨之有很多很多畫面、感受和情節湧入腦海。開始執行後，經過大量的田野調查，我蒐集了所有當時的社會案件，透過私人關係訪問了很多艋舺在地耆老或有一點年紀的社會人士，我也往我自己的回憶去尋找，跟艋舺曾經有過幾次相會，以此為基礎發展出一個文本，可是當時受限於預算，文本上可能是玩一種結構的巧妙，很多地方避重就輕。原本預定2005年8月開拍，結果開拍前夕因周杰倫退出而喊停，當時對我是很大的打擊，但現在回想卻充滿了感激，從2005年8月到2009年8月《艋舺》正式開拍這四年之間，我和共同編劇曾莉婷不斷討論、修改、翻臉，歷經了一段很漫長而痛苦的過程。
《艋舺》是一個對我有強烈召喚的作品，所以這次才會真正付諸實行。雖然過程中很多人並不看好，不管是市場考量、拍攝難度、甚至是對文本的意見，但我自己對此從一開始就是非常有信心的！當中又經歷了兩次觸發，一次是曾志偉來台灣找案子，後來他投資了《九降風》，但他非常喜歡《艋舺》的文本，他覺得好像他當年看到《英雄本色》一樣，會是一部很厲害的商業片。再來是2008年大家經歷了一場美好──台灣電影文藝復興，我和我的摯友李烈兩人分別有了自己的成績，可都是參與同一個運動，當時對未來充滿了想像與期待，有一天，她說，現在應該是做《艋舺》的時候了，透過她的參與讓這件事開始落實。
為何會將故事場景設定於1980年代的艋舺？籌拍的過程中，除了追溯您個人的青春記憶外，還參照了哪些記載當時艋舺地區幫派、娼妓、族群紛爭的史料？
鈕：當初是基於那個觸發，之後，我開始想像，第一，我喜歡「艋舺」這兩個字的形狀，頭角崢嶸；其次，我喜歡這個詞彙最初的意義──小船，我們在人生的茫茫大海之中，誰不是那艘小船呢？艋舺在我的成長記憶裡面，確實也是一個生猛、華麗、繽紛、複雜、充滿想像的鄉鎮，我從小就聽到很多發生在艋舺的故事，有寶斗里的故事、當地角頭之間的故事。不管是「艋舺」這兩個字的意義、這個場域之於台北的歷史意義或它現存的形形色色，都給了我相當豐富的感受。
1980年代對於我這個作者而言，那是我生長的年代，充滿了我的青春記憶，充滿了歡笑與淚水；每個人的青少年時期都是珍貴的、獨特的、荒唐的。對於整個世界，尤其對於台灣來說，80年代是good old days，台灣經過1949年大移民潮、經過白色恐怖、經過兩蔣，政治正要開放，當時我是一個黨外份子，閱讀大量的《新新聞》、《人間》這樣的雜誌，總覺得要衝撞體制、要改革。透過社會的集體需要以及運動的能量，解嚴了，正式開放了，民進黨組黨了，我們期待的民主開始來了，台灣經濟開始起飛了，一切充滿希望。因此80年代本來就是一個值得記述的good old days。我並不是要複製80年代，這在美學上是非常重要的，不管是美術、造型、甚至情感與表演，我都希望它是復古，但現代的；換句話說，我們要創造一個屬於我們的80年代、屬於我們的艋舺。
從小我對艋舺的印象就是龍山寺與夜市；年紀稍長，我跟我的國中同學有過寶斗里的探險，什麼事都沒做，但已經充分滿足少年的好奇。進入青少年時代，我有很多朋友是艋舺人，甚至他們也參與了當地的角頭活動，到了要開拍這部片，我們進行了一個大規模的田調。首先，我閱讀了幾乎所有古今中外跟幫會、幫派有關的書籍，蒐集很多當時的社會事件，找以前的朋友協助安排與當地人士進行大量訪問，聽到很多第一手的故事，這是文本階段。到了籌備階段，美術組又做了一次同樣的事。整體田野調查包括報導、書籍、分析、傳說、故事以及大量走訪，我這一年多就在做著這樣的事情；我很喜歡騎腳踏車，開拍前還蠻長一段時間，我不帶目的性的，就是去艋舺混，在大街小巷遊蕩。這部戲確實受到真實事件啟發，80年代已有槍枝，但很少被使用，艋舺當時曾發生一件在台灣黑道史上備受矚目的事，某些人將之定位為台灣黑道的第一槍。艋舺有很多角頭，其中比較興盛的角頭之一為芳明館，老大叫「庫瑪」，被小弟「珍珠呆」用槍幹掉，這件事震驚了當時台灣黑道，而這一槍標誌了槍枝時代的來臨、標誌了倫理的瓦解。
在《艋舺》裡頭，兄弟間的情感主要奠基在「情義」之上，請問您個人如何看待「情義」？
鈕：在青少年時期，義氣是一個最高指導原則，對於我那個年代、我那個社群而言，如果我說你很不夠義氣耶，那就是最強烈的指控，在那個時候，我們都有那樣的朋友，我們出生入死，我們分享一切，那是一種境界吧，一種在成長過程中對於互相支援的社群的需要，一種因嚮往而形成的期待和氛圍。在「登大人」的階段，我們真的透過這樣學習到社會的分工，跟不同人相處，合作完成一件事情，不管那個事情是建立一個國家、在這個街角享有一定的地位、還是創辦一個事業，那是一個社會化的開始。「義氣」說到底，回歸到它最單純、最美的本質，其實就是人跟人之間的支持與相信，我願意相信這份友誼，相信透過我們的結合可以讓事情變得更好。但我要特別提醒年輕人，不要被這件事情綑綁，我們還是要尊重自己，要有獨立的思考與判斷，要有說「不」的勇氣，透過劇中人的下場，我希望大家可以意識到這點。
片中太子幫一干人各自擁有不同出身背景與鮮明性格，您是如何勾勒出這些人物的形貌？
鈕：我不是希區考克，拍攝之前會把一些細節想好；我不是安東尼奧尼，認為演員就是牛隻，唯一要做的就是把它趕進牛欄裡；我也不是荷索，會和人打賭輸了吃下鞋子、拿槍恐嚇演員。我的創作伙伴曾莉婷常常要幫我系統化、邏輯化，這些角色我都要認識、都要有感覺、都要知道他心裡在想什麼以及為什麼會做這些事情，這是我創作的基礎和方式。然後用我的品味和經驗去判斷這個東西能不能讓觀眾也感受並且理解，這些角色最後的樣貌，一定有戲劇上的需要、受到真實事件和人物的啟發、有我成長的經驗，並透過片場的氣氛以及這些演員的投入一起完成。開拍之前，我只會設定演員起碼要做到的部分是什麼，但還是留有一些空間去看看會怎麼樣，這可能就是《艋舺》最後不那麼類型的最重要原因，因為類型片要求的是「這樣就夠了」，只求觀眾懂了，但我還是十分注重拍攝當下的感受，怎麼樣可以讓演員變成劇中人物，那是最理想的狀態，我覺得裡面有一些角色已經變成他了，如和尚，那已經不是我們認識的小天了，裡面當然有他的聰明、努力和個人情感。
全片為何決定採用蚊子的觀點，此一觀點對於推進敘事有何助益？
鈕：當初是周杰倫要演蚊子，我要幫周杰倫設計一個絕對性的角色，有些樣貌是來自當初的需要與限制，可是結果已經遠遠超出原先的規範。我後來還會沿用是因為這就是這部戲的理想狀態，一個外來者，從小被欺負、沒有認同感的少年在他十七歲的時候搬到艋舺，因為一個荒謬的事件而加入黑道，我覺得這是一個很好的切入角度。我們就跟著蚊子這個角色一步一步地走進了這個世界，看到這幾個年輕人一起走進大人的世界，並且一去不回。我們是跟著蚊子走進這個地方、這個社群、這個文化。蚊子這個角色和我本身也有相當的連結，我小時候常被欺負，也是走進另一個世界，看到很多風景，那裡面有甘美、有眼淚、也有很多震撼。
本片為了重塑1980年代的艋舺風貌，特地於剝皮寮等地大規模搭景，不過當拍攝場景跳脫這些地域，進入外部現代化的城市景觀時，難免會遇到景觀上的不協調之處。實際拍攝現場是否遇到哪些困難？如何加以排除？
鈕：是的，非常痛苦。我們很考究，1987年之後才有的事物是全部不能在電影裡面出現的，這四年來我去了無數次的艋舺，找尋拍攝角度，隨著預算的調整、資源的增加，擴大鏡頭可以拍攝的範圍。可是仍然常常感到極大的困擾，片中太子幫騎摩托車那場戲，最後演變成必須封街，否則無法拍攝。很多大樓、現代招牌在後製階段都用特效塗掉了，當然若硬要考據，指出當時河岸沒有那棟大廈，那就是我們做不到的了，我們已經盡了最大努力，在很低的預算內花了很大的力氣在迴避、在選擇。中間也面臨了一些挑戰和判斷，比方我實在不知道那五百人打架要在哪裡、也不知道後壁厝和廟口的楚河漢界在哪裡，為了劇情上的需要，最後我決定在華西街觀光夜市廣州街口，可是面對一個挑戰是，華西街觀光夜市是1987年才建成的，最後我決定就這樣吧，因為它已經有二十多年歷史。另外有一場戲是文謙跟和尚在車上，刀疤從照後鏡裡面瞄了一眼，那場戲本來預計拍兩個小時，共三個鏡頭，那是最後一天最後一場，原本預估早上七、八點可以收工，結果我們拍到下午一點，就是因為一直穿幫！摩托車會進來、路段的選擇、兩旁的景物都必須納入考量，那一刻我非常懊惱沒有在當初封街的時候順便拍掉這一場，這是拍這齣戲很折磨人的一個環節。
本片由陳珊妮擔任音樂總監，電影開場不久，有一場激烈的打群架戲碼，卻以略顯輕盈、非寫實的音樂造成反差去調節畫面上的暴力。這樣的音樂設計和效果是出自您的發想嗎？製作過程中，又是如何與陳珊妮溝通？
鈕：在那場戲裡面，我不想要激越的配樂，我覺得那邊就適合一種柔軟的、溫馨的、帶一點趣味的音樂，很高興珊妮能理解我的需要，所以有一些橋段使用了反差比較大的音樂。前半段的打鬥其實都不是性命相搏的，那只是血氣方剛的一種發洩甚至是舞蹈，且並未使用兵器，整體而言有一種詼諧感和荒謬感，像一場遙遠的、曼妙的集體律動。
台灣電影工業向來被認為是不完備的，我也想要開發一些新的可能人選，珊妮過往的經驗和品味我都非常肯定，她也很喜歡這個劇本，於是兩人開始討論。我跟她講了一些元素，比如要有台灣元素，打造比較激越的調性。我也提到應該要有一首「艋舺之歌」，展現黑社會的大器、當地的歷史感；兄弟之間應有一首歌，歌頌當時的美好、灑落的陽光、襯衫的顏色，以及彼此間的青春和友誼。珊妮做了三首demo，我非常喜歡，因而放下很大的心；後來我們之間的溝通過程當然不是全然沒有問題，因為她過去沒有做電影配樂的經驗，加上求好心切往往太過焦慮。不過最後的成品確實符合整個艋舺的精神，在沒有資源的情況之下這樣的結果已經很讓人欣慰了，也的確做了一些嘗試，比方大規模編制的管弦樂、用真的樂器演奏、有一些破格的想像和思維，尤其在片子後半部，從真相要開始揭露的那一刻起的電影配樂我都覺得非常到位。在音樂這一塊我要特別強調音效指導杜篤之的付出和努力，他對於《艋舺》特別認同、特別喜歡，也就特別用心，後製階段我們花了很大的力氣在錄音室挪動、剪裁，意圖讓配樂達到最好的狀態。
《艋舺》獲2009台北電影節電影產業獎卓越創新獎，斥資六千萬拍攝，監製李烈期許這部片能夠形成台灣電影產製的一種可能模式，鼓舞投資者進入電影市場；您也在本片開拍前夕的獨白中提到：「我希望《艋舺》對於台灣電影工業化的建立可以有一點意義」。請您談談《艋舺》的集資過程和行銷模式。
鈕：《艋舺》真的是台灣電影近年來罕見純台資的大成本製作，《海角奇蹟》是個奇蹟、是意外，但工業需要的是例子，是集體的一種可能性。《艋舺》在上片之前就知道是春節檔，我們由此回推預算規模、能承擔的風險、攝製日程甚至宣傳策略，於是我們在2009年5月赴坎城宣布開拍，其實那時還沒有投資者，只是我和李烈評估，就算沒有投資者我們也可自行負擔，因為已經有春節檔作為計算票房的基礎。整個過程我們就帶著這樣的使命感在操作，集資過程中有人表示感興趣、又中途離場，最後大部分是業外資金。我有一位朋友于仲淵，他很大方，非常喜歡電影，是一個瘋狂的影迷，看片的數量遠遠超過我，他很喜歡也很支持《情非得已之生存之道》，曾表示：「豆導，下次如果你需要臨門一腳，跟我講。」於是我就找上他，他成為第一個投資的人，過程中陸續有其他人加入，資金在開拍前才全數到位。我和李烈最後抱持的心態是我們要讓這件事情成功，不能讓投資者賠錢，我甘願拿非常低廉的酬勞，因為這些人都是第一次投資電影，我們希望創造例子，開始讓資金面和產業有良性的互動。
在行銷宣傳上，《艋舺》全台將超過100支拷貝，是國片有史以來最大規模的發行。另外，1月26日在國賓大戲院舉辦的《艋舺》媒體試映會堪稱歷史性的一刻，有很多像我這樣年紀、在不同崗位的電影人都有深深的感動，因為我們總算看到一部說著我們語言的電影在這樣的場域映演。宣傳策略主要是依據我們的經驗、在這個行業所養成的嗅覺和觸角，有尊嚴地推動，這是基本原則。從坎城開始出場，點燃這把火，到後來可能的幾場大型活動，這當中美商華納公司總經理石偉明提供了寶貴意見，此外，張培仁雖沒有直接參與，卻是一直在幕後關注並推動的人之一。還有很多是因緣聚足了之後自然產生的效益，《艋舺》是一部決定開拍後，便承載了非常多愛與支持的電影，今天能達到這樣的規模和聲勢，遠遠超出我們當初的預期，這是透過大家的支持和相信，我覺得《艋舺》現在是一場台灣人的集體運動。
您宣稱在《情非得已之生存之道》當中自我保留度百分之零，透過「演出鈕承澤」，得以坦然地面對自我；《艋舺》亦有部分雜揉了您個人的成長歷練以及回味、反省。請問拍電影對您個人的意義為何？又是秉持何種創作態度？
鈕：我始終相信真正動人的創作一定來自於作者的本性，從我當演員的時候就常說，我一定要敢把自己拿出來，那個角色才會動人，我必須是個暴露狂。基於我對於坦承的相信或是我人生的需要，於是我創作出了《情非得已之生存之道》，但創作並非是那麼自覺的，是《情非得已之生存之道》這部電影選擇了我，不是我選擇了這個題材，是我的生命要我拍的，《艋舺》從某個角度來看也是。我盡量好好生活，忠於自己的感受，帶著謙卑、愛與善意，欣然接受生命給我的一切，看看會發生什麼。這是我目前的人生觀。一定有一個東西會一以貫之在這個作者的作品裡面呈現，一定會有，我自己也很期待下一步的創作。
透過《情非得已之生存之道》和《艋舺》，我比較理解自己了。我一度以為自己是個奸商，而不見得是個創作者，我以前覺得自身商人性格的比例可能還高於創作者，尤其在拍偶像劇的時候。但拍了這兩部電影之後，特別是經過《艋舺》，以後人家捧著錢要我拍一部預期會賣座的電影，但如果這部戲不會讓世界變得更好，我不會做；如果我沒有那麼想做，我不會做；如果這樣拍票房會比較高，卻因此失去了角色的心理狀態、作者的堅持和作品的完整，我也不會做。所以我現在很清楚地知道，我是創作者的心態大於商人非常多。
拍電影是天命，這是無從選擇、無法抗拒的路徑。我從小莫名其妙成為一個童星，在那之前我已經非常喜歡看電影、熱愛閱讀、喜歡思考和幻想，身為一個浪蕩的少年演員，我怎麼會發下豪語，要自編自導自演成為全才的電影工作者？十七、八歲時，我跟朋友出於好玩開始討論劇本，並用錄音機將我們討論的內容錄下來，卡式錄音帶堆起來有天花板那麼高，可並沒有一個劇本是完成的。中間我懷疑過、跌宕過，可我還是在這裡做這些事情，我毫不抗拒，不知道為什麼。拍電影就是我跟世界溝通的方式，身為一個讀者，我知道透過好的作品所可能產生的力量、那份愛、那個對世界更好的期待，我渴望拍出這樣的作品。
從《情非得已之生存之道》到《艋舺》，您在拍攝現場的狀態有何轉變？
鈕：以前的我以暴烈聞名，要求高，導演椅常常飛出去，煙桶常出現在半空中，這次從來沒有過。現在的我比較能夠面對自己的焦慮，不會掩飾自己的脆弱，以前的我抱持著對於一個男人、尤其是對於一個領導者的期待，我必須強悍，但也許我內心當時真是非常脆弱，需要擁抱。這次的我不吝於展露那份脆弱，把很多以前拿鞭子的精力和時間，拿來建立愛與支持，用擁抱替代了以前手上的那根長鞭。我覺得這是最大的不同，所以我在現場常哭，我陪演員進入那個狀態，我哭；我看到他們演得太好了，我哭；我看到工作人員太投入了，我感動了，我哭；或因為他們的表演讓我想到我的少年時代，我哭；我跟李烈吵架，我也哭了。這在以前都是不可能的事情。現在很多時候我盡量放鬆，和他們討論、開玩笑，不再當一個絕對威權的家長，跟演員之間像青少年一般地相處，現場真的營造了一個很好的氣氛。我試著放下，放下對結果的執著，我很高興我做了這樣的決定。
您導演過數部口碑甚好的偶像劇，包括《吐司男之吻》（2002）、《求婚事務所》（2003）、《我在墾丁*天氣晴》（2007）等，執導電視劇的經驗如何反饋在您的電影執導工作上？
鈕：五年前，在我還是井底之蛙的時候我就說了，台灣電影的未來在偶像劇，其實這個觀察一直到現在為止我仍然覺得非常準確。我和蔡岳勳都是從拍偶像劇崛起的，我們都是熱愛電影的人，可是當時的環境不容許我們投入電影創作，所以我們是用很高的標準、很高的自我要求在拍電視劇；換句話說，根本的心態是一樣的，我是把電視當電影拍。電視和電影當然不一樣，因為載體不同、預算不同、規格不同、遇到的對象不同、映演場域也不同，電影銀幕那麼巨大，更要在乎細節，不過基本心態不會差太多，重點還是怎麼樣透過劇情讓感受傳達。那時候我就覺得偶像劇是太好的練習了！我現在一直在說服林書宇、程孝澤、連奕琦這些下一輩我看好的導演，一定要去拍電視劇，因為必須在這麼短的時間、這麼低的預算內完成。我個人在偶像劇的操作裡面，培養了明星、有了說故事的技術、學會了分鏡、知道怎樣讓觀眾哭怎樣讓觀眾笑、知道怎麼控制現場，也建立了一些跟我一路走來的群眾，養成看了我的作品能夠產生連結的那一些人，我覺得這真是太棒了！我感謝我過往經驗的一切。
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
鈕：這是一群人對夢想的追求，包括劇中人角色，以及幕後所有演員和工作團隊對台灣電影有一個夢，我們想要拍出真正好看的電影。有一群人在這個時間點，盡心盡力、誠懇熱血地拍出一部作品，在我們的觀眾長久渴望能有感動人心、好看的本土電影，在台灣電影工作歷經二十年的低潮之際。憑藉受盡懷疑、家人責備卻一直堅持在這裡的信念，不管對觀眾或同業人員而言，我希望《艋舺》可以成為一個例子，一個兩邊相會的例子，是一趟台灣電影甚至華語電影的遠大航程的起點。
《艋舺》官方部落格：http://mongathemovie.pixnet.net/blog
