《花漾》的推出讓稍微瞭解導演拍片經歷的人感到驚訝。除了許多紀錄片外，《豔光四射歌舞團》後，《刺青》的成功更讓導演成為同志電影代表性的人物。在一篇《花漾》的訪談中（註1），提及導演曾說《漂浪青春》後「此前的電影創作將暫告一段落，暫時轉向其他題材，不知幾年後，我才會再以新的頓悟，回來拍完另外三個彩虹。」 什麼原因促成/造成這樣的宣告和轉變？創作上是否有遇到任何關卡？
周：創作人永遠都跟自己過不去，一定會想要突破，不想要被貼標籤，讓人家覺得自己在沿襲、重複之前的成功。我的第一部電影《豔光四射歌舞團》拿了三座金馬獎（編按：年度最佳台灣電影、最佳造形設計、最佳原創電影歌曲），它沒有賺錢，但是這三座獎奠定我在電影圈生存的基礎。第二部電影《刺青》，拿到柏林影展泰迪熊獎，票房很好，我賺了幾百萬，它很成功。第三部《漂浪青春》，用非常低的成本，找了比較素人的演員，做一個小品的嘗試，它也沒賠錢，進了柏林影展，在西班牙拿獎（編按：2009年西班牙畢爾包同志電影節「最佳女同志電影獎」）。從這些角度來說，你不能說它失敗，它沒有讓我傾家蕩產，它沒有讓我一敗塗地，我在同志電影這條路上，走得都還ok。我可以繼續下去，但是就重複了嘛。我也不想讓人家覺得，我對搞同志運動有一定的使命感，但是只作一個同志導演、只拍同志電影，這對一個創作者來說是不夠的。如果一直重複成功的模式，對自己是交代不過去。我一定要冒險，一定要給自己一些新的、大的挑戰與考驗。
同志不只關心同志議題，所以同志也可以當總統、做很多事情，我們不會只盯著自己的肚臍眼看。所以我希望在累積了三部還算ok的同志電影後，跨出去這一步。這個挑戰之所以大，在它題材要截然不同，台灣好久沒拍古裝片型，雖然有很多導演到大陸拍古裝的電視、電影。但台灣本土電影工業近年來拍古裝片的經驗的確非常少。
（ 【註1】新華網，2012年12月4日。 〈導演周美玲顛覆之作 古裝片《花漾》突破邊緣情感。〉）
可否談談幕後組織台灣技術團隊的過程？
周：由於台灣自己拍攝古裝片的經驗太少，連個梳頭阿姨都找不到。於是到大陸去找了幾個頂尖的梳頭師傅，發現其中一個是台灣人，我問他，為什麼到上海？台灣環境不好嗎？他說他空有一手好功夫阿，但在台灣要靠拍片維生實在太困難，所以就到對岸去。他是很頂級的師傅，很貴的，在大陸算是藝術家，徒子徒孫一大堆。我問他願不願意組一個團隊回來幫我拍，聊了以後覺得也想回來工作，錢賺少一點沒關係。就回來分別幫我組了一個髮妝、一個化妝團隊。我們的造型與服裝設計師戴美玲是香港人，曾以《香港有個荷里活》（2002） 拿下金馬獎最佳造型設計獎、《投名狀》拿下香港金像獎最佳造型設計獎。
所以台灣拍古裝片非常困難，要動用很多港陸的人員。我還是希望盡量有台灣的團隊。台灣電影的類型太少了，以致於沒辦法工業化，來養這些專門的技術人才。這次的特殊化妝，有痲瘋、老妝、刺青、疤痕、刀疤等等，還有屍體，幾乎每個主角身上都需要做特殊化妝。戴美玲看了幾個台灣的特殊化妝師，覺得他們的工夫都不到，所以建議找泰國團隊。我就想這部片子越來越國際化了，一方面也覺得很悲傷，台灣怎麼都沒人才。我們不放棄，後來終於找到一組戴美玲認可的特殊化妝團隊：劉顯嘉和蕭百宸。他們很年輕，剛從美國學特殊化妝回來的，沒有拍片經驗，接一些小案子，但技術非常好，不輸泰國師傅。戴美玲最近還介紹他們到香港拍片。我們的技術人員不是做不到，如果用藝術家的眼光、一定高度的標準來看待事情，他們自然就會上去了。
 例如這次的特效團隊，你看得出來《花漾》有四、五百顆特效鏡頭嗎？全部都是台灣的特效公司做的。總共有五家，台灣幾乎所有的特效公司都被我們拉來，因為四五百顆特效鏡頭是個非常龐大的量，我們電影邊拍、邊做，要求他們在八個月的時間做完，已經很困難了。我的要求就是擬真，要自然，除非像符號性比較強的，比如說陳妍希臉上紅斑消退，或是陳意涵背上紅斑蔓延，我希望有點動漫風格的效果，其他例如環境感必須要擬真。他們這次做得蠻好。過去我們不相信自己做得到的，大規模製作的特效、特殊化妝都會找國外團隊，這次全是找自己人。
武術指導也是台灣的。當然我們也考慮過找大陸跟香港的，但我怕拍起來太有港味，但又怕用台灣的團隊拍起來會太電視。所以我跟很多台灣很有經驗的武術指導談過，終於找到一個曾是徐克武術團隊裡面的台灣人，我願意讓他挑大樑，他也覺得戰戰兢兢。他們能力都可以，就是要把標準拉高，讓他們去做一些不一樣的事情，其實他們都做得還不錯，雖然我們的武術不可能超過香港，人家已經發展得太厲害了，但這次我們至少做起來不會太電視。
面對高昂的製作成本，籌資是否順利？
周：台灣不是沒有人才，但我們要去挖掘，並且用養份去養這些人。影片類型要多元，整個電影工業才會起來，大陸說台灣電影是小清新、類型重複。所以我們的確應該做一些嘗試，不只是我自己對我個人的創作要求，台灣電影也需要更多的嘗試。就試吧，就衝阿。只是這一衝，成本太高，投資人都覺得風險大，以致於資金進不來。但是電影是我的小孩，電影的卡司、檔期、籌備都談齊了，但資金缺口還有四、五千萬你說要怎麼辦？你是這個案子的催生者，你說要不要拍？牙一咬就要拍的代價就是大筆的債務。孩子已經懷上了，就要把他生出來，你不想要流產，也已經九個月大要生了，就非得生，生了以後你還得養。總不能等環境健康了才要來生小孩吧。
有創投公司參與的《花漾》，和過去獨立製片的經驗有何不同？
周：《花漾》對我來說依然是獨立製片。好萊塢是製片制，他找到好的故事題材、適合題材的導演，去找演員、找資金，製片人是整個電影案子的核心。在台灣，導演依然是核心，創投公司並不負責去找案子、故事、適合的導演、卡司，什麼都準備好的導演，是創投公司最好的投資標的。創投公司通常會從拿到輔導金的那些案子裡來找，這些創作人作為一個品牌，是會賺錢的，至少他們已經先拿到輔導金了。
所以我這個品牌比較容易被找來談一談，創投公司雖是投資方之一，但他們不會全額投資。創投公司的監製，在他們的概念裡是監督自己的資金在片子裡面的運作，防止資金被亂花，商業、市場考量下，他們會協助牽線，比如說，言承旭就是透過監製過去在電視台的經驗而連絡上的，真正一路洽談的人是導演。但如果片子沒有這樣的卡司，《花漾》沒辦法用這樣的資金下去拍。導演他要有文化企圖、藝術企圖，市場又不能不顧，不然片子拍不成，必須面面俱到，這不是獨立製片嗎？這是獨立製片，只不過玩得比較大。電影成不成功，導演的壓力在許多方面可能都比其他投資人都大一些。
導演怎麼想像中的古代世界？這部海島古裝片和傳統古裝片的不同之處？
周：我們過去看的古裝片大部份是宮廷戲，宮廷的氣氛和氣質就是語言統一，一切都統一化、標準化，講話文謅謅，那是一種都會人的文化。很多人建議我們全部都配音 ，但我們不是中原地方，是擁有多元文化的海島，會有各地腔調。讀了史料，我發現鄭芝龍會彈吉他，會講西班牙語、日語、當然還有漢語。他娶了一個日本老婆生了鄭成功，他也受洗，為了跟西班牙人做貿易，他把兒子送去中國，為了跟中國做貿易。所以對大海的子民來說，就是這個樣子。我從小在基隆長大，百分之八十都是外來人口，基隆沒有農地，大部份都是碼頭工人、跑船的，從小都會落幾句英文，這對我們來說是很自然的。電影裡的流嶼大概是基隆港的一個影子吧。基隆最常見的兩種人就是海員和鐵路街的鶯鶯燕燕。基隆的鐵路街是全台灣密度最高的風化場所。小時候很多同學家裡都做這行，小時候去同學家玩，跟這些阿姨、姐姐們處的很愉快，對我來說這些粉味代表一些溫情。這種情調成了流嶼的基調與特色，它就是多元文化、鶯鶯燕燕、粗獷的合體。台北來的人就很像京城來的人。
然而，古裝片對我來說可以很天馬行空，它跟科幻片沒什麼兩樣。因為它是虛擬的世界，沒有人真的在古代活過。創作人必須有這種新鮮的挑戰，他才會過癮，一切都是新的，你也考據不來，你也不想被考據綁死，充滿想像空間。
為什麼會找陳意涵、陳妍希、言承旭、和鄭元暢來演？導演從這些偶像演員的身上看到哪些不同於他們一般形象的的地方？
周：很大的部份是商業考量。有了這些明星，《花漾》才能有這樣的資金下去拍。陳意涵的形象甜美可愛，因為大家都買帳，但我認識的她就是頭小野獸，希望把她的野性奔放、黑色的那面挖出來。
我常笑鄭元暢的身體裡住了一個蒼老的靈魂，想到他的時候就希望他演樂生的角色，因為他有老妝的部份。他有種淡泊淡定的氣質，詮釋樂生老年的時候，能讓電影的結尾沈靜下來。
我說服言承旭演海賊的角色，因為我覺得他不應該是白馬王子、風度翩翩的貴公子，他應該就是一匹野馬才對。他的角色不懂社交，擁有非常動物性，動物本能的反應。野不代表很自在，野獸在體制內是不自在的。言承旭有這些特質。他可能覺得我的觀察是沒錯的，所以他願意來這裡當一匹不太社會化、沒有被馴服的野馬。那個角色其實張力沒有那麼大，但是每場戲都表演到位，他成為一個令人驚訝的亮點，是他自己掙來的。
怎麼協助這些現代偶像進入角色，擺脫包袱？
周：言承旭和鄭元暢是第一次演台灣電影，有個好處是我可以把他們歸零。角色自傳都是他們自己寫的，我們特別推崇鄭元暢做的功課，我把這些孩子都交給國修老師教，國修老師很嚴格，說去上他的課不能遲到、不能缺課、不能帶助理。角色自傳是我要求他們寫的，我們先做一些劇本拆解，角色分析，一兩次的meeting以後就發功課。他們四個是同學，一起上課、排練，寫好大家互相交換，壓力很大。鄭元暢第一個交，大家看他交了不敢不寫。寫完就趕快送給國修老師看，國修老師看了鄭元暢的就問我是不是有教他寫、給他特殊待遇，我說沒有，國修老師說鄭元暢的角色自傳寫的非常好。
我下次還是很希望跟小綜合作，我想我越來越知道怎麼挖掘他。
電影裡的歌曲是台語，而演員則說國語。個人也覺得唱台語是合理的。但導演有想過唱歌和說話語言不統一的問題嗎？
周：地方戲曲一定都是方言。有人提議說歌詞改成國語，陳明章第一個抓狂。島上必須是南管，南管本來就是閩南語發音，一千多年都這樣。語言跟歌賦是兩回事，漢唐樂府和南管樂府，你根本就聽不懂他們在唱什麼，但還是很優美、可以配著喝酒作樂。
面對其他人修改的提議，導演是否仍有自己堅持的地方？
周：配音的部份，我自己也會猶豫，幫助觀眾入戲是最重要的事情，但我有自己的文化企圖。誰也摸不準市場要什麼。像《臥虎藏龍》腔調都保留，那是導演的選擇，我也有我的選擇。大家聽到周潤發講國語也笑，可是因此觀眾沒有入戲嗎？《臥虎藏龍》票房最後還是很好，儘管腔調的問題一直被提出來，但最後觀眾還是入戲、被戲感動了，也就接受角色說話的方式。我的確有提出這個例子來說服投資人，劇情是否感人、角色是否成立才是最重要，我寧可不要配音員沒有感情的聲音來搞砸戲，最後大家都同意這麼做。
片中出現的痲瘋病，是否有任何隱喻？
周：現在最妖魔化的疾病是愛滋，痲瘋其實是愛滋的隱喻，一個被妖魔化的疾病能扭曲所有的人際關係。在戲裡面，這個病成了考驗所有人的愛情的關鍵。最後刀疤因為能夠擁抱痲瘋，所以只有他得到愛情。其他人都沒有通過考驗。
由於姊妹彼此間的心理感應，使未得痲瘋者卻出現痲瘋症狀的設計，導演想傳達什麼？
周：你不相信心理感應這件事？過瘋這件事在華南地區流行三四百年之久，聽起來很愚蠢對不對？為什麼他們會相信？（ 註2）過瘋這件事是沒有科學根據的，但是它會流傳三四百年，大家都相信。任達華跟我們說過一個故事，他說他十幾年前去雲南地區做一個公益活動，去拜訪一個痲瘋村，他真的看到一個如傳說中的痲瘋少女，那麼漂亮，皮膚很好，因為痲瘋少女剛開始病發的時候會面如桃花，很漂亮，這是真的。任達華再看到她的媽媽和姐姐那麼醜，因為末梢神經失去知覺，受到碰撞潰爛後會掉下來，自己沒有感覺。看到美少女和這群那麼醜的人，相處在一起感情卻那麼濃烈，家人不會在乎你長得醜或美，感情還是很好，任達華有種很深的感動和感慨。任達華完全理解這個劇本，你能夠超越美醜的時候，感情才會是真的。
（ 【註2】民間傳聞女子易感染痲瘋，臉面一時容光煥發、色若桃花，稱為「痲瘋暈」，若趁此時引誘男子性交，則可以把麻風轉嫁給男子，自己不但免死，還可以重新過上正常人生活，稱為「過癩」、「過瘋」。）
相較於男性角色，本片的女性角色顯得壓抑且複雜？
周：小霜和花月娘都以一種殘酷的方式來表達她們的溫暖。所以這就是歌妓迷人的地方。花月娘對小霜說：我不能忍受我的歌妓失敗一次就整個垮掉，就算有一天你跟我打對台都沒有關係，她好像在跟你講一個殘酷現實，其實她是一個溫暖的人。壓抑才迷人。做一個慈母就弱掉了。月娘這個角色是特殊的，是顛覆一般人對青樓老闆娘的印象。花月娘把愛情當作一個手段，把女性當作一個自主的客體，她從來不賣弄風騷，是一個獨立自主的女強人，對女性的自主意識是很高的，她覺得女人就是要擁有自己的花樓，你幹嘛依附男人。如果這些角色沒有顛覆一般人的印象，劇本不會吸引這些男一號、女一號的卡司，除了陳意涵之外，大部分都是演出配角。李小冉為什麼願意來？芙蓉夫人這個角色戲份少但非常搶眼，一直不斷的出乎意料之外，戲劇衝突很大，但在情理之中。這些角色沒有人是純粹的好人或壞人。
可否進一步談談電影中糾結的人生課題？
周：海爺說男人的天下是在大海，不是在女人的床上。花月娘作為一個女強人，認為女人不是嫁入豪門就是成功，一個歌妓應該構想自己的花樓，擁有自己的花樓才用有自己的人生。他們作為一個資深的男人或女人，都有這樣掌控自己人生的企圖，有自己的期許、事業的夢想。他們都會面臨愛情的挑戰，對歌妓來說愛情是個工具，你不能動感情。但是哪個人不談戀愛？歌妓會動感情，海盜會動感情，年輕人會動感情，一不小心，年長的也會動感情。
愛情的價值是什麼，這部電影提示最重要的一點是：你選擇的愛情會決定你的人生。在愛情裡面你很難論輸贏，很難論勝負。你覺得你在愛情上示弱你就輸了，這對花月娘對海爺都是。對小雪來說，如果有一天我變成無情的歌妓，這一切有什麼意義？我可以成功，我可以活下去，我依然是當家花旦，甚至成為像花月娘那樣成功的歌妓老闆娘，但這一切有什麼意義？
但小霜說，我一定要讓你看到這一切都是虛幻的，我要讓你看到你相信的人性都是禁不起考驗的。事實上他們每個人說的都沒有錯，但是這麼多看似理所當然的價值觀放在一起的時候，演繹出來的是愛情、人生沒卻那麼簡單。像文秀一開始說，就算我們身處花樓，我們還是可以靠自己的曲藝贏得尊敬，這個世界再混亂，我們都可以獨善其身，好好的活下去，活在自己的一方淨土裡。但是你不找麻煩，麻煩還是會來找你。所以文秀最後也面臨一個巨大的衝擊，他以為他有辦法獨善其身，保持自己的乾淨，但最後他被自己的眼睛蒙蔽，被痲瘋嚇到而逃走了。所以他最後只有把自己哭瞎，才能成就他純粹的靈魂。
戲裡面每個角色，我用力最深的不是技術層面，而是每個角色的完整度。一部短短兩個小時的電影要處理八個角色，都要讓他完整，每個人戲份又不多，這就是我為什麼那麼重視角色自傳，他們必須讓自己完整，每個角色都只有一個課題，他要去解決。戲劇就是這樣，它會把人性推到極致，讓你看到一個極致的後果。所以夏克立說：導演你真的很殘忍，你對每個角色都很殘忍，你給他們的挑戰都到了極致。就是那個極致，才能去思考、看到人生的複雜。
想透過《花漾》對當代台灣電影環境說什麼？
周：我企圖透過《花漾》建立台灣的自尊心。台灣電影被說是小清新，可是感情又是我們的強項，如果台灣是一個拍人性跟感情的專家，我們也就有了我們的一席之地。我透過這八個角色糾結的愛情故事，如果講到一般愛情電影講不到的那個深度跟那個糾結度，它又合理。台灣電影被說是小清新，可是感情又是我們的強項，如果台灣是一個拍人性跟感情的專家，我們也就有了我一席之地。我透過這八個角色糾結的愛情故事，如果講到一般愛情電影講不到的那個深度跟那個糾結度，它又合理。
我覺得這就是台灣要拍一個電影要拿出去跟人家比的關鍵，就是我們在人性的刻畫上要很厲害。大陸有兩萬個銀幕，人家有那樣的市場那樣的規模支撐他們的電影工業，你不氣勢浩大、沒有那樣的規模，你不花1.5億人民幣。你何必跟人家比浩大的場面，正好人家的弱點就是他們的古裝片都很華麗，氣勢浩大，但是不感人，對於人性、感情的刻畫都很薄弱，我們就要在這個部份勝出，要不然台灣憑什麼跟人家拍古裝片。我們說要拍一個不一樣的類型片，問題是古裝片作為一個類型的話，大陸已經很強了啊，你拿什麼跟人家比，我們只能拿我們的特色，所以我們必須區隔出自己的特色，我拍宮廷戲才需要標準的統一的京片子，我拍海島就要有海島的多元文化。只要觀眾入戲了，被這八個角色牽動，就會忘記過去觀賞古裝宮廷劇被制約的習慣，然後就會發現原來台灣拍的古裝片可以把情感講得深刻，這樣就夠了。
這次最大的企圖不是以一個藝術片的姿態進影展，因為這件事我已經做到了，但我沒做到的是出去替台灣電影出去打天下。我這次對《花漾》的定位，是希望它能讓台灣電影在華語世界中拓展一些地盤。我的同志電影永遠進不去大陸，同志電影還是要照拍，我的六部彩虹電影還是要繼續拍，但是我的人生不會只做這件事。我對台灣電影還是有一些使命感。我想用通俗、偶像、明星來幫台灣電影打天下，來幫台灣電影掙口氣。我們可能沒有辦法萬古流芳，但是我們現在要做的是去掙出一些生存空間。
▲《花漾》工作人員大合照
大陸每年有很多邀約找我去拍他們的商業片、廣告、電視劇、MV，這些我都還可以接受，可是電影對我來說是創作，我有點不太忍心去搞砸電影這塊招牌。我們最乾淨的地方就在電影創作，所以台灣的電影導演其實都有一種純真的性格，我們如果連這塊都棄守，文化會不保。電視劇的導演跑來拍電影的時候，不管作品如何，其實都還是看得到他們的誠意，他們會把真正的創作放在電影這塊。台灣電影的純真性還沒有淪喪，但是我們會不會步入香港的後塵？香港自從回歸以來，所謂的香港電影已經嚴重的落寞，很多人跑到中國去拍大片，最近出現少數幾部比較香港的電影，生存空間也很小。難道我們也要步上香港的後塵？失去自己的特色嗎？
宣傳的時候我會強調說，這和過去觀眾熟悉的古裝大片不同，它會是一個有現代感、新型的古裝片，並且融入海島的特色，如果他們覺得不錯，我們就可以保持住我們自己的面貌，大陸也就不會一直叫我去拍他們的電影。大陸那邊想到要拍愛情、文藝片很容易就想到我的名字，在他們的眼裡我就是拍愛情的導演，這個ok，但是他們不一定能容許我的文化關懷以及角度。
最後請給《放映週報》的讀者一個進戲院看《花漾》的理由。
周：這是一個多年不見的新題材，一次大膽、勇敢的嘗試。如果對明星有興趣，這是言承旭和鄭元暢第一次演台灣電影。我們也好不容易請來吳君如、任達華等影帝、影后來為這部電影增加份量，他們已經十多年沒有到台灣來演出了，所以也是戰戰兢兢來呈現這次的演出。光是衝著這些，大家應該可以給這部電影一個機會，來看這一部很有台灣特色的電影。
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