您在2002年首度擔任台北電影節的節目策劃，並開始採用「雙城」模式 (巴黎、布拉格)，對各個國家的影史樣貌進行論述，五年的耕耘下，奠定了近年電影節的雛型與地位，當初是在什麼機緣下從影評人的身份轉換成策展人？又是如何去挑選、建構城市的主題？
聞：當時原本是紀錄片發展協會先找我去作紀錄片雙年展，但後來當年度的台北電影節由他們得標，我就誤打誤撞在黃建業老師的帶領下入了這行。
城市主題其實一開始是文化局長龍應台所規定的方向，但它有一定的難度，因為要找到一座許多電影所共同勾勒的城市並不容易，第一年的巴黎還能找到許多跨時代的好作品，但在布拉格的部份其實就已經偷渡了整個捷克的國族電影，介紹它們黃金年代與1989年「絲絨革命」之後的作品，從此台北電影節大抵都在國家電影的架構下進行新舊對照，並另外加上焦點導演與特殊議題的單元，前幾屆大約有五十部左右的城市主題影片。
2003年的墨爾本也是市政府與之結盟後的指定題目，同年選京都是因為黃建業老師很喜歡那裡的浪漫氣息，所以當年就以強調它們都不是首都，但都是電影文化中心的方式，來包裝這兩座城市。到了2004年，我們開始針對單一國家的電影文化進行挖掘，但還是用兩座城市去強調其內部的異質性，像是巴塞隆納與馬德里、多倫多與蒙特婁，說穿了主要還是以介紹國家電影為主。
每年主題城市單元的挑選，背後其實有市政府的期待、策展人的私心、以及想向觀眾推陳出新的企圖……等多方考量，城市的選擇並不是難題，因為每個國家都有自己獨特的電影傳統與新浪潮，兩者撞擊一定會有火花，而冷門地區的片單有時反而能開發得更完備、更有意思。
以城市主題為定位後，觀眾的接受度與票房效應有何變化？
聞：主題的挑選和票房未必直接相關，而是要看策展人如何去組合、包裝片單，說服觀眾來看你選的影片。
台北電影節有城市、華人、新銳的固定方向，但不代表它的品味該是僵硬的，我自己是看影展長大的觀眾，但我也了解台北電影節本質上帶有市民活動的號召，不可能只為一種品味服務、挑片，它不像國民戲院可以長期針對小眾的影迷去實驗不同主題。身為策展人，在規劃節目時我一定親自看過、篩選每部片，所以我有辦法去解決觀眾對片單的疑義，甚至針對不同影迷的需求推薦不同的電影。
像我以前放過《下妻物語》、《V6向前衝》，當時我還不知道V6是誰，只是單純想看導演Sabu的作品，是直到有人對著海報尖叫後，片名才成了《V6向前衝》（笑），當時冒出上千名可能從來不看影展的歌迷，對我而言這不是譁眾取寵，而是開發不同觀眾的電影教育機會，如果有人因為看了《V6向前衝》而多看了影展的其他影片，那就值得了。所以，策展人如果對自己的片單有自信，他就有辦法去論述、行銷自己的影片，而隨著觀眾需求變得多樣化，片量也會增加，票房就會跟著起來。
您在2005年開辦了國際青年導演競賽，可否談談創辦的動機，以及與背後選片的機制？
聞：當時黃建業老師認為如果台北電影節要再升級，應該針對劇情長片的方向發展，在參考過亞洲其他影展的競賽模式後，我們發現台灣還沒有國際的劇情長片競賽，但我們又無法和釜山等大型影展競爭，去邀到大導演的片子，因此決定要辦一個新導演的國際比賽，並要求必須是在亞洲首度參賽的作品才可以入圍。
除了對外開放報名，我年初也會去鹿特丹、柏林影展，那時就埋頭猛看新導演的作品，從中挑出十幾部還不錯的影片其實不難，當時唯一的難處是預算，但當時討論後我們認為辦競賽就要有競賽的規格，所以還是提供高額獎金、讓所有參賽影片在主場地放映、規定入圍導演必須訪台，並負擔他們的機票與住宿。要觀眾坐滿中山堂去看新導演的片子其實不容易，所以當時是卯足全力去宣傳這一部份。
辦新導演的好處是他們有活力、沒有架子，即使是坐經濟艙也願意來，我們會安排地陪帶他們遊覽台北，也會讓他們觀摩的彼此作品，另一方面，台灣的觀眾都很熱愛導演，雙方互動的反應很好，所以來訪的導演都愛死了台北。
因為新導演不是名牌，一般媒體不會對他們感興趣，會支持他們的就只有觀眾，所以當時我們排除萬難，要求在中山堂舉辦頒獎禮之夜，來賓就是所有的觀眾，後來發現效果奇好，因為觀眾對這些影片是有感情的，他們會歡呼、會有情緒。我一直都很懷念那種同樂的氣氛，以及替觀眾服務、著想的感覺，我們沒有預算去治裝、安排表演活動，所以就是由我和我的國際聯絡擔任主持人及翻譯。
中山堂這個場地有它的限制，因為他的放映規格不盡理想，所以我們前一天晚上都會請導演來試片，藉此和導演溝通放映事宜，將放映調整至最理想的狀態；而因為中山堂是公家單位，使用上有時間的限制，所以我們就把簽名、Q＆A提問挪至會場外，反而克服了台灣觀眾害羞不敢舉手發問的問題，讓他們在簽名時有機會和導演互動，形成了一種大排長龍的奇觀。
自從有了國際競賽單元後，觀摩單元也跟著變得更多元，多了「驚人的第一部」、「新潮流」等多國電影的綜合性單元，據說是有補足未符合競賽資格的遺珠、介紹其他新銳的用意？
聞：沒錯，有些片都已經在坎城得了金攝影機獎（編註：最佳新人導演），再拿來比就有些勝之不武（笑）；另外競賽也會考量區域平衡，依照國際慣例，地主國都會有一至兩部代表參賽，也會盡量讓各個地區都有影片入圍，而那些被排擠的遺珠、或是已經得大獎的片子，就會放入觀摩單元。
所以台北電影節發展到後來，城市的部份有新舊的對照，華語片有台北電影獎和華人影像精選的對照，而國際影片則有青年導演與觀摩單元的對照，每部份都會有三、四十部左右的份量。
隨著單元的增多，電影節總體片量不斷成長，但主題城市的片量卻是逐年遞減，要如何在有限的範圍，維持住城市觀點與國家電影的論述？
聞：我個人不認為一定要靠片量，才能維持城市主題的清晰，而是要看策展人如何去建構片單，這就是所謂的「策展邏輯」，比方說做加拿大那一年，我們就在討論要做哪個導演，伊格言(Atom Egoyan)金馬做過了，柯能堡(David Cronenberg)很多片是在美國拍的，代表性不夠，後來就決定做羅伯勒帕吉(Robert Lepage)，一方面他的作品有份量、夠好看，一方面台灣觀眾對他還不熟悉，而後來觀眾對他的反應還不錯，票房超出了我們的預期。
其實當時也只選了他四部片，如果擺在金馬這種大拜拜式的影展，就會被其他電影掩蓋，但擺在城市為特色的台北電影節，他就會被突顯，所以端看策展人如何去論述、建構他的片單，讓觀眾看到一個主題城市的新視野。
(本劇照為加拿大導演羅伯勒帕吉所自導自演的《在月球的彼端》Far Side of the Moon)
可否談談您當時的選片來源？是自己一個人在參加國際影展的過程中累積片單？還是會透過國內外影展界友人的推薦、串聯？
聞：當時每年一、二月，我都會在歐洲密集看片，而影展辦久了，和國際的代理商自然也會熟，這時影展是否建立出特色就很重要，如果國外代理商了解這個影展的走向，和他們接觸時，他們還會推薦其他影片、寄DVD給我們看，選擇相對就變得很多，像有一年入圍競賽的《愛上冰山的女人》，就是法國MK2主動推薦的影片。
國內片商在影展中又是如何運作？您自己如何保持和片商間的分際？又用什麼標準看待片商已引進的電影？
聞：片商和影展的合作是隱形的，但它非常密切，這之間沒有一定的對錯，比方說坎城的競賽片幾乎之後都會上院線。我自己是比較貪心的觀眾，看影展時會把之後的院線片略去不看，所以策展時也會傾向在有限的片量內，盡量選擇不容易看到的作品，尤其是在國際青年導演競賽的部份，完全不會有片商購入的電影。
我也不排斥片商片，但它必須符合城市、華人、新銳這三個主題走向，才會被選進來，否則就算給我大師的作品，我也不知道要擺到哪個單元。像主題城市是加拿大的那年，開幕片《愛瘋狂》就是片商片，其實我在多倫多影展後就訂了這部片，並且邀請了導演過來，後來進一步接洽時才知道國內片商已經購入，當時曾一度考慮要不要作為開幕，但考慮到影人來訪，它又是當年度我認為最好看的加拿大片，所以仍是維持原案。
這也是為什麼台北電影節和金馬獎處於一個微妙的關係，其實影展圈內的策展人都是好朋友，出國選片時也會互相推薦，比方說大師的作品可能放不進電影節的單元，我就會介紹給金馬影展，而金馬那邊看到某位新導演的作品，也會推薦給我們。
似乎也有不少影片是參展後，才被國內片商引進？
聞：沒錯，其實我比較傾向如此，每年辦影展我們都會給片商一張免費的觀影證，把作品介紹給他們，俄羅斯主題那年我也曾經推薦福斯購入閉幕片《決戰夜》，因為它是俄國當代電影的突變之作，所以我會試著去說服福斯相信我的選擇。
面對片商片我有自己一定的原則，但這並不是去歧視、或抵制片商，而是影片必須師出有名、有一定的理由，才能被選入。
2008年開始，台北電影獎進行了不小的改制，將百萬首獎限縮在劇情長片，並取消最佳實驗類影片，可否談談您當初對電影獎的規劃，以及對近年變革的看法？
聞：我在辦台北電影獎的頭兩年其實並不愉快，因為委員會曾一度將電影獎限定於「非商業獨立製片」，連公視出資拍攝的影片都不能報名，但這個定義其實很有問題，台灣哪部電影不是獨立製片？所以在2004年，我們就提出開放所有台灣的影像創作，都可以納入電影獎的範圍，這和獎勵跨華語地區作品的金馬獎剛好形成區隔，一方面我們將範圍限定在台灣，一方面也開放數位類的作品，而對外國的策展人而言，這很有吸引力，只要來台北電影節一趟，就等於可以看到整年度所有的台灣電影，拉起了台灣與國際的橋樑。而同一年，我們為了補足電影獎的質量，也另外規劃了全球華人影像精選，讓這一塊單元成為「城市」之外的電影節特色。
至於近年的變動，其實我贊成將劇情長片獨立出來，與劇情短片分類競賽。(編按：截至2007年為止，台北電影節劇情類的長、短片是一起競賽，'06、'07年的最佳劇情片《海巡尖兵》、《風中的秘密》均為短片。)
但我個人認為取消百萬首獎不分類競賽有些可惜，因為這是過去台北電影獎的特色，台灣電影工業並不蓬勃，當時電影獎的精神不旨在推廣工業，而在於鼓勵原創、獨立性，所以我認為特別獎的部份可以靈活、開放些，由評審視當屆狀況決定獎勵的對象。
實驗類的存廢討論了許多年，因為報名實驗類的作品，往往可能是不好看的劇情或動畫片，素質未必那麼高；但取消也有點可惜，我是覺得可以視當年狀況列為從缺，因為搞不好哪年出現一個很厲害的實驗片也不一定。
不過我認為影展的規劃，仍應尊重主辦者自我表述的空間，好比說我過去開辦華人影像精選時，也有人反對說不會有觀眾，但我不相信在台北市找不到四百個關心華語電影的人，因此策展人的作為只要有他的理由，都是可供大家公評的。
台北市長期缺乏影展的專屬放映空間，電影文化中心又遲遲沒有著落，以致於必須使中山堂等用非專業的放映場地，您自己當初是如何在放映品質這環把關？
聞：中山堂有它先天上的限制，比方說它容易漏光，又因為它是古蹟，裡面不能釘一根釘子，而我從承辦後的第二年開始裝杜比音響，就要想辦法去克服相關的問題，雖然觀眾不一定聽得出來，但我覺得還是得做。
我認為中山堂只能從現有的條件改進，要變成像坎城的盧米埃廳有一定的困難，但它還是有它的優勢，比方說它容納量大、夠漂亮，前面又有廣場可供觀眾等候，或安排活動讓影人與觀眾互動，來參展的導演都覺得這是一個很特別、氣派的場地。不過我們自己知道它的放映品質並不理想，首先它放映機的位置是固定、不能更動的，而影展前放映師也要預留時間更換鏡頭；我們把關的作法是在前一天就測試隔天所有要放映的影片，調整出一個不會穿梆的位置，另外也會請導演到試片現場，和他們一起將投影、聲音調整到最適切的狀態。我們曾經為此調到沒天沒夜，好比《一年之初》就調了三天，到放映前兩個小時還在調，過程非常驚險，但只要事先讓導演瞭解現場狀況，其實大家就可以彼此體諒。
放映團隊的部份呢？租用商業戲院時也是用他們的放映師嗎？
沒錯，戲院有專用的設備與既定的人員編配，不會讓外人使用；而像中山堂、城市舞台這種高難度的場地，就必須仰賴有經驗的放映師傅，因為那裡調度設備的空間不大，又不能移動放映機的位置，而放映鏡頭又要夠多，老師傅隨機應變、解決現場問題的能力比較強，現在很多年輕師傅都只會操作電動設備，但有些老舊拷貝的質地脆弱，用新機器放很容易斷片，有經驗的師傅就是有辦法做出調整，讓它能順利播放。
您在'06年曾寫過ㄧ篇名為「台北電影節會再見，還是不再見？」的文章，當中指出電影節票房不斷創新高，但預算卻逐年減少，且因採購法規定每年必須重新招標，造成人事更迭、行政中斷，是否就是因為這些因素，讓您不再承辦台北電影節？
聞：我認為要求一定的預算並不過分，因為我們每年辦下來，片量成長到一百六十多部，又多了競賽單元，規格整個放大，但預算卻幾乎是逐年萎縮，過程非常吃力，我們做到後來甚至沒有任何盈餘可以給電影節主席，但主席侯孝賢導演仍然很支持我們。
我覺得電影節增加的票房應該回饋到預算上，因為台北電影節與綜合多國觀摩單元的金馬影展相較，更有潛力發展成有競賽的特色式影展，我認為它在06年被國外《銀幕雜誌》(Screen Daliy)選為亞洲少數入選的全球頂尖影展之一，是因為它所建立的特色，而不是它的觀眾或票房相較於其他影展有多突出的表現，台北電影節其實應該有條件繼續壯大，而不是做成類似國民戲院的小眾、精緻影展。
由於預算等因素，當時真的做到有些無力，常常一個人要當好幾人用，對工作人員其實是種剝削，而每年重新投標，被諮詢委員退稿、要求修正，也真的是不勝其煩，這也是為什麼我自己不接任任何電影節的諮詢委員，因為我認為應該先尊重策展人心中構想的藍圖，再從成果提出檢討或建議，而不是一開始就干涉電影節的規劃。
您當初在電影節合作的工作人員，目前還有待在台北電影節或其他影展的單位嗎？您自己未來除了撰寫影評、教學之外，是否會接觸其他策展的業務？
聞：當初的電影節能辦下去，完全是靠背後這群工作人員，大家感情都很深厚，也會互相cover彼此的業務，很難找到這麼一群理念相近、親密的夥伴，所以不再接手台北電影節後，他們好像也沒有在影展圈活動了。
不過今年侯孝賢找我加入金馬影展的團隊，目前的職稱是祕書長，而這些夥伴應該也會重新回到影展的行列。
這次會重拾策展的工作，主要是因為侯孝賢，和他在台北電影節合作的四年間，讓我相信他給我的願景和藍圖是值得一試的，基本上今年我們可以全權重新策劃金馬影展，目前還在構思它可以有哪些每年都有的固定單元、以及針對該年度國際影壇現象提出觀察的特定專題，另外我們也希望金馬影展能和金馬獎在主題、內容上能有一些互動，而不是想看明星的觀眾就只看金馬獎，關心國際電影的影迷只看影展，另外，也會想藉金馬影展進行相關的電影教育，這些都是金馬影展好玩、可以再突破的地方。
近年來有影評人在網路上發起「呵護台北電影節」的活動，批判現下的台北電影節，您自己如何看待這件事？
聞：影評人Ryan絕對是熱愛影展的人，所以才會鉅細靡遺地檢查片單，甚至可以說是替電影節診療策展方向，某種程度上他是極度專業的觀眾；可是另一方面，因為我自己有策展的經驗，所以知道策展不可能盡如人意，因此我會說策展人必須要有一套策展邏輯，藉由片單的脈絡讓大家能暸解選片的原由，當片單完成後，策展人本來就要為這個片單負責，這中間是可受公評的。
這兩方間對我而言不是誰對誰錯的問題，我自己比較站在外圍去看待這件事，一方面我會同情策展人現實的困難，一方面也會覺得策展時還是該有某些堅持。
專訪台北電影節諮詢委員、政大廣電系教授－陳儒修老師
您今年擔任台北電影節諮詢委員，請問您這幾年是否都有參與台北電影節的運作？
陳：我從第一屆開始就陸陸續續參與，台北電影節從一開始強調年輕、獨立、非主流這個主張，提供一個新的展示平台，給台灣的創作者，我很認同這樣的主張，所以跟台北電影節一直有聯繫，曾經擔任諮詢委員、國際學生影展策展人及評審、或是專題策劃，各方面都有參與，今年則是做諮詢委員，主要在於瞭解策展人的規劃。
諮詢委員會扮演什麼樣的角色？委員對於節目策劃的介入到什麼程度？
陳：台北電影節諮詢委員會是以文化局長李永萍為召集人，由於台北電影節算是市政府的活動委外經營，所以就找一批學者專家或影評人，做比較專業的監督和意見諮詢，這就是諮詢委員會，全世界的影展大概都是這樣運作的。諮詢委員會這個機制在納入台北市文化基金會以前就存在，我認為這也是一個很好的權責分工，畢竟文化局的人還是屬於一個官僚體制，他們的公務員不一定能完全掌握電影節的運作，所以需要找電影人從旁協助。
基本上諮詢委員會屬顧問體制，有事情才召開會議，就影展的規劃來說，原則上大家都尊重策展人的專業性，因為策展人才是真正去世界各地選片、聯絡的人，所以諮詢委員會大概只有在策劃開跑時，聆聽策展人報告主題、方向，對於內容不會做細部性的干預，覺得肯定就讓策展人去執行。策展人進行一段時間之後，如果諮詢委員會的主席，也就是文化局局長，認為有必要就再把大家找回來，再重新確認目前活動的設計跟之前的想法有沒有什麼變化。以今年為例，游惠貞提出要做柏林這個城市的單元，從去年就開始規劃這個題目，她之所以提出柏林這個主題，也是因為時機，今年是柏林圍牆倒塌20年紀念、德國建國六十週年紀念，在德國歷史、文化都有很重大的意義，所以這個提案是一個很好的想法。我記得當時還有諮詢委員覺得，既然要做柏林，就要把柏林的歷史讓台北的電影觀眾、市民有一個比較親身體驗的感受，甚至讓大家感受當時柏林圍牆是怎麼回事，瞭解當時東西德的分裂、與東德的狀態，因為台灣這方面的資訊比較弱，恰好可以利用這個機會進行教育，電影依然是主角、影展的重頭戲，但它同時也是一個傳達訊息的重要橋樑，所以希望電影節的片單攤開時，就能從中知道柏林這個地區的文化活動、歷史事件、社會事件是怎樣展現在螢幕上，得到一個清楚的陳述。
一些探討嚴肅議題或是交代德國歷史脈絡的片子是不是大部分都放在「典藏柏林」單元裡頭，「摩登德國」的片目相較之下就比較輕盈，較少涉及大歷史？
陳：這部份是策展人經過現實考量之後的決定。我剛剛所講的是當初諮詢委員與策展人溝通時的想像，最後還是尊重她的決定。所以我就諮詢委員的角色舉一個例子，當時我們建議把柏林圍牆的氛圍展現出來，甚至有諮詢委員提議，乾脆就在台北弄一個柏林圍牆出來，不管是用裝置藝術或是什麼，讓大家感受一下柏林圍牆的意義，還有當時東西德分裂再統一的歷史變化，至於這些想法能夠落實到多少，就要看整個活動的規劃了。
去年台北電影節票房並不理想，亦有出現批評聲浪，甚至有人發起「呵護台北電影節」運動，請問台北電影節內部事後是否曾召開檢討會？有無提出具體改進要點？
陳：關於檢討會的狀況我不是很清楚，不太記得了，但是我們大家的想法都一樣，一個影展策展的成功與否，有時是非戰之罪，有很多因素會造成票房比較差，這跟當時整個社會環境都有關。以台北電影節來講，說實在它本來就不該有承擔票房的壓力，因為一開始的使命就是建構一個平台，讓台灣新一代的電影工作者能夠曝光，使觀眾有機會接觸他們的影片，因為他們很可能到了現實的票房市場就會被封殺。我個人會比較看中電影節有沒有讓台灣的創作者有曝光的機會，至於說城市主題影展或是說其他單元票房不是很理想，我覺得都還好，是可以改進的。
關於聲討台北電影節一事，我不太清楚獲得的回應有多大，只能說他代表一種聲音，這種聲音值得尊重，至於是不是整個策展節目的問題，或是讓死忠的影迷感到被背叛，是可以討論的。但每一位策展人選片時，不管是跟片商或影片發行公司去談片子，都會有一些現實上的考量，以及必然的挫折和壓力，所以我覺得這部份比較難說誰對誰錯。
您個人如何看待台北電影節的定位？以及期待這個電影節發揮什麼樣的功用？
陳：我是主張年輕、獨立、非主流，至於非主流怎麼定義，大家可以公開討論，但是我關切的是，台北電影節已經成為年輕導演展現自身實力、成果的一個舞台，我覺得這一定要堅持下去。至於會不會說因為多放台灣年輕導演的片子，造成票房降低，這不應該是電影節要考慮的問題，因為我覺得最重要的，是給這些年輕創作者一個舞台發光發熱，所以我主張年輕、獨立、非主流，提供台灣電影人在不同的類型影片，特別是動畫片和實驗片，一個舞台。可是今年取消了實驗片，這也是我很不高興的地方，我不認為台北電影節的百萬首獎只能給劇情片，之前也是有給過一個五分鐘的動畫片，為什麼今年做不到？我們是希望鼓勵多樣化、各種可能的紀錄片、實驗片、動畫片，甚至於短片都可以，我覺得在這方面台北電影節不能考慮票房的問題，而是要利用這樣的場合，把台灣的電影工作者介紹出來，讓他們有一個舞台去發揮。
第二個我覺得台北電影節還是要強調城市與城市對話的特性，因為台北電影節在過去的十年裡面，以城市為主題，介紹這個城市的主題和文化，以及它所代表的國族歷史，這一塊如果可以做出特色來，就可以有別於金馬獎或其他的影展。我覺得這兩個面向是台北電影節應該堅持的。
今年台北電影節的主題城市是柏林，聽說老師今年年初曾受邀至柏林影展，也想請您聊聊此回參訪的經驗。請問您是以什麼樣的身份前往？
陳：柏林影展每年會邀請各國十幾位的影評人、記者、電影工作者、學者去觀摩柏林影展，這和評審不一樣，我們有點像是應邀的貴賓，他們提供我們這個機會去看柏林影展的幕前和幕後。所謂幕前就是去看電影，幕後指的是他們安排我們去拜訪柏林影展不同單元的策展人，我們除了主席沒有碰到之外，其他各個單元的策展人都來跟我們談話。我們也去參訪柏林當地的電影學校、電影工業、重要的電影公司，讓我們這些人大概瞭解整個德國電影工業運作的情況。
柏林影展這麼做的目的主要是什麼？
陳：一方面是促進文化交流，一方面也是在播種，像我這次就遇到一個來自尼加拉瓜的人，他自稱是全國最重要的影評人，柏林影展邀請了很多在當地具有某種影響力的人，等於是在播種，讓大家對柏林影展有一個印象，形成好感。他們邀請的這些電影工作者，有些是拍紀錄片的，有些是影展的策展人，也許以後他們都會再跟柏林影展產生連結，我覺得這是他們一個非常成功的行銷外交。
柏林影展的節目策劃共分為「競賽」、「觀摩」、「青年導演論壇」等十單元，每個單元都有獨立的策展人，規模似乎相當龐大？
陳：柏林影展畢竟是第一級的影展，它的國際重要性是不斷被肯定的，所以他們的單元就非常龐大，放映廳也相當多。他們有這麼多單元在運作，且都具備了一定的歷史，也造就一種慣例，很多電影工作者完成電影之後，很清楚地知道他的片要投那一組。柏林影展的單元都是獨立運作的，雖然不知道每個單元背後的經費有多少，但和各個單元負責人談話時，都可以感覺到他們很清楚自己單元背後的主題意識、邀展對象，也會各自派人去選片，換句話說，他們雖然是代表柏林影展，但其實也是代表柏林影展的一個特定單元。
您認為柏林影展的特色是什麼？或是有哪些比較令人稱道的單元？
陳：柏林影展現在越來越精彩的反而不是競賽單元，競賽單元當然也是很好看，都是第一級的導演，把他們的作品送到柏林或是坎城，以首映的方式讓全世界認識這個導演的新作品。可是我覺得就柏林影展來說，越來越好玩的反而是其他的單元，它會規劃論壇、有各種不同的主題，像他們今年做了一個主題我很喜歡，就是食物，他們就是選映和食物相關的影片，甚至找美食家來談食物。有一個單元叫Generation(新世代)，這個單元區分為兒童與青少年電影，內容相當有趣。柏林影展除了競賽片很精彩之外，我發現他們各個不同的單元都會吸引特定族群，有些觀眾甚至只看特定單元，不一定要看競賽片，因為競賽片以後在其他的地方還是看得到，其他單元以後反而可能看不到。
就您的觀察，德國近年來年輕世代的創作，反映了什麼樣的趨勢？
陳：現在新一批德國導演的創作，還是跟全世界的新導演一樣，比較不是很貼合歷史，而是比較貼合當下，關注整個都市環境裡面，人跟人的關係，這好像是新一代導演普遍的趨勢。有些年輕的導演在德國比較特殊的環境裡面，會比較關心移民的問題，還有種族歧視。
除了影展本身，柏林影展另外也策劃了其他活動，像是柏林影展新秀研習營(Berlinale Talent Campus)、備受矚目的市場展，另外也創立世界電影基金(World Cinema Fund)資助轉型期國家（transition countries）拍片，能否也請您談談這部份。
陳：Talent Campus是柏林影展首創的，後來影響到很多影展，我認為Talent Campus也是一個播種的方式，它每年邀請300個全世界35歲以下的電影工作者，只要你參與過一到二部片子的製作，就讓你到柏林影展去，也是談幕前幕後，幕前就讓你看影片，幕後他們就辦很多workshop，找導演、配音、攝影、燈光來談他們的工作經驗，讓這些年輕的電影工作者有一個線上學習的經驗，這是一個非常直接的播種。這些曾經參與過Berlinale Talent Campus的人，等到他們拍了第一部片，他們首先一定會想到送回來柏林參展，對柏林來講究是一個非常好的機會。
最近他們開始有了短片競賽，每年會擬訂主題，去年的主題就是「牆」，隨著這個主題的提出，讓大家還沒有到柏林之前就先去想要怎麼拍，你到了柏林之後，他們給你器材、設備、人力、物力，你就在柏林當地完成，這是一個很好的實驗，並且有更好的動機讓這些電影工作者前往參與Talent Campus。
至於市場展，這是國際性的大影展本來就一定要有的，透過買片賣片，才能促成國際流通，使電影生存下去，所以這個市場展是必定要存在的。
World Cinema Fund是德國政府直接資助第三世界國家拍片，所以台灣沒有資格申請，今年有其中四部片入圍坎城，這部份就可以看得出來德國人的氣度與胸襟很大，在財力不是問題的情況下，他們願意資助第三世界國家拍電影，而且他們很尊重在地的文化。雖說有德國的製片或是德國的資金進去，多少會影響，但是他們會尊重在地的特色，不是一味要把德國的東西放入片子裡頭。他就讓你在柏林拍，但是會有一些附帶條件，比如說你拿到的錢有百分之多少要花在德國，你不能把錢帶回去，德國政府給你錢，然後你要把錢在德國花掉，你的首映要不要到德國辦，這都可以談，這就看得出來德國的大器。
另外，我們在柏林有參加一個影像巴士導覽(Video Bus Tour)，我覺得主要是給投資人坐的，就是一台觀光巴士，會帶你去參觀柏林的各個場景，舉實例告訴你這個地點可以轉化成什麼場景，例如說這裡可以變成十八世紀的宮廷、這裡可以變成巴黎的賽納河等等，柏林得天獨厚的地方就在於它能改造很多的場景，再加上它在各種氣候上都可以做適度的調配，進而吸引投資人到那邊取景。因為他們是一個電影城市，他們可以全力配合讓你拍攝。
就剛才提到的這些企劃，您覺得其中有台北電影節可以效法的嗎？
陳：首先，台北電影節不可能成為一個市場展，因為我們沒有什麼東西可以賣，也不太可能成為一個交易的平台，在亞洲地區已經有很多的市場展，像是香港、上海。我比較強調的還是紮根的工作，我覺得我們還是可以舉辦一個工作坊，因為台灣電影還是值得肯定、崇拜，國外很多年輕導演不一定知道台灣在哪裡，可是他們都聽過侯孝賢、看過蔡明亮的電影，我們還是有一些大師級的導演足以成為一種號召。透過工作坊，也讓台灣導演有機會與國際的年輕導演們互相交流合作。
最後，請您推薦幾部今年台北電影節值得一看的影片。
陳：《德國之秋》（Germany in Autumn）是我心目中的首選。另外，《控訴風暴》（Storm）我還滿喜歡的，這部片展現了一個導演對社會的關切，片中的觀點是在講巴爾幹半島那邊的事，可是我覺得這部片不是在談種族屠殺，而是女性在戰爭中面臨的遭遇，片中比較重要的是在談女性的議題，當全世界的男人都想把戰爭的慘烈忘掉，想要展開新生活，這個時候女人的戰爭才開始，因為女人在整個戰爭中所遭遇的不平等待遇，是需要被記錄、被說出來的。
《三十不立》（Generation Undecided）其實也滿有趣的，影片描述一個無名小卒的一代，這些人都一事無成，對未來也沒有什麼希望，我想這可以反映一些全世界年輕人的狀態，值得對照台灣的狀況。他們這些人的自我反省也很重要，因為他們的老師都是六零年代的憤怒青年，退下來當老師，他們教給這些學生的是一種勇於質疑的精神，特別是挑戰權威的一種態度。原本立意是好的，但是這種質疑、挑戰、批判的精神，教太多之後，反而讓這些學生無所適從，發現他們沒有一個學習的模範，他們不知道未來方向在哪裡，造成他們無所事事，這也是一種歷史反諷。
《穿制服的女孩》（Girls in Uniform）是德國第一部同志電影，希特勒開始當權之前還享有言論自由，希特勒當權之後，就把這部片禁了。另外一部也還不錯就是榮獲今年柏林影展評審團大獎的《完美第二對》（Everyone Else），由Maren Ade執導，這是一部很好的電影，把人跟人之間的愛情、親情，究竟該怎麼相處，講得非常細緻，我覺得這一直是德國女性導演很厲害的地方。除此之外，《走出寂靜》（Beyond Silence）對於女性的陳述也描寫得非常好。
(本劇照為《控訴風暴》Storm，引用自台北電影節官方部落格：http://tiff2009.pixnet.net/blog。)
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