機緣其實從前年開始，公共電視當時剛好要製作《台灣百年棒球風雲》的系列專題，其中一集想講原住民的棒球教育，那時候公視聯絡上張茂三教練，他們那邊也覺得這個題材不錯，一直到去年2月的時候，公視節目部的經理問我有沒有興趣拍一部關於棒球的紀錄片？
還沒和公視開會前，我心裡原本設想棒球是個對決的世界，所以我想拍青龍旗、青少棒的故事，但會議後才知道公視是想從原住民棒球教育的角度出發，聚焦在原住民教練的愛心、熱情、愛的教育……這些部份。但老實講，我對於政治正確的東西一直都不是很有興趣，但這好像隱約變成一種台灣紀錄片的傳統，總是描述一個弱勢、邊緣的人努力求生、被社會主流打壓的故事。但我一直覺得記錄片可以有更多空間，所以並未在第一時間答應。
後來我初次與前景製作到花蓮探訪張教練和富源國小少棒隊，想看狀況後再決定，一開始覺得這個球隊似乎很平凡，歷年成績平平，也並非深山中人煙稀少的小學，而是平地跟原住民小朋友混雜、人數不少的學校。
但後來有觀察到兩個比較特殊的地方，第一點是教練把孩子們聚集在他的家中進行集訓，把棒球隊隊員當成家人一樣，一起過團體生活，一般人都沒有這種經驗，我覺得好像有點意思。第二個有意思的是孩子本身的純真、野性，雖然只有相處一兩天，還是會發現他們和北部、西岸的小孩不太一樣，於是便產生一些好奇，回台北的路上一直思考要不要拍這部片，想著想著，覺得不論西岸、東岸的，北部的、鄉村的，只要是小朋友，就是有他們迷人的地方，至於張教練，就是這群小朋友的教練。
回台北後便和公共電視討論，說我不想拍那種描述原住民生活的傳統紀錄片，最後將這部片定調為兒童電影，並且找前景一起合作。當時我們心中有一些兒童電影的原型，例如法國導演拍的「山村猶有讀書聲」，而如果從電影史來看，它則會是偏真實電影的取向，作者涉入的程度少，也盡量減少訪談、沒有旁白，純粹從作者與被訪者、被攝者生活相處間進行拍攝，所組織出的作品。
問：本片攝製過程需要和眾多孩童、家長、教練進行親身互動，呈現的畫面也相當生動、自然，拍攝過程中是如何取得被攝者的信任，讓他們在鏡頭前展現真實的自我？
關鍵就是時間，我在現場花了許多時間處理這部份，即使是小朋友也知道攝影機來時他要怎麼反應，或者他可能會想和攝影機玩；而大人的第一反應則是抗拒、不要拍我，這些都是人面對攝影機時的典型反應。被攝者在抗拒時所拍的東西就是偷拍，如果小朋友在和攝影機玩，拍到的就是人面對攝影機的反應，這些都不是他們的生活。所以唯一能做的就是花很多的時間，讓他們相信你是確實是想紀錄這群小朋友和他們長大的過程，而不是扒糞、拍八卦、或替某個立場服務。
這個過程十分耗時，一個禮拜只看到你一天和連續兩個月每天都看到你，所建立出的信任感會完全不一樣，所以製作小組三人就決定在花蓮富源租了個房子住在那，無論是要去誰家或誰要來找我們，都是找得到的。建立信任感後，他們就慢慢習慣攝影機的經常出現，我們不會問問題，也不會去打擾他們，只是靜靜地在一旁拍攝，一開始的幾個月他們還是生硬、不自在的，或三不五時想和你玩一下，但後來關係轉變成越來越親密、卻又不會太黏。平常攝影機不在的時候，我們其實花很多時間和小朋友交流，和教練交朋友，但當攝影機在的時候，我們又會保持某種冷靜，時間一久後，小朋友慢慢就會知道攝影機與導演其實是無聊的人，不會想理我們，然後他們的生活就會跑出來，攝影機的距離也可以越靠越近。所以片子中呈現的，大多是在拍攝中後期、建立相當信任感後所捕捉到的片段。
問：本片不同於一般報導式紀錄片，沒有旁白敘事，也缺乏訪談、以及人物、背景的說明，大多聚焦在小朋友的細瑣的生活片段與天真神態，影像的組織條理呈現出一種劇情片的流暢感，請問為何採用此種觀點、手法？
紀錄片常常會有一個所謂作者的態度。作者的態度包含他在攝影機後面的提問，所有的問題都是一種誘導，也是一種態度的表現，不管它多麼溫暖、生活化，都還是在誘導，讓觀眾看到作者試圖去操控一些即將發生的節奏，這讓我覺得紀錄片成了一種武器、一種工具。
我開始在拍這部片的時候，不希望它呈現出是一個大人世界的觀點，而純粹想從小孩子生活進行一種戲劇性的組織。它可能很戲劇性，也可能很平淡，即便期望能發生一些事件讓自己來組合，但也有可能拍了一年什麼都沒有。所以一開始就決定要賭一賭，希望發掘出小朋友真實生活裡面的戲劇，試看看能否拼湊出這一年的樣貌。
因此每天的拍攝其實都很忐忑，因為根本不知道會拍到什麼，所以我們常常每天都要從今天感受到的狀況，來猜想、判斷明天我們或許可以去拍誰、什麼時候去拍，賭賭看會不會發生什麼，再到現場等待事件的發生。後來在剪接的時候，開始意識到拍攝期貧乏無味的過程中，其實有很多生活的細膩，一些親密的東西是在這樣的拍攝模式下才開始被看見。其實我們一直聚焦在童年的世界到底是什麼？是相親相愛的、數學算不出來的、睡覺會打呼的、會打鬧亂來、會和小朋友玩成一堆的……。我們不是在探討童年的教育如何如何，而從一開始就決定，要用最真實的方式，拍出他們生活的細節，並組織成一個劇情。童年是我心中老早就決定的劇情主軸，我不是要拍一個什麼熱血棒球追夢篇，而其實是一個棒球隊員的童年。
問：回顧您之前的紀錄片作品，《流離島影》系列中的《噤聲三角》曾得過金穗獎最佳實驗短片、入圍過金馬獎最佳紀錄片，帶有濃厚的實驗色彩；而2006年得到金鐘獎非戲劇類最佳導演《賽鴿風雲》，則由國家地理頻道出資，性質上偏向傳統紀錄片，每項資訊皆輔以大量科學性數據、專家證言，偏向客觀新聞式的紀錄片。和先前的紀錄片工作相較，拍攝《野球孩子》時有哪些不同的體驗？
先講相同的體驗好了。每次拍紀錄片，就必須要花一段人生的時光到一個原本不屬於你世界的地方，和不屬於你世界的人相處，這是任何形式的紀錄片工作，都會得到的樂趣與感觸。
而不同處在於，譬如說，拍《噤聲三角》是爲了要滿足作者自身創作、實驗影像的欲望，全然爲作者服務，拍攝時完全是根據自己對影像的判斷，所以它是非常自我的東西。到了《賽鴿風雲》有點反過來，因為它的目標是全球觀眾，所以會想辦法把故事說得清楚。當然國家地理頻道、Discovery有一套他們的敘事傳統，包括大量的旁白、專業人士訪談、有驚人影像的money shot，因為它必須是普世都能了解的概念，不管觀眾什麼時候轉台進來，都可以被鎖住、看完、並且理解這個文化。而「賽鴿」文化可能代表競爭，可能是人性對錢的需求、貪婪，也可能是一種動物園的關係。為了讓普世的人都能看懂，所以我們加入大量輔助理解的數據，像是鴿子飛的哩程、能力與成績的變化、賺進多少錢……等。
到《野球孩子》又不太一樣了，這部片一開始就設定是以電影形式發行，所以我知道服務的不是自我或電視觀眾。我原本設定它不要那麼作者，是比較商業、大眾一點的東西。目前的成品已經是第四個版本，初版老實講也是有點服務自己，儘管內容素材相同，但調子是一部非常冷靜的電影，也沒有什麼自我的痕跡，但剪完後一直有點不放心。幾經思考後覺得，這部片是要拍給進戲院的一般觀眾，是大人、小孩都可以看的電影，目標觀眾並不是所有人，但我希望它能夠吸引特定的族群，因此便把這部片調整成對兒童世界、或對棒球有興趣的觀眾導向，因為喜歡棒球的人搞不好從來不看電影，所以你不能讓他們看一個很作者式的東西，我希望不論觀眾對電影的涉獵是深是淺，都可以被滿足，並且回想到自己童年時光的美好。
問：接下來請教兩點關於攝影的部份，目前您也在業界擔任攝影師，近來的攝影作品有《流浪神狗人》等。劇情片中攝影工作的經歷，是否會影響到記錄片的拍攝手法？而您最近紀錄作品都是以數位媒材(HD、HDV)拍攝，數位影像除了它銳利的畫質之外，在這種動態隨機的記錄片攝製中有怎樣具體的影響？
《野球孩子》這部片是用HDV拍的，原本想要用HD拍，但我們這種完全等待的蹲點工作方式，至少有一兩百個工作天跑不掉，用HD拍的經費會非常可怕。《噤聲三角》是用底片(film)拍的，film拍的東西品質很好，但必須去設定清楚拍攝的範圍，不太能夠活動，而video的器材能夠隨機性非常高，而且HDV的品質也還不差，可以兼顧品質與隨機性的掌控，非常適合我們這種長期蹲點、只有三人還必須包含收音的小組作業，而這種小團隊的工作方式讓成本支出變小，拍攝期可以更長，成員長期相處後會更加彼此信任、了解，距離縮短後團隊整體的親密感也變高了，這是用HDV拍攝所帶來的具體影響。
當然經費的問題不講的話，我們的團隊也是可以用HD做一樣的事，HD影像解析度的已經到了2K的大小，已經非常接近16厘米底片的畫質，而當HD攝影機的鏡頭也慢慢符合需求後，你可以相信這種電子器材會漸漸取代16厘米的規格，再加上HD的製作整合流程是方便的，只要完成一個HD的母帶，便可以因應不同規格的需求，不管是DVD還是PAL、NTSC的電視播放系統，它都可以維持高畫質水準，這是Film以前在SD系統所做不到的，所以HD在優勢上在於它是一個統合所有系統的高畫質媒介，我覺得這是一種趨勢。
而劇情片的工作經驗對我影響非常大，其實在非紀錄片的世界裡面我同時身兼攝影與導演，漸漸會習慣用劇情的角度去思考整體，眼睛所及的東西，是一個有戲劇性、攝影角度的觀點，而不是單純的紀錄。因此在現場我會很自然而然會考慮到剪接、或是敘事結構的位置，這些都是劇情片經驗對我拍記錄片造成的影響，它已經變成一種直覺，拍攝的隨時隨地都在尋找戲劇的刺點，我覺得這是劇情片養成的一種習慣。
問：《野球孩子》的另一位導演廖敬堯，從台藝大電影系的學生時代便開始與您長期合作，請問在紀錄、剪接的過程中，你倆是如何分工合作、協調出一致的觀點？
我們兩個認識很久了，從大學認識、合作到現在已經十幾年了，然後我們從大學就合作，常常是輪流當彼此的導演和攝影。我們都還蠻希望用時間去換取一些珍貴的東西，這是我們的共通點，所以拍記錄片常會想找他合作。拍《野球孩子》上面，我跟敬堯採用輪流接力的方式，可能就是這兩個禮拜你去賺錢生活，我去hold拍攝現場，因為我們把拍小孩當成跟拍動物一樣，不斷等待事件隨機發生的那一刻，而非等事發後才去捕捉，所以必須用這種不間歇的接力模式，中期我們發展出另一種模式，就是有兩台攝影機，分別去拍兩個不同的對象，然後晚上再一起討論之後的拍攝計劃，而片中全國大賽那場因為焦點多、鏡位複雜，所以找了更多攝影師來拍攝。通常討論過後大多由我來下決定，但敬堯在不停的接力過程中也必須一直決策，我們是真的很像接棒，在拍攝期的時候常常是我跑第一棒，他跑最後一棒，我是一開始決定要去拍甚麼的人，他則是最後決定要拍多久、何時關機的人。
到剪接期的分工則反過來，他跑第一棒，我跑最後一棒。他負責整理初期的大量訊息，把每個角色的素材分類清楚，然後開始抓出有意思的地方來剪。而我則是跑最後一棒，將之前剪好的東西來個大組合，看看這個故事要怎麼說。工作型態也是他早班我晚班，其實我們的分工有時也是依角色、活動或比賽的場次來剪，基本上分工就是接棒的概念，只是最後定剪版本的決定則是由我來下。
問：《野球孩子》的取材對象與故事背景，和近年來《翻滾吧！男孩》、《奇蹟的夏天》等紀錄片有某種程度上的近似，是否會擔心觀眾會拿這些電影來比較？
答：其實好多人問過我這個問題，其實我覺得這討論很正常，對還沒看過的觀眾來講，它們都是那種兒童、青少年在運動上面一起努力奮鬥，追求夢想的片子。但《野球孩子》特點是它有很多東西是在寧靜的世界中完成的，關注的是片中人物的特性，並不是標榜他們在球隊的貢獻、或球賽中扮演的位置。它並不是一個熱血的東西，片中結局對球員而言也不是一個理想的成績，而是一個很寫實的人生吧。所以這部片子在觀點上，比較不是針對棒球來操作，而是純粹去關注一個兒童的世界。《奇蹟的夏天》老實講我沒有看過，但從別人口中大致上知道它是一部熱血的電影。《翻滾吧！男孩》我看過，裡面有很多很直接、快速的被訪者之間的反應，讓觀眾理解小朋友的處境。而《野球孩子》不太一樣的，在於它的觀點比較就是從一個靜靜的旁觀者立場來看童年、一個生命中的某個成長段落裡的私密、靜態照片，沒有要去製造太多情緒性的東西，採取的是比較平凡、淡然的態度。我其實蠻希望觀眾離開時，想起自己童年的某位同學，或是想起童年的某一段中，自己也曾是經這樣的孩子，它呈現的是一個孩子的世界，而不是一個球員的世界。
問：據說您和侯季然、吳米森一同入選李安發起的「推手計劃」，將聯手拍攝一部三段式愛情電影，可否談談這部影片的內容，或是近期其它的拍片計劃？
片子內容基於保密協定可能不能講。但是我大致可以講一下是由三個人來合作一部長片，用各自的方式去處理一部劇本，讓三個人不同的特性在其中發揮，目前還在前製的階段，但何時拍、何時成形，我真的不能說。
我近幾年為什麼一直拍紀錄片，有一個很大的關鍵是，我很喜歡從寫實的世界裡面去看戲劇的人生，我覺得寫實世界中的戲劇其實很迷人，那真的不是可以用導出來的。所以目前的計畫，除了今年底明年初會拍一部劇情長片以外，手上還有一部是關於台灣30年代音樂的紀錄片案子，以及一些零碎的實驗計畫，暫時會覺得，先把手邊這些事情一一完成吧。大的計畫我目前並沒有辦法多做，因為這些年來的經驗告訴我，其實不是我要去做什麼，而是老天爺會慢慢丟一些題目引起你的好奇，好奇時再去做其實會比較有動力，爲了去創作而創作反而會找不到聚焦點。
《夏午》．導演何蔚庭
問:據說「夏午」的故事題材是從台灣社會新聞上面取材，想問一下當初爲甚麼會想做一個公路上的一個女同志情殺題材？又如何發展故事的細節？
曾經想要拍過公路電影，以前籌備的長片計畫中就有公路電影，但當時因為時機還不成熟，所以就作霸。拍完短片《呼吸》之後就想要拍另外一部，當時候就有人建議我說你不是有一個公路電影的腳本？要不要取其中一個場景來發展？本來就很想拍公路電影，那種角色們開著車、在一個荒郊野外發生的故事，後來覺得這個主意不錯，就開始構思故事，然後那時候常常看報紙嘛，覺得台灣社會新聞真是五花八門，什麼都有。有幾則新聞印象很深，就覺得其實是個很好的題材，所以也不是針對哪一個案件，就是東湊西湊，就湊出一個這樣的故事。其實我不覺得「夏午」是女同志電影，因為其實沒有發展到那個地步，我覺得有時候，兩個女生在一起交情很好時，會有一種姐妹情愫與保護對方的心態，往往它可能會變得太極端的時候，但不一定會有真正的同志情誼、或性慾的部分，可能只是一種單純的「我想保護你」、「很珍惜、喜歡你」心情，影片中王榆丹飾演的後座乘客摸了前座女生的臉，其實只是如此，但是可能在她的幻想裡面，就更進一步，的確也有人說這是女同志故事，但之前其實沒有這樣的想法。
問:故事結尾的似乎偏向比較類似幻想、開放性的結局，是確實想要讓觀眾接受角色的幻想嗎？還是其實開放各種不同的詮釋？
其實拍電影就是在製造幻想，觀眾去看電影，就是接受一個幻想，如果我讓影片回到現實，其實就是在破壞這幻覺。很多人已經習慣當你看一個這樣的電影，很多人跟我說，他們都希望那個女生就開著車就走掉結束了，這是我們平常看電影被訓練的一種想法，覺得事件該就此結束；或者有人會認同她的行為，覺得她先前被欺負，該抒發先前的怨氣；有些人甚至質疑說為什麼要在結局把幻想拉回現實？對我來說，有些電影拍完暴力事件，就這樣，只是呈現它的表面，其實有點不負責任，因此我希望讓觀眾進入暴力事件的狀態，然後在最後才發現說這是一個幻想、一部電影，是導演在操弄的手段。別人拍電影是製造一個假象，而我則是製造完一個假象，然後才跟你說：「不好意思，是假的。」
我同時也想到說，「幻想」其實還蠻可怕的。平常我們吵架時會說出：「我想打你」、「想殺了你」這種氣話，我就很好奇說，人們在那個當下是否會有這樣的幻想，常常現實中不能做到，人們用幻想來解決，普通人可以想像，拍電影的人還可以把這些想像拍出來。許多拍暴力電影的導演，爲了拍片要構思一些很暴力的情節。其實我在拍攝時也覺得自己很殘忍，因為各種細節我都要想，她要用什麼殺？她打幾下？怎麼收屍？覺得拍電影忽然間透露了殺人的過程，編劇本身就有殺人動機，去想像一個殺人事件，而拍暴力電影的導演，也想盡辦法去找出不一樣殺人、折磨人的方式……像是「奪魂鋸」(The Saw)那種恐怖電影，我就會想說那些編劇、導演平時是怎麼幻想出這些東西？仔細想想，這不是很可怕嗎？
問：接下來談談本片的攝影風格，您上一部作品「呼吸」因為採用了零頭片，剪輯節奏顯得快而跳躍，視覺風格也實驗許多不同的沖印技術。但「夏午」風格有很大的轉變，全片只有五個Steadicam(攝影穩定架)長鏡頭，影像也是採用純粹的黑白攝影、寬螢幕比例，請問為何會選擇此種影像風格？
拍完《呼吸》之後，覺得自己如果有再次拍短片的機會，就不能再重複自己，之前《呼吸》15分鐘一共有100多個cut，那就想說反正上次那麼多，這次就逆向操作，鏡頭越少越好，然後拍黑白寬螢幕則是受到日本導演青山真治的影響，多年前我看過他一部作品，是用黑白寬螢幕拍的，覺得這個感覺很棒、很大器，而我這部小格局的短片，用大器的手法來呈現會有它特別的味道。至於選用Steadicam主要是挑戰嘛，許多台灣電影都是長鏡頭拍攝，但都是固定鏡位。那我就覺得說，這樣不動，就讓它動一動吧。可能因為長片限制比較多，我拍短片通常就是實驗一些沒做過的事情嘛，東加西加就變成了黑白寬螢幕、Steadicam。
問：本片攝影師Jake Pollock近年亦在許多優秀國片如：《一年之初》擔任攝影指導，過去他也曾和您合作「呼吸」，兩人是如何合作、討論出這樣精準的攝影調度？他在本片攝影工作扮演的角色又是？
他這次的工作比上次更吃力，為了能在拍攝期背住整座約三、四十公斤的Steadicam和攝影機，他還得去跑步、騎腳踏車、鍛練體力，持續大概兩三個月，並且每天都得去器材公司練習操作。所以對他來説不僅是攝影的挑戰，也是體能的挑戰，非常非常累，而且要邊走邊記位置阿，又要負擔體能消耗，這些都是很大的挑戰。通常國外攝影師不會自己背Steadicam，但如果換成另一個人來操作機器就沒有辦法進入狀態，只能在旁邊指揮，就失去了攝影師的意義。而這部片跟《呼吸》比較不一樣的一點是，我們光練走位就練了快七個月，從一開始聊這個腳本到彩排、走位，每一天就是討論一台車、三個人怎麼樣走、怎麼做，這些都是非常大的挑戰。拍攝期間一本35釐米底片是400呎，大概能拍4分鐘半，所以我們設計的每個鏡頭，都必須發生在4分鐘半以內完成，要針對這4分鐘半去壓縮內容，所以整件事有很多限制，但這和之前「呼吸」用零頭片拍片的道理是一樣，就是你有多少限制就做多少事情。我一直覺得這部片我其實最輕鬆，因為我只要在旁邊喊action開錄，但是現場最累的是攝影師和三個演員，她們也要跟攝影師一樣記很多走位，因為她們不只要演，還要配合攝影機的位置與CUE點，有點類似舞台劇的表演，但卻又是電影。所以我常常覺得，我算是一個總導演，現場還有四個導演，那就是我的三位演員跟攝影師(笑)。因為他們才是實際上在做事的人，我只是在一旁盯著小小的螢幕，喊完cut之後再幫他們微調。
問：本片的三位演員都是北藝大戲劇系科班出身，高英軒、柯奐如之前就有影像表演的經驗，而新人王榆丹的表現也相當不俗，請問當初是如何選擇這些演員？排練、指導的過程中，又是如何引導習慣劇場式表演的演員進入狀況？
找這三個人主要是因為是我不想找普通的廣告演員，因為他們無法在4分鐘半內表演出所有東西，所以一定要找舞台劇演員，所以就想到她們。我之前就想和高英軒、柯奐如她們合作了，有了機會所以就找了她們，而王榆丹是柯奐如推薦的，這三個人之前就認識，默契非常好，通常演員默契好我就比較放心。她們其實在彩排的時候給我很多想法，整件事比較像是一種集體創作，而不是我一個口令、一個動作，攝影師、演員都有參與影片內容的構想，有時候還是會爲了一些走位而修改對白，但我不會是那種「不行，你一定要給我講那一句」的導演。
問：本片入圍坎城「導演雙週」單元，在坎城放映時國際觀眾的反應為何？
拍片時都希望放一些東西讓觀眾有反應，其實大部份的反應都在，當初很擔心片中講的笑話太冷，怕經過翻譯後觀眾聽不懂，但他們後來有笑我就很安心。然後，片中開始用石頭殺人時，我旁邊坐了一對年紀很大的夫妻，有的用手遮住臉、很害怕的樣子。我覺得這些都是我要的東西，目前這部片只在法國放過首映，我蠻好奇台灣觀眾的反應。這部片是限制級的，所以觀眾事後會反應某些片段真的很不舒服，這些也都是我要的，有些地方他們甚至會不舒服到笑出來，那個笑並不是好笑的笑喔，那種笑很怪、有點詭異，這種不舒服，不自在的笑大概就是我要的效果。
問：近年來越來越多廣告導演在電影界嶄露頭角，例如拍《花吃了那女孩》的導演陳宏一、《停車》導演鍾孟宏，請問一下廣告導演的背景對於您在電影美學與製作訓練有何影響或助益？跨足電影的過程又要有什麼不同的思考？
我覺得要看導演個人的背景，我原本就是念電影的，之後回來才拍廣告，鍾孟宏以前也是拍短片起家，有得過金穗獎。很多導演電影拍不下去，常常就跨足拍廣告，所以像鍾孟宏導演從廣告跨到電影那一塊，過程其實就還蠻順的。陳宏一可能也是一樣，他知道自己沒有電影背景，所以可能會先開始嘗試拍短片，時機成熟時才會拍長片。很多人覺得我們都只會拍30秒的東西，要去拍90分鐘有點困難，但那些限制對我來說都還好，我覺得不用分得太清楚，導演如果功力好，基本上30秒、90分鐘、15分鐘，應該都可以拍。
我自己接案子的經歷中，有30秒的廣告，也有15到30分鐘的紀錄片15分鐘，所以我覺得好的導演，多長的秒數應該都可以handle，不一定只能拍攝某種體裁。我剛來台灣時感覺到大家會劃分你是拍廣告的、你是拍電影的，所以導致現在很多人都不太清楚我在幹嘛，電影界的人就覺得我是廣告界來，但是短片卻又跑去國外參展？我覺得很好玩啦，但這種東西只能由別人想像，我把作品做出來就好，對於一個導演，他如果想創作東西，不同時間長度的東西其實不會有太大的差別。
問：可否談談您近期的創作計劃？據說您目前有一部跨國合製的長片Pinoy's Sunday正在進行前製階段，是在講兩位菲律賓移工在台灣的故事，可否簡單介紹一下這部電影？
目前這部片中文片名在台灣暫訂叫《台北星期天》，最近有拿到台北市政府的電影補助金，目前希望是10月開拍，目前現在還在處理一些細節。其實我昨天才從菲律賓試鏡回來，會採用菲律賓當地的知名演員來這邊來演，然後風格會跟「呼吸」、「夏午」完全不一樣。我每拍一部電影都會想試一下新東西，這次難的地方在於是用菲律賓演員，大部分對白又是菲律賓語，所我試鏡時會叫他們直接用菲律賓話試鏡，雖然聽不懂，但從他們的講話方式大概可以猜到他們在講什麼，當成一部沒有字幕的電影來試。而這部片的類型有點喜劇、有點drama，純粹是以說好故事為主，所以我這次會把特殊的風格都收起來，不要再玩了，短片玩玩還好，但是長片不要玩得太兇，目前的想法還很保守，但也許拍片的時候又會想到一些奇怪的東西來試試。
以上圖片轉載自：
《野球孩子》官方部落格：http://blog.pixnet.net/baseballboys0622、
2006南方影展官方電子報、新浪網、2008台北電影節。
