一開始，定義這是一部音樂電影，如果單純去呈現音樂的那部份，一群年輕人組樂團、然後中間的不愉快、最後舞台表演完成、中間也產生了幾段戀情等等，那其實也是一部很棒的電影，但是缺少在地文化，在世界各地都可以拍。一部音樂電影獨一無二的地方，就是要加入獨一無二的在地文化思考。所以我選擇了「日僑遣返」的背景、「情書」的事件，成為故事的厚度。日僑遣返的歷史其實在大陸東北、韓國都有，但是台灣的遣返最和平，日本人沒有一路被打上船，一個時代很平和地結束。這是台灣獨一無二的部份。恆春這個地方的文化也是台灣獨一無二的，有山有海、地理資源非常豐富。至於音樂的部份，主要是為了熱鬧，找音樂圈的人結合，一起來共同做這部電影。台灣既然沒有票房保證的明星，就把這些演員放到對的位置，就會成為一部很有意思的電影。
談到演員的部份，眾多小人物的表演非常生活化，彷彿是演出他們自己。有一些大家比較熟悉的面孔，例如小應、馬念先等，熟悉台灣獨立音樂的觀眾看了也有不同的效果，但其他演員如茂伯、小朋友大大，雖是全新的面孔但表現十分搶眼。導演是怎樣找到這些人把他們組合在一起？
魏：那個代表主席，是一個很老的演員，叫馬如龍。以前的西螺七坎、七俠五義，他都是男主角，以前可是當家小生，比周杰倫還紅。他可以同時表現三種層面：很兇、有心事，又很可愛，電視圈裡面找不到同時有這三種特質的人了，演他太太的沛小嵐也是鄉土連續劇和歌仔戲的知名演員。
黃西田則是請老演員來幫忙。因為一開始很擔心主要的年輕演員，為了預防萬一，必須要以週邊配角的實力把這些演員ㄍ一ㄣ住。這些老演員都是出現在前半段，後面幾乎就沒有他們的戲了。
茂伯也很有趣。他是屬於北管，但恆春的傳統樂器是月琴，月琴胖胖的、只有兩條弦，他必須重練，但他什麼樂器都會，學得很快，於是請他來演。他原本是穿著西裝褲、polo衫，看起來很像實業家，造型時把頭髮理成平頭、再加個黑框眼鏡、換上衫褲，氣質就出來了。
我們開拍之前會排戲好幾次，訓練演員時有找老師幫忙，像男女主角有去郎祖筠那邊上過一些肢體開發的課。在開拍的時候，就針對裡面每一個角色的每一句對話細部修改。其實每個人狀況產生並不多，因為每個角色當主角的戲差不多兩場左右而已，男女主角則多出一、兩場，只是因為人物多，你會覺得重心散開。例如，這場你是主角，我在旁邊只是陪襯而已，我只要配合動作即可，每一個角色就排一場重點的戲，很快就上手了。
那男女主角的部分呢？會不會擔心被其他配角蓋過？
魏：會呀，一開始有人這樣講，說你這些配角都吃過主角了。後來我覺得還好，因為把情書的內容翻譯加進去，再重新剪接，整個就改觀了。因為觀眾會把古老的、六十年前的那對情侶投射在男女主角身上。旁白唸信的同時，畫面上一直是兩個男女主角，可能在騎車、在海邊、拍照等等，音畫關係不斷在呼應。觀眾會慢慢地去調整，那個情書的內容會填補到男女主角身上。
在選角上，男主角並不是一開始就設定是原住民歌手，剛好范逸臣是原住民，但是我把他當成漢人在使用。一開始我的要求就是：樂手、有創作力、要能唱；女主角部份要求是一定要會講中文跟日文、長得好看、要有模特兒氣質。范逸臣原本的模樣並不是以前人家塑造出來的那種情歌王子，他其實是很原住民豪放的個性。如果他本來就是很部落孩子的思考方式，我們只要把他原本的樣子激發出來就好。因為他完全符合我們的條件啊！又會彈又會唱又能創作。而且他的長相沒有死角耶！每一個角度都好看。其他演員只要演出原來的樣子就夠了；但是小范我要完全改造他，他最近拍的一支MV，造型很好看，可以說我們把他那個型弄對了！
女主角也是在很膠著的狀態下產生的，因為沒辦法硬背下來中文，還必須同時兼顧表演。而且大部分會說中文的日本人都是綜藝圈的，就在快放棄的時候，亂點部落格，發現田中千繪有演過頭文字D、拍過周杰倫的七里香MV，還演過電影《春之雪》，最重要的是她在台灣學了八個月中文，又用中文在寫部落格。當時沒有比她更符合這個角色的人選出現了，所以一切都很突然，她已經把行李寄回日本，卻在要離開台灣的前一刻被我留下來，她也嚇一跳，沒想到試鏡當天就當上女主角。
男女主角之間的相戀的過程，似乎是個性硬碰硬的感覺，比方說阿嘉（范逸臣）從回到家鄉以來，每天臉色都很差，友子（田中千繪）則是工作不順利，好像一直用負面的情緒在碰撞，會不會擔心這樣子的一個戀愛過程比較難激起觀眾的感動？
魏：有這個顧慮，所以設計了七個主要角色，並用一個最取巧的方式：一場喜宴過後，所有的人都卸下心防，因為愛情常常發生在酒醉之後(笑)。特別以現代男女的速食觀念來講，常常是上了床以後才產生愛情。前面的衝突不斷累積，只看到很高傲、很消極散漫的地方，兩人互看不爽，可是喜宴那場戲不只兩人，而是消耗了全部的人。在這場戲裡，我們看到所有人的另外一面：警察那麼兇，原來他有一個失敗的婚姻；修理機車的黑手那麼色，是因為那是真的愛情。男主角這麼消極，是因為他曾經努力很久；這個女生會這麼ㄍ一ㄣ，是因為必須好好完成工作又離家很遠。每個人看到另一個人值得同情的那一面之後，才會產生諒解，諒解之後才會放下心防，才有可能產生愛情。
電影裡的對白非常自然，彷彿平常就是那樣講話，劇本是演員跟導演一起合作，還是本來就是這樣？
魏：對白本來就是這樣寫，只是他們用比較口語的方式唸出來。因為從小的生活環境就是那樣子，我家在台南廟口旁邊，家裡是開店的，每天人進人出，從我家到廟口、或是從廟口到我家，我家幾乎變成走廊。我只是把生活中的角色放到裡面，遇到這種情況時，應該會講什麼話就寫下來，這對我來說很熟悉、幾乎不用想。
大大(麥子飾)是一個很奇特很早熟的一個小孩；講到大大就一定要講到林曉培飾演的那個角色，感覺她應該有很多故事？
魏：對，其實有些橋段是被刪掉的，尤其是個性比較鮮明的部份完全被我刪掉。因為這樣反而阻礙了戲劇往前進，變成在交代她的性格、一些過去的事情。以角色分配來講，民雄跟他的爸爸，其實是一個角色、把他們當成一個角色處理；林曉培和女兒大大其實也是當成一個角色在處理，就會平均一點。於是林曉培變得完全是功能性角色。她表演特別好，但我後來把她演得比較激烈的部份剪掉，因為擔心個性起伏太大，安排她說出地址的那場戲，應該是想流淚又壓抑住，那種感覺到就好了。那段戲她把節奏控制得很好。
大大則是我朋友的女兒。因為我不想要演出來的可愛，而她是念森林小學的，學校用戲劇在上課、自我開發，用戲劇的方式上課。見面時，她一副愛理不理的樣子，真的很跩。一開始擔心選她很冒險，萬一她拍到一半沒辦法演就慘了，但她的樣子很適合，連帽子衣服都是她自己挑的。森林小學的老師都鼓勵他們去體驗不一樣的東西，所以拍戲對她來講是一個新鮮的體驗，她才會認為說這是一個好機會，並不是當明星，是去體驗一部戲怎麼完成的。
這部電影有一個中日的跨國背景在背後，又有一個日本的女主角，還請了一個日本的歌手。關於資金的部份，聽說鬥茶的導演王也民有分享有一個過程，你們曾經一起到日本去募集資金？
魏：有，但資金被他搶走了(笑)。在劇情設計上，我必須要從賽德克巴萊再前進一步。如果現在的作品格局也跟短片《七月天》一樣，那就算我拍了第一部長片那又怎麼樣？就算大賣那又怎麼樣？人家還是不相信我可以把賽德克巴萊這個案子拍出來，所以逐漸擴大到五千萬的格局，這次的經歷能不能讓我換來賽德克巴萊的資金？那個案子還是在前進。
日本電影工業已經起來了，有他們的模式，採取合作開發，聯合電影公司、唱片、書店，又跟便利商店通路完全結合，這樣相互促銷的結果，整個產業架構都結合起來了。但是日本人的思考比較保守，當他已經用這個模式建立一個成功的運轉系統的時候，很難再改變。他們如果很喜歡一個劇本，會找人來把它寫成小說，在市場變成暢銷小說，才開始去運作這部電影。書先打前鋒，然後電影、音樂、通路，連同便利商店附加產品的通路一起打通。所以我的提案沒有人重視。
我覺得如果一個政府要行銷一個國家的話，《賽德克巴萊》這部片是很好行銷的。因為看一部片第一個反應是：這是哪裡？以台灣的原住民來說，國際上沒有人看過，大家只熟悉印地安人、蘇格蘭高地那些勇士的樣子，對於台灣原住民的這種形象、這種紋面、這種乾乾淨淨把頭髮紮在後面的模樣，他們是沒有見過的。還有，穿著顏色誇張的衣服在森林裡面跑來跑去，他們是沒有看過這種原始民族文化的，所以他們第一個反應是：這是哪個國家？而且台灣是獨一無二的，全世界只有這地方有。
那在尋找資金的過程當中，《海角七號》有經過類似的過程嗎？
魏：沒有，只有參加輔導金，拿到五百萬。會搞到變成五千萬就只是想把它拍好。證明自己的能力是一回事，最主要還是希望能夠自保。因為一個導演的第一步真的很重要，如果你第一部失敗了，就沒有第二次機會。它可以叫座不叫好、或叫好不叫座，但是絕對不能不叫座又不叫好，萬一這樣就可以離開這個行業了，離越遠越好，遠到太平洋都沒關係，都沒有人會記得你是誰。
《賽德克巴萊》從原住民的觀點去出發來看台灣跟日本的殖民歷史，到《海角七號》非常熱鬧、很能博得觀眾歡心的故事，中間改變了哪些部份？對於國片或是拍電影想法上有什麼樣的轉變嗎？
魏：我覺得什麼樣的題材就應該要有什麼樣的風格，並不是不管怎樣的電影，都讓導演風格來決定所有的東西。我覺得現代的思維已經不一樣了，不應該是這樣。現在的思維應該是：這個故事、這個題材，應該用什麼樣的風格去包裝它？不同的類型當然照它的方式去量尺寸，做出來才合身。《賽德克巴萊》需要被包裝成一個史詩的思維；《海角七號》被包裝出來就是一個熱鬧的、活潑的，一個有活力的電影形式。
您曾經跟隨楊德昌導演，也當過《雙瞳》的副導，這些經驗對您的影響是什麼？
魏：每一個時代都有每一個時代要突破的事情。比如說，台灣新電影年代那個時候，他們創造了一個很美好的年代。可是差十年就是一個世代，所有的環境變了，完全不一樣。我們不可能再照他們那種模式去做那種東西，因為我們的思維跟成長背景已經都不一樣，就算照他們的方式做，也只是追著他們的影子在跑。今天，不只沒有辦法做，不要說超越，連做得跟他一樣都沒辦法，思維是不一樣的。他有他們的成長背景，我們有我們的，應該就自己的成長背景去思考說故事的方式。從台灣新電影的尾端到現代這十年來，台灣的導演一直在思考怎樣去突破這樣一個點？我們要怎麼開發一個新的美好時代？我們要延續的是上一代的精神，而不是他們講故事的那種方式。精神面可以是一樣的，指是用他們的精神去成就我們說故事的方式。老一輩的那種精神，是我們無論如何都要去學習的，太堅強了！他們在那個環境下撐得住，那才是偉大！楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》的時候，第一個月就沒錢了，結果他們撐了八個月把整部戲拍完。他撐八個月，我才撐兩個月而已，我跟楊德昌導演學的是他的精神面。他曾經特別告誡我一件事：「不要來開發我的頭腦，要開發自己的頭腦。」
另外，《雙瞳》是開發了我的思考的格局。那時候他(陳國富)什麼都交給我處理，我可以很自由地去開發我想要完成的東西，視野就打開了。一個鏡頭的完成，沒有什麼事情不可能，只要你想的出來一定就可以完成；差別在於你要花多少的時間、成本去完成這個事情。《雙瞳》裡我本來設計一個鏡頭：梁家輝拍劉若英肩膀的時候，她一回頭的時候攝影機跟著一百八十度翻轉，同時那個瞬間，頭髮掉光。讓劉若英在回頭過來的時候，頭髮逐漸掉光，變成那個女生原來的樣子。那個鏡頭期時可以做，只是後來因為成本的問題取消那個鏡頭。
如同導演所說，經過這十年之間，您覺得國片找到一個新的、屬於這個世代說故事的方式已經成形了嗎？
魏：有。你不覺得現在的導演已經把專注力移到講故事這個事情上面，而不是在講風格了嗎？慢慢已經在轉移了，從小孩到老人，沒有一個不喜歡聽故事的。人本來就是喜歡聽故事的，我們活在一個故事的環境裡面。既然這樣，我們為什麼要賦予那麼多硬梆梆的重量在裡面？哲學、文學、藝術，是融合在對白跟情境裡面，而不應該是單獨被講述出來的。整個過程也有考慮觀眾。但刻意考慮到觀眾的話，包袱就會變大。只要好好去想，戲裡的節奏應該如何就夠了。
在行銷的部份，之前都是自己的公司獨立製作，可是上映之前，是由美商博偉來操作發行，聽說有五十支拷貝？
魏：四十幾支，不到五十。美商操作有一定的方法，而且可以集點成線、成面。例如，海報要以怎樣的方式強打？視覺上的東西要怎麼安排會對應到群體？他們在看試片時，是全公司大大小小一起看，包括五十歲以上的主管、十幾歲的工讀生全部一起看。測試反應之後，再決定行銷路線。這部片，則是全部都喜歡，但喜歡的點不一樣，各個年齡層喜歡的部分不同，看完以後的心情也不一樣。這部電影對他們來講是個驚喜，難得有部片老少咸宜。這個是優點，同時也是缺點，年齡層分佈太廣，行銷的對象就不夠明確。因此，現在需要解決的是分層開發觀眾的問題，怎麼讓那些不看電影的人進電影院？
博偉最有力的方式是，暑假強檔《瓦力》放一百五十個廳，前面都是我們的預告。一般獨立的發行公司沒有辦法做到這樣，只能拜託戲院播。所以，看到《瓦力》就會看到《海角七號》，而且瓦力裡面也是愛情為主軸，看機器人談戀愛(笑)。
最後，請導演給我們的讀者一個非看不可的理由。
魏：你會看到從來沒有見過的國片，你不會把他定義成一部國片。因為，用國片的思維來看這部電影，太小看了它。這是一部不一樣的國片。這樣會不會太驕傲了？(笑)
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