所有知道楊德昌電影的法國影迷（cinéphiles）和影評人都認為他是導演界的巨人，但很可惜地，他們為數不多，而他的作品則鮮為人知，因為當時只有《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》曾在法國上過院線。不常參與電影節的人無法看到影片，這些片子也沒有發行成DVD，更少在電視上放映。所以，如果想建立楊德昌的聲譽和讓人認識其作品，還必須下很多工夫，即使影迷和影評人的小圈子——以《電影筆記》（Cahiers du cinéma）為核心，但也擴及其他刊物——已長久以來認知到這位導演的重要。
楊德昌的電影的確具有許多富於原創性的特色，這有部份涉及他的生長歷程。他生於中國大陸，父母在1949年遷到台灣，當時他還是嬰兒。他在台灣長大，所受的教育結合了古典中國文化，以及那個時代的各種流行文化影響，亦即搖滾樂、來自美國的音樂和生活方式，同時也包括日本漫畫。他接著在1970年代前往美國，學當時還不那麼普遍的學科 : 資訊科學。
在美國，他同時浸淫在1970年代美國的次文化、種種新科技的形式，同時也發掘了歐洲作者導演的傑出電影 : 法國新浪潮、安東尼奧尼、柏格曼（Bergman）、法斯賓達（Fassbinder）、荷索（Herzog）等。1980年代初，他在西雅圖已有一份職業，卻為了做電影而回到台灣。此時，他內在具有三重不同來源的經驗，或甚至是文化遺產：中國、美國和歐洲的。
在這一方面，就我所知，楊德昌代表這三種影響融合的唯一例子。他將執導的影片將同時涉及他國家的實況、1980年代在台灣發生的事物，伴隨國民黨政權的式微、解除戒嚴令、現代經濟起飛。對我來說，這讓楊德昌能作為廣泛而言的二十和二十一世紀之間轉變的「那個」(英文的'the')大導演。因為在那個年代，台灣發生的很多事有點像將在全世界發生的事物的某種縮影，他的作品有時成為批判性、諷刺式的描繪。
在台灣，從許多面來看——包括人的行為舉止、家庭、愛情關係、都市、建築、都會建設、和消費的關係等，所有這一切的發生是以加速、極為粗暴、驚人的方式經歷變化。所以，這觸及生活的全部，讓楊德昌將真正成為關於這一切的「那個」導演。他拍的東西不僅極為明晰地描繪他國家發生的事，而且也宣示在工業化國家或邁向工業化國家將發生的事。這是為何，他的電影仍密切地關係到當下。
楊德昌很有藝術的sense（感知）。此外，他也是漫畫家，並在晚期致力於嘗試拍動畫片。我們從他影片的影像和畫面的美感中可以感覺到這個。楊德昌的電影視覺上很美。他也是音樂家，這也見於他電影的節奏感、在畫面內及畫面之間對動作的安排。
他也喜歡混合類型。在同一部片裡，可能有很浪漫愛情、很滑稽的場面——到了諷刺且有時可能很暴力的地步，以及黑色電影或動作片的場面。因此，他在混合類型上下了很多工夫、玩了很多花樣，並有能耐述說很精彩的故事，其中包含許多人物和動作——包括次要的動作。他的很多部片都有五到七個主要人物，他們同時經歷某些偶發事件，但觀眾總可同時跟上多線敘事並可以頗為輕易地跟上情節，就說故事人的技巧而言，他說故事的技巧極為精湛。
我認為這個才華、這項技巧、甚至這種構思故事的方式——這讓他能考慮到複雜的社會現實——這有一部份涉及他資訊工程師的工作。他建立劇情，一如建構一個資訊迴路，具有分歧、許多次迴路、從許多點來重新連結東西的方式。這完全不是線性的，而是像某種網絡，同時對於要傳播哪項資訊有著很精確的科學，這使得影片很清楚。知道如何組織資訊的傳播，這也是資訊工程師的課題：從一個點到另一點，應該傳播哪項資訊，才能在最後讓電腦發揮功能。我確定他在資訊工程上起初的學習和之後的工作，有助於讓他型塑某種特殊的精神，這在他的影片、其敘事的面向上再度綻放。
《恐怖份子》充分顯露楊德昌的說故事技巧。
弗東將這番技巧關聯到楊氏受的資訊工程訓練。
此外，他拍人物時，常是在一段距離以外。這可能涉及中國繪畫傳統，迥異於西方的肖像畫——後者見於電影中的半身鏡頭或中景畫面。楊德昌很常運用有距離的鏡頭，其中，人物置身於某個空間或界域。他也常在畫面內做切割：物件相互堆疊，以此劃分畫面，或在畫面內部再予以構圖。可以說這是楊德昌和侯孝賢的美學的共同點；侯孝賢也傾向於從遠處拍攝，並運用重新組構和切割的畫面。
例如，在《牯》片中，人物的反應常是置身在某個景框內，這個框架大於顯示動作所需的景框幅度。藉此，可以顯示出特定人物的遭遇乃屬於更大的一個故事，而不僅是一個愛情故事，或某人跟某人的衝突，而是這個故事乃屬於更廣大的一個整體，也就是那個年代的台灣社會，或甚至是以更廣的方式而言的人類社會。這也部份地解釋了為何在幾乎楊德昌所有的影片——除了《牯》片的故事背景設在過去——我們都看到台北的全景，但就敘事的需要上，這些景並非不可或缺的。這些景的存在，是為了把故事嵌入背景脈絡中。
您最喜歡楊德昌的哪部影片?
這很難選擇，因為我這麼喜愛他的片子。有二部片被公認為代表其作品的顛峰：《牯》片和《一一》。但像《獨立時代》這樣一部片——不是很有名且不太受歡迎——是極為豐富、大膽而驚人的片子。對我來說，在楊德昌——令人惋惜地——很短的作品片單中，沒有弱點 : 雖只有七部長片，但我認為它們都很優秀。當我為了出書而再看這些片子，我以為可能為某部片而失望，但每次它們都比我記憶中來得更好。
楊德昌的影片中常出現黑暗的景象，例如《牯》片中集體殺戮的那一幕。這部片的色調也很暗，隱然指向那個年代沉重的氛圍。
楊德昌具有純然的美學才華。他的電影某方面關係到黑暗和陰暗：有著很暗的場面，我們幾乎很難猜到裡面有什麼，這營造出深邃的情感或神秘感。這很難做到，因為可能落得讓觀眾一無所見，以至於他們失去興趣。但在這些景裡，即使我們幾乎察覺不到什麼，其中卻很強烈暗示某種在場感。《牯》片的殺戮場景中，在夜裡閃著光芒，這以既寫實又惡夢般的方式增強了戲劇的力量。楊德昌的場面調度營造出很強的張力，使得在幾秒之間，我們一無所見，要由觀者來填滿這個空缺。而且，還有在聲音上下的工夫，這在他的電影裡很重要。他拍的每部片都是和出色的聲音工程師杜篤之合作。楊德昌電影中這種神秘的或隱然的關聯，也是由於跟聲音的關係，這密切關係到他音樂家的才華和技巧。他對音樂的愛好是眾所週知的，他的電影中，總是有一架鋼琴。
《牯》片中集體殺戮的場面(右圖)在近乎全暗之中進行，
增強了戲劇張力
關於《牯》片陰暗的色調，這番黑暗當然暗指一個時代的「暗沉」——從該詞的隱喻意義來說。這是個困頓的年代，有著獨裁、物資短缺、人口的不同組成份子之間的衝突。但這也單純是關於供電不正常的年代。片中的停電，全然是那個年代現實的一部份。但黑暗的隱喻性，也常出現在楊德昌其他沒有特定年代背景的片子：他每次都藉由黑暗來做一些特別的東西。他呈現台北的街道、夜晚和夜生活。我們感受到都會生活的精彩、只在夜裡活動的人的存在、通宵營業的市場和商店。他懂得透過他的電影攝錄，讓我們感覺到很特別的一種生活型態，但這總是在某個故事內部，也在某種小說式的發展內，這同時也是對現實的寫照。
您在楊德昌的影片中看到過台北。當您真的到台北時，您覺察到些什麼？
在我去台北的年代，我已經看過侯孝賢的《風櫃來的人》、《冬冬的假期》和《戀戀風塵》等片，它們的背景不在台北。我當時的確是透過楊德昌的片子而懷有這座城市的一個形象。而我和楊德昌在台灣見面時，他做的第一件事就是開車帶我參觀台北，去看那些他片中特定片段所在的地點。那次經驗棒極了。再一次，多虧了他——這次是以他個人，不再是導演的身份——讓我跟這座城市產生某種關係。我參觀的不是觀光景點，而是具有歷史和政治痕跡的地方。這次探訪，也讓我認識這座城市在建築和社會等方面的多元性。楊德昌對所有這些面向是這麼地感興趣。
楊德昌電影呈現諸多台北地標並賦予它們特殊的意義或感染力。
左圖見於《恐怖份子》，右圖的建國南北路高架橋則為《一一》片中
令人印象深刻的場景。
當他拍攝台北，例如在《青梅竹馬》或《獨立時代》裡，他不呈現城市裝飾性的樣貌，而是讓人藉以了解歷史和現在的那些建築物。即使——就像我的情形，我們不了解這些，但仍能清楚看到其中有不同時期的房子，我們可以辨識出古典的中國房舍、日本殖民時期的樓房、現代的建築。楊德昌的拍攝方式賦予地點意義，甚至《一一》片中那一家人的公寓前的交流道底下的路，還有紅綠燈: 這是很平常的地點，它應該不怎麼好看，但在片中卻變成很棒的地點。這個效果是由於片中發生的事，而也由於光，以及鏡頭的時間長 : 首先，我們看到平庸的地點，我們等待，然後，其中發生了些什麼。確實是仰賴電影的場面調度，讓很平凡的地點變得富於戲劇感染力。馬丁˙史科西斯試著回想楊德昌的影片，他第一個引述的就是《一一》片中高架橋下的地點，它在片中屢屢出現
您如何在國際影壇定位台灣電影 ?
台灣電影的歷史很長。早在楊德昌和台灣新浪潮之前，已經有像是李翰祥或胡金銓等大導演，之後還有一位不錯的導演——王童，他大約介在二個世代之間。接著，發生了1980年代的台灣新電影這個很重要的事件，它也以台灣的歷史為直接的背景。但一如我們所謂的「新浪潮」這類現象，台灣新電影的成功曇花一現，所引起的矚目並不持久。
對我而言，在台灣影壇的這二件事之間有很大且很有問題的鴻溝 : 一方面，存在著很棒的藝術家，當然，像楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等，以及例如後來出現的林正盛 ; 另一方面，缺乏某種工業、某個電影系統，讓這些人得以較為固定地創作，並在比較合理的條件下拍片。就一個能產生這麼重要的電影藝術家的國家，我們深切希望能確立一個對導演們較為有利、較不那麼敵對和粗暴的環境。今天，我們看到很年輕的台灣導演，像戴立忍或鍾孟宏，後者的《第四張畫》去年在許多電影節放映並受到歡迎。如果像這樣年輕的導演也必須面對楊德昌或蔡明亮在1980、1990年代以及2000年以來這幾年創作時面臨的情況，他們將永遠支持不下去。更重要的是，在這些導演身旁，要有製作人、技術人員、影評人......整個正面的環境，這構成整個電影體系。否則，我們可以斷言，台灣能蘊生重要的電影藝術家，但也可能使他們遭遇滅亡。
引用資料：
《青梅竹馬》。導演：楊德昌。演出：蔡琴、侯孝賢。嘉禾，1985。
《恐怖份子》（數位修復版）。導演：楊德昌。演出：王安、李立群。中影，1985。 （2010數位修復版DVD）
《牯嶺街少年殺人事件》。導演：楊德昌。演出：張震、金燕玲。中影，1991。
《麻將》導演：楊德昌。演出：唐從聖、王柏森、張震。原子電影、創造社，1996。 （1996年UPLINK Company (JP)DVD）
《一一》。導演：楊德昌。演出：吳念真、金燕玲。Winstar Cinema ，2000。（2001年潤程娛樂發行有限公司DVD）
編按：本專訪報導由作者林心如於2010年12月間在巴黎進行訪談而作，感謝她，以及感謝
文建會駐法國代表處台灣文化中心的一切協助。
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