吳凡：就像《夢想接力》那部片試圖傳達的，其實現在是一個很缺乏夢的年代，詩人羅智成也說過，他覺得華人是一個很缺乏夢想的族群，華人都非常腳踏實地的在做事，因而把現實面看得比較重。他們考量的是家庭、生活、自己的人生等等的，那麼，對夢想這件事情比較沒有太大的想像力。今年當中，除了北京奧運之外、也有四川的地震，台灣也有政治上的轉變，還有全世界性的經濟不景氣，這些都讓我們覺得人要有夢想是很重要的。雖然像老生常談，可是端看每個人怎麼解讀夢想，它不見得是一個很虛幻的東西，比如說我的夢想是登上太空，可是我卻從未為了這件事做任何努力，這樣就不能算是真的在為夢想或人生而努力；然而有很多人真的在做這些事情，他們的夢想也不見得很偉大，比如說窮困國家中的小朋友，他們的夢想很簡單，可是他們卻很認真努力，而且覺得自己一定會做到。
「夢想」對紀錄片來講也是一個很新鮮的題材，因為通常一般人所認識的紀錄片都帶有很實際的社會功能或政治目的，紀錄片雖然都是關於實際發生的事情，但為什麼在紀錄片這個類型裡面強調夢想？它跟紀錄片本身所帶有的真實之間的關係是什麼？
吳凡：「夢想」這個主題並不是為了紀錄片去設定的，而是為了整個社會文化現象去設定的。紀錄片這件事情，目前為止我覺得一般觀眾所認定的紀錄片是很狹隘的；所有的電影都是一開始是你先拍攝了之後，後人才對他進行紀錄或劇情的分類，這是為了溝通與討論方便，才去進行界定。若回歸到電影創作本身，不管是紀錄片或劇情片，它事實上都是一個被創造的東西，所以都沒有百分之百真實的可能、絕對都有虛假的可能或帶有導演的意念。這個紀錄片影展本身是從議題出發的，可是後來我們覺得作為一個紀錄片影展，還是必須要對於紀錄片的本質形式等等有一些討論，因此有了那三場專題座談會。
當然，很多紀錄片都具有社會功能，它可以幫弱勢團體發聲、思考組織事情，因為這些人沒有所謂的工具或媒體力量，希望可以透過這些紀錄片造成某些輿論、進而造成立法改變或是其他現象。但紀錄片的前提仍然是：導演怎麼去講這件事情？這牽涉到一系列的選擇，而這些都是一個創作，到底導演講的是不是這個被攝者想講的？其實不見得。他當然傳達了所謂社會力量、或是他想要講的事情，但是是透過他的觀點及詮釋去看，不管他是用什麼樣的手法。例如吳乙峰的《生命》，他想傳達的就是生命、生與死，為了要更強烈地表現出來，他就虛構了一個過世的朋友和他做信件往返，可是它還是紀錄片嘛！
很多台灣的觀眾可能還不知道，紀錄片一開始就是假的。從盧米埃兄弟開始的「歷史影像」(那時候還沒有紀錄片這個詞)，他們拍的《火車進站》，月台上面的乘客上上下下，那些全部都是他朋友演的耶！至於佛萊赫提《北方的南努克》這部紀錄片經典也是假啊！導演找了一個人來演極地生活，那時候都已經用獵槍打海豹了，可是仍然堅持使用魚叉。另外，像約翰葛里遜的《夜郵》，他拍運送郵件的火車上的工作情形，但因為在火車上很難拍，他就在攝影棚搭了一個火車車廂，然後叫所有人去演，所以其實都是假的阿！要求紀錄片真實是不可能的事，因為扯到人就不可能是真的，就算真的去訪問人，他也可能會說謊、或是記憶不牢靠，或者他為了維持自己的面子，就不會講自己的壞的那一面，所以這些紀錄片不可能是真的。
今年坎城影展有一部以色列的片子，它是一部完全的動畫片，但是他們稱之為紀錄片，它其實是一部動畫紀錄片(animated documentary)，這是一個新的形式。我其實一直不斷在思考：為什麼你會覺得動畫就不是紀錄片？拍攝真實事件才是紀錄片？台灣其實到現在還是很反對「重演」這件事情，但這在國外是非常普遍的，重演意即事件發生過後，找人把它像是劇情片一樣地演出來，變成片子的一部分，台灣其實還是很排斥這個部分。事實上，所有的影片都是為了傳達作者的意念，在傳達這個意念或是講這個故事的時候，什麼樣的方法是最好、最能夠貼近我的想法的？我覺得它可以有不一樣的形式，拍完之後再來討論這是介於劇情片或動畫片或是其他。但不需要因為覺得它不是紀錄片，所以不值得去看。楊力州導演的《活著》中間有一段動畫，描繪他小時候在家裡接到外婆過世的電話的場景，那段動畫非常真實地傳達了當時導演的心境。怎麼樣正確、真實地傳達他的情感讓觀眾知道，這是比較重要的，所以我們今年放了很多動畫、實驗性的紀錄片，它有紀錄精神，至於「什麼是紀錄片」這件事情，還是可以無限地被討論。這些不同的片子讓大家可以看到各種電影美學形式，因為創作本來就是很活潑多元的。如果大家都因為紀錄片而想要去相信它，這反而會有一個道德性的風險存在；如果你認為用重演、動畫的方式不夠貼近真實，其實真的拍攝也不見得能夠拍到真的東西。
這次的影展中也規劃了一個荷索紀錄片專題，您剛所說的想法也跟荷索自己本身在拍紀錄片的想法很相近？
吳凡：是的，我很喜歡荷索。一般的紀錄片會讓你相信、認同被攝者，比如蘇建和案的紀錄片，觀眾相信蘇建和是無辜的，其實到現在我們都無法判定到底是不是。可是荷索很不一樣，荷索通常是「套」出來，同時也很抽離，有一點質疑這個他拍攝的人到底在做什麼？為什麼要這樣做？他其實是在一個相對主觀的位置，說他抽離好像是在說他很客觀，但他其實是非常主觀地在看整件事情。
我們這次放的紀錄片都是荷索式的英雄，例如《白鑽石》是拍攝一個英國的工程師，他一心想要坐氦氣飛船實現飛翔的夢想。說實在的，科技已經進步到今天了，大可以坐飛機、滑翔翼之類的，幹嘛要自己去造一個氦氣飛船？可是他有他自己的想法，可能因為氦氣飛船對自然的影響是最小的，也是最無聲的一個飛行。甚至十年前他在做試驗的時候，他的攝影師好朋友還因為這個意外死了，儘管如此他還是堅持要去做這件事情。另外一部《小小迪特想要飛》，這個人很想當飛行員，可是那時候二戰戰敗的德國沒有空軍，他就跑去美國、歸入美籍，進入美國的空軍，卻沒有當上飛行員，只是在做廚房做事，後來他又再去唸夜間部、又併入海軍，才在航空母艦上當飛行員。結果他第一次出任務的時候就被敵人擊落，然後被抓去當戰俘。通常一個經歷墜機的人對飛行會有一些恐懼，可是迪特沒有！他後來還當了民航機飛行的教練，只要看到地上整齊地排著一整排飛機，他就覺得好幸福。
是否也談談關於孩童夢想的片子？
吳凡：荷索的專題雖然想法很接近，但跟其他的片子也是很不一樣的。關於孩童夢想的片子比較是一般傳統紀錄片應該有的樣子，例如《烏干達天空下》讓我們就看得淚流不止；《蒙古草原天氣晴》是一個日本導演拍蒙古的一個小女孩，她的生活和家人，也會帶到整個蒙古，因為中國大陸開放變成市場經濟之後，蒙古的經濟跟社會環境所遭到的衝擊很大，前幾代人還以放牧為生，但現在除了放牧之外，她還必須要去唸書，因為以後可能沒有辦法靠放牧過活，得唸書才會有不一樣生活。《被上帝遺忘的孩子》裡的主角也非常可憐，台藝大應媒所的朱全斌老師說他是吃飽去看這部片，看完就覺得充滿罪惡感，當那些小朋友連飯都吃不飽時，他們怎麼面對生活？對人生的希望是什麼？《蒙古草原天氣晴》和《被上帝遺忘的孩子》比較是關於共產主義下的狀態，也關於如何信仰共產主義。導演可能從比較西方的角度去看，觀察他們怎麼透過類似意志勝利的方式去相信他們的領導。為了國家，一個人如何融入或是犧牲自己其他部份。
另一部關於共產主義國家的片子《鐵路英雄夢》，有一群人為了國家、為這件事情那麼努力，那時候他們的領導人布里茲涅夫說：「你們愛國的話，就要讓國家興盛，你們如果是熱血青年的話，就一定要加入這個工作。」他們建造了鐵路，但那個鐵路事實上沒有用，因為它是單軌鐵路、沒有辦法兩邊往返，所以它的經濟效益是很低的。這群人建造了很大的鐵路，有一百多個站，後來乾脆在某個城鎮住下來，等於是完全脫離了原本的生活，為了建造鐵路而形成的一個社群住在某個城鎮裡面，就讓那個城鎮變成新興的城鎮。
現在這段鐵路建完了嗎？
後來沒有錢所以沒有建完，布里茲涅夫下台之後就停了，之前那幾年有民營公司把它修建起來，還請那時候的鐵路英雄再回去幫忙，當時是國家的夢，而現在大部分的世界已經比較偏向個人主義，所以其實不太可能去為了國家去做怎麼樣的事情。
有一部《日正當中》也很有趣，兩個主角小女孩練舞非常非常辛苦，她們跳的是大會舞、那種幾萬人一起的體操表演，她們在中間兩個很小，可能根本就看不見，可是她們非常認真地練，一心就只希望表演的時候金正日可以來看她們努力的成果。
今年也有個特別主題是關於電影夢？
吳凡：對，我覺得創作這件事，特別是拍電影非常辛苦，不只是導演而已，而是整組的工作人員都必須犧牲。例如我們這次有選《ROLLING》，就是因為台灣電影不景氣，很多的電影工作人員如果很堅持要做電影這件事情，就必須拿熱情來交換。他們真的都很可憐，每部片都要壓縮他們的錢，因為資金太少，就用拜託的每個月給兩萬塊這樣子。這是普遍性的現象，所以不只是導演，這部電影裡也能聽見其他人的聲音。
另外選了兩部《電影工作者養成日記》和《我是卓別林》，是同一個是紀錄片導演拍的，他拍自己怎樣教他的小女兒拍片的故事。《我是卓別林》講他女兒兩歲半的時候想當卓別林，這部在紀錄片雙年展也有放過；《電影工作者養成日記》是她四歲的時候，導演其實有點騙他女兒，他女兒被拍的時候去抓攝影機，他就問說：妳是不是想要當電影工作者？他女兒點頭，他就買了一部攝影機給她。過了沒多久他女兒就不想玩就丟在旁邊了，導演又問她說：妳為甚麼不拍了？可能她原本想要拍片，長大後就不理她爸了吧。(笑)
以上部分談到的是屬於觀摩展，那麼選片的時候會採取怎樣的方式？
吳凡：之前設定了一些主體，像關於音樂、電影或是旅遊，會盡量先找這方面題材的片子，看了之後喜不喜歡是主要原因，另外版權費也是一個很大的考量。我覺得影展必須要去符合每一種不同觀眾的口味，必須匯聚非常多元的片子，呈現整個社會的樣貌，也讓每個人進來找到他想看的東西，我覺得是還蠻重要的。
由CNEX所監製的紀錄片成果很豐富，能否也介紹一下這個部份？
吳凡：這次有三部難產，後來並沒有出來。今年的影片還是以中國的居多，因為中國有很多省份、很多城市。今年雖然是以夢想為主題，可是很多片子還是比較社會議題取向，因為中國正處在一個劇烈發展的年代，有非常多的貧富不均，城鄉差距的問題存在。
怎麼決定拍攝哪些題材或找哪些導演？
吳凡：我們會經過徵案，有點像輔導金，經過劇本評選之後再決定拍哪些。其實，很多人會問你們幹嘛要做跟新聞局一樣的事？但其實我們在選的時候，還是比較就單部影片來選，比如說這個導演的實習能力、或是這個題材蠻有趣之類的；我們也一直希望可以透過十年紀錄的累積，來看到整個華人地區的轉變，包含消費、經濟、文化各個層面的轉變。那以一年十部片來講，其實有點零散，比較難勾勒整個輪廓，這是比較累的事情，所以其實很多人建議我們不要徵案，而是每年就把所有的錢集中，拍一部大的紀錄片來講那年的主題，把它擴大。有人建議我們這樣做，可是今年才第二年，有些東西還在摸索，到底希望怎麼做？不管是在紀錄片這個領域，或是在整個華人世界要怎麼樣自我定位？這也是我們還在思考的。
所謂的把華人生活轉變的過程這個東西記錄、呈現出來，讓華人在這個全球化的時代下，比較容易找到一些影像來認識跟定位自己，做這些事情背後的信念是什麼？
吳凡：比如說我們的老闆蔣顯斌，我覺得他的信念是這樣子：他從兩個角度，第一是他自己很喜歡紀錄片這個媒介、或說藝術創作，第二是他對中國大陸非常有興趣，我們很希望記錄中國大陸的部分。因為整個中國大陸在一個劇烈發展的時代，而台灣實際上已經到一個程度了，所以全世界事實上都在關注大陸，包括美國人、英國人、日本人持續在拍很多中國大陸的影片。那麼，這些人看到的中國大陸是一個外來者的眼光，所以我們也希望可以由本地的人來拍一些比較不一樣的故事來呈現整個中國大陸的樣貌。另外，除卻政治，兩者其實是同一個市場。紀錄片這件事情，應該不只是像現在的紀錄片工作者一樣，非常辛苦地自己在工作，事實上紀錄片可以企圖發展成一個自給自足的產業，加上中國大陸觀賞紀錄片人口非常多。
中國大陸的紀錄片有兩種，一種就是官方的，資金和片量都很大；獨立製片的紀錄片真的很難看的到，在台灣很難看到，當然也因為量太大了，這些題材我覺得可以讓我們去認識中國大陸，不管政治情況如何。我們當然也應該關心政治，我們著眼的不只是中國大陸、也是全世界，因為中國大陸也是世界的一部分。去年我們有部片叫做《父親》，看了之後會發現：原來中國的城鄉差距可以那麼大，主角是一個大學生，可是他家非常的窮，他爸爸為了要讓他唸書，每天不斷打零工，一餐只吃兩、三塊米粒；他沒有手機、衣服都是同學送他的，於是他撿保特瓶去換錢，一個月換到三、四塊這樣過活，身邊的同學都有電腦、手機、MP3，所以貧富差距非常大。而且，他並不是特例，很多人也是這樣子。紀錄片有趣的地方在於你怎麼透過這影片去認識你不知道的世界，也有人說過紀錄片絕對比劇情片更光怪陸離，因為劇情片是經由人的想像寫出劇本，但人的想像受限於自身經驗；紀錄片卻會有你完全沒有想像過的內容。
能不能就CNEX監製的部份，推薦一些電影呢？
吳凡：今年我們有兩部主打片子，《音樂人生》跟《街舞狂潮》。《街舞狂潮》導演蘇哲賢是台灣人，他拍台灣的兩個街舞族群，一個是已經跳了十七年的阿倫，從很早期、台灣街舞還不流行的時候，他就自己出國去拜師學藝，或是參加比賽。阿倫對臺灣的街舞有很大的夢想，他希望發展出台灣的街舞，有自己的特殊性，然後可以成為被世界認可的文化，而不是只有黑人才能跳好街舞；另外一群是八個七年級小孩，他們比較幸運，出生的年代就已經流行街舞，所以沒有遭到太大的打壓或大人的不允許。這算是台灣第一部真的是記錄街舞的紀錄片。
是分開記錄兩邊嗎？
他們互相認識，但算是分開記錄。《音樂人生》這片已經拍了很長的時間，它從2001年左右開始拍，他是拍一個音樂神童叫黃家正，從十一歲吧被受邀到捷克表演、跟一些很大的樂團合作開始，然而他對音樂這件事情有其他想法，因為家裡非常強烈的宗教信仰，從小被教導要服務神、榮耀神，可是他覺得真的是這樣嗎？他覺得這個世界是不完美的，除非每個人都懂得欣賞音樂。他認為音樂是可以淨化人心的，可是當他慢慢長大之後，他對整個人生、對音樂有些不一樣的想法。以調性來講，這兩部片是最接近我們邀展影片標準的，它的題材也比較軟。
其他當然也有一些議題比較硬的片子，例如林稚霑拍的《紅穀子》，這個導演是台灣人，他唸完南藝大之後，覺得在台灣拍紀錄片養不活自己，他就跑去中國大陸，雖然在中國大陸拍紀錄片也不見得養得活自己。這部片講述一種回歸到最傳統、最原始的方式種植傳統稻作，也談到當地居民如何想將本地發展成觀光型農村。
CNEX所製作的紀錄片來講，和兩岸三地的在地紀錄片工作 (例如台灣的紀錄片工會或全景) 的脈絡是怎樣的關係？
吳凡：我們跟紀錄片發展協會、職業工會那邊像是PARTNER，他們有協辦這個活動，算是很好的關係。可是以脈絡來說，CNEX算是有點半途跳進來的，而且我們提供的資金對有些台灣的紀錄片工作者來講有點少，一部片大概四、五十萬台幣，他們覺得不足以完成一部片。像楊力州成立工會的立場，他們當然希望在拍片的時候是最舒服的狀態，也不要去壓榨工作人員，每個人可以有合理的薪水和工作條件。這個錢對他們來說，是不夠來完成一部影片的。我們還沒有真的拍片上的合作，但是他們一直很支持CNEX，因為大家都樂見紀錄片這個文化被宣揚、推廣出來，也希望越來越多觀眾可以接受。
像我剛才提到的，台灣現在的社會發展到了一定的水準，平均來講比較不注重貧窮這個問題。所以大部份的台灣紀錄片，開始在題材上比較變成自我追尋，或者是一些心靈層面的東西。比如說《征服北極》，他們其實是在做自己人生的征服；之前的《奇蹟的夏天》或《翻滾吧！男孩》，其實議題性已經不那麼強，甚至是可以有娛樂的功能。所以紀錄片的樣貌越來越多，也希望可以訓練更多觀眾接受紀錄片。紀錄片跟劇情片最大的不同是：影片完了之後，紀錄片拍攝對象的人生還在繼續，而不是像劇情片一樣有個HAPPY ENDING，你就不用再管接下來會怎樣。我們希望觀眾可以去看紀錄片，藉由看紀錄片這件事情引發更深層的思考，不管是思考自己本身、整個社會，或國際性的問題。我們不需要用太嚴肅的方式，這些議題本身已經很沈重了；我們盡可能用比較輕鬆的手法、比較有趣的影像，來引起觀眾的思考與討論。
CNEX的影展在誠品舉辦，您想像的、希望面對的那他所面對的是怎樣的觀眾？
吳凡：很直接講的話應該是知識青年吧 (笑)。我們預期的觀眾主要有兩種，第一是希望培養學生、年輕的人願意來看紀錄片；第二其實是最主要的觀眾對象，他們可能是一些所謂的社會菁英，在社會上有一定的影響力，透過他們看這些片子、瞭解一些事情之後，引發他們的想法和影響力去真正做一些事情。在台灣辦影展，事實上是非常小眾的，場數、位子也不夠多，能夠接觸的觀眾其實就是那些。
但影展其實是我們傳播的其中一項而已，另外我們也會出DVD、MOD、參加其他影展等等。我們還在想，有什麼更多的方式可以讓更多人看到？影展只是其中一個，算是一個拍完影片之後的發表會，因為它不是一個句點，而是一個起點。我們當然也希望不只是看到這些影片而已，而可以帶動整個紀錄片的氣氛、讓人更認識紀錄片這個媒介，或是找更多紀錄片來看。
所以作為一個NPO，CNEX所做的事情是致力於培養紀錄片觀眾，也提供資金供人投案拍片，以這樣的方式具體地回應全球與在地？
吳凡：對。我們老闆很大的一個希望是：任何一個大事件，我們自己都應該去拍，不管要不要變成一部片，都應該留下一些紀錄，成為一個影像資料庫，其實他的原型是這樣。比如說，我們的製作總監張釗維，他在北京有製作助理，事情發生時他們可以直接去拍。可是今年包括台灣總統大選、北京奧運、四川地震，我們都沒有自己去拍，因為資金、時間可能都是問題。但基本上他的期望是這樣，一個影像資料庫。
講座的部份，和影片搭配是怎麼安排的？例如你們請了一個詩人羅智成來做影片推薦，為什麼特地安排一個詩人呢？
吳凡：羅智成是我們的顧問，討論過程中的很多事情他都有參與，他說他覺得華人比較沒有想像力、比較不會做夢，所以看到這些影片他很喜歡，於是請他來做一個推薦。這次的一系列名人講堂，除了找一些人來分享他們的夢想之外，也希望可以藉由他們的知名度，比如說陶喆、李欣頻，引起別人特別注意到這個活動。
去年有照片裝置，今年有類似的活動嗎？
吳凡：今年有個類似的週邊活動，但不是平面的，就是「夢想大聲喊」。你可以大聲說出我的夢想是什麼，用VIDEO紀錄下來上傳到網路上，或是你可以直接到誠品現場錄，我們會選出夢想給獎金或獎品。誠品書店去年的兩週年慶有一個許願活動，這個夢想大聲喊的活動也是跟他們一起合作。
癡人說夢影展官方部落格：http://blog.sina.com.tw/cnex/
圖片依序為：《烏干達天空下》、《天安門上太陽升》、《小小迪特想要飛》、《日正當中》、《蒙古草原天氣晴》、《街舞狂潮》、《音樂人生》。
