楊雅喆：其實被歸類為「成長」電影，我更在意兩個主角之間的友誼，兩個「邊緣學童」相互取暖的情感。當代的心理分析師喜歡從童年中找到創傷的原因，我卻相信，回首那些年少愚騃中，我們更容易找回自己對夢想那種「全然的相信」與「不顧一切的」勇敢追求。那些年少的吉光片羽總是能夠一再一再地（如同賣火柴女孩手上最後一根火柴）提供我們光明和溫暖，並且足以對抗這整個冷漠現實的世界。
十多年前，台北小碧潭的原住民部落失火，整個社區付之一炬，我在那時去當了一陣子的課後輔導老師。在那個城市河岸邊緣，我遇到了一群孤單又勇敢的小孩，也是《囧男孩》醞釀的起點。
頭一天上課，那些眼神晶亮的孩子除了給我永遠無法制止的高分貝尖叫之外，其中最小、最純潔的那個小男生還對我吐了一口口水……而且正中我的額頭。
當下除了震驚，並且認真反省自己是不是有嚴重的口臭之餘，「復仇心」讓我決定和那些孩子「奮戰」到底。
那群多半是由祖父母隔代教養、放學後就「野慣了」的小孩，以中產階級的眼光看來，就是一群「欠修理」的不良兒童。
既是如此，每次上課前，我就領著小孩子到河邊對著彼岸鬼吼鬼叫十分鐘，直到氣力耗得差不多，才開始「上課」。
說是「上課」，其實也不過就是四九書僮的搞笑角色，檢查完作業，我們會有一段講故事的時間，起先是我講故事，時間久了，就讓小朋友輪流唸出那幾本（少得可憐的）童話書裡自己喜歡的故事。
聽故事的人聽久了慢慢就成了說書的人，連小小孩都有自己愛的故事想發表……
不敢說自己和那些孩子有多麼深厚的情誼，只是當我們要撤出部落的最後一夜，我們和爺爺奶奶在帳棚下飲酒唱歌，那些孩子卻躲得遠遠的不肯靠過來說聲再見，只是依然在黑黑的河邊，對著那些似乎永遠無法觸及的彼岸霓虹鬼吼鬼叫……
很久之後，我才能瞭解，當年初見面的那口口水，其實是孩子們預見分離的消極抵抗。
我們像是小王子「馴服」狐狸那樣，讓孩子們期待每次的說故事時間，然而，「被馴服」後必然面臨的分離，卻讓他們不想再接近我們這群曾經熱切擁抱他們的大人。我並非第一批到那裡的課輔老師，經歷了來來去去的社工老師，孩子們老早就瞭解了相見與分離的必然關係……就如同他們每週（或更久）才相見一次的父母……
有人說，孩子們不懂憂愁。我想，他們只是不懂得怎麼說而已。那幾個「不良兒童」晶晶亮亮的黑眼珠，一直在我腦海裡。
選定劇作主題後，您如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣或觀影習慣？
楊雅喆：「你想想，一個小孩要去看電影，就一定要有爸爸媽媽帶，也就是說只要有一個人想看《囧男孩》，我們最少可以賣出三張票……這部電影，真是大、大、大有可為啊！」
以上是誘騙製片李烈姐投資時的說詞，當時我並沒有說出心裡的不安：台灣現在嚴重的「少子化」，而且其中有很大的比例是單親，所以即便票房再好，也只能當作兩個情侶的數字算法而已，更何況，小孩可能更想看《超人》或《變形金剛》……
當然，行走江湖多年的李烈姐也只是不想拆穿我那些甜言蜜語而已，我相信，劇本的某個部分也打動了她：一個成年的觀眾，在某個時刻讀完了劇本，輕輕嘆了口氣，想起了年少的種種……
其實，我一開始就沒有將這部電影全然定位為「兒童電影」。只是大多數的人一看見小孩或者動畫，就自然連結到迪X尼去了，過去我自己就曾為了陪客戶（家教的小孩）「應酬」而昏倒在電影院裡，任由巨大的杜比音響發出重低音也無法喚醒我……
「可不可以有一部電影是讓小小觀眾可以歡笑，而讓大人也甘之如飴的呢？」
我想可以讓兩代之間互相連結的捷徑，就是那些我們都讀過的經典童話：不假思索地，〈快樂王子〉、〈魔笛人〉還有對「異次元世界」的著迷立刻迸出我的腦海。
我偏執的決定要寫「一個孤單說書人和他唯一聽眾」之間友誼的故事，而且不可自拔的，一定要讓那全世界「唯一的聽眾」最後學會開始說自己的故事。
所以，「友誼」、「夢想」，這些迪X尼已經寫過千百遍的主題，終於有了台灣版，而且是「台死人不償命」的萬華菜市場版。
寫作過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？
楊雅喆：一般電影都是以一個主要事件出發，接著解謎（或破案）為主軸的旅程作為敘事的手法，當初《囧男孩》也曾經想要套用這種三幕劇的公式，去寫「兩個小孩為了去異次元世界玩，做了很多努力，最後終於到達……」這樣的故事。
但這樣的敘事方式始終讓我覺得過意不去。
直到有一天閱讀了《包心菜奇蹟》（俄國作家柳德蜜拉．烏利茨卡婭 ，六個短篇故事集合成的圖文書，http://www.bookssearching.com/search.php?cl=100001&q=），這本篇篇驚人而且力道強大的成人童話驚醒了我：人們對童年的回憶向來就不是個有頭有尾的邏輯故事，其中會讓我們反覆溫習的，是當時記憶中「天大的情感」與「環境的味道」；能讓老人在嘴裡不斷反芻咀嚼的是那種「浮光掠影式」的斷裂篇章啊！
也許前後順序被調換了，也許事件的結尾每個人的詮釋都不同了，但那味道始終沒有被淘空，那才是真正回憶的感覺。
也就是因為《包心菜奇蹟》的當頭棒喝，現在的《囧男孩》才會是以三個看似斷裂可是其實又互相拉扯的短篇連結成一個「動畫幻想」與「真實童年」交錯的故事。
所以到頭來，《囧男孩》還是以兩個每天撒謊的小騙子的友誼故事為基底，上面點綴了一些欺人的笑料糖霜和奶油味道的童年蠢事。
和迪X尼同樣的一個產品，只是我選了不同的作法而已。
您劇本中的主角並不屬您自己的世代，成長經驗或也與您不相同，您怎麼捕捉劇中主角的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」是您追求的目標嗎？「在地性」呢？
楊雅喆：小孩是容易被取悅的，只要關於任何尸為部首的字都可以讓他們哈哈大笑，例如：「屎」、「尿」、「屁」。
這部片當然不只以上的幾個元素，裡頭的主角還有更令眾小孩羨慕的特權：他們不停地尖叫、笑鬧、與撒謊。所有被大人禁止的事情，放在這兩個主角身上都是合理而且令人想要跟著一起做的。
而大人也不難被滿足：只要故事的情感是真實的，是眾人共同的經驗，即便是白髮蒼蒼的美國老阿伯也能被故事殘酷又溫暖的結尾弄得破涕為笑（這是參加舊金山影展的經驗），那些美國老人的反應讓我驚訝，但也證實了很多情感是不分國籍與年齡的。
人物的真實與傳奇其實是一體兩面的，我並不想把故事的主角（騙子1號與騙子2號）寫得像《惡童日記》那樣冷竣，但我仍想給他們略略超乎常人的「小聰明」與「小貪心」。
小「奸」、小「惡」與小小的「善良」，是我們每個人都會有的面向，只是事件的發展程度會影響到影片的可信度。但完全的寫實，會讓故事的娛樂度減低，所以在尺度的拿捏上，我讓自己盡量回到小時候的邏輯，用國小學生能有的智力與判斷去影響故事的發展。
有了這些平凡中帶著些許傳奇的角色個性，我最想做的便是帶入一個魔幻又真實的背景，很多童年電影都會導向懷舊，但我認為那會失去現代兒童觀眾的認同。
選擇菜市場為主景，全然是因為它既存在現代台北，裡頭又擁有迷宮般的路徑。市場裡明亮鮮豔的色彩和黑黑暗暗的角落，總是可以讓人有許多聯想。
我曾經被歸類為只會拍攝「講台語的鄉土劇、不夠國際化」的導演，但是在電視圈多年的磨練之後，我不再迷信模仿好萊塢的特效與幻想情節，是讓故事好看的唯一法門。
從在地既有的養分出發，瞭解台北其實是綜和了東區101與萬華傳統青草市場的地方，不管是中產階級有教養的距離感，或是市場中大聲吆喝的直來直往，都是台灣的特色，唯有從在地出發，才不會被「國際化」口號的洪流給吞沒。
集編劇、導演工作於一身，在您編劇的過程中，導演身分是否也對劇本的發展有一些作用？比方，您會否有以影像邏輯替代文字邏輯思考的時刻？而寫完劇本帶到拍片現場，身分一旦轉換為導演，已經非常熟悉的劇本，還能提供給您不斷「再創造」的空間嗎？
楊雅喆：一直以來，我以為我多數的作品都是自己當編劇，少有機會與別人交流，以致於常常幻想自己是如梵谷一樣「孤單」的藝術家（這樣的幻想也不過跟小丸子善感的友藏爺爺差不多水準而已）。
但其實我忘記了當不同的人給我不同的意見（或狀況）時，故事也就改變了。身兼導演與編劇最大的好處是，可以不停看到生出來的小孩的「變形」……不管是變成美女或者長出暴牙，都是自己的寶啊！
尤其在台灣這麼貧窮又辛苦的拍片環境中，前製期每每工作人員回報的「行不通喔！」、「錢不夠喔！」都是讓影片變得更有趣的契機。
雖然每每在解決困難時想要罵髒話，但找到辦法時，卻有一種實踐「貧窮劇場」的快樂。
對我而言，劇本比較像是一個較精細的草稿，若擁有足夠的時間，發掘演員本身的潛質與光芒更是重要。《囧男孩》裡面有許多場戲，並非即興，但都是由小演員個人的特質中發展、設計出來的。而那幾場戲，都是會讓觀眾會心一笑的。
看到小演員有自己的意見，而且又開心，我簡直有當爸爸一樣的驕傲與虛榮……
《冏男孩》運用了〈快樂王子〉、〈魔笛〉兩個文學典故，文本層次非常豐富。而近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，您日後會考慮改編文學作品為電影嗎？會或不會的原因是什麼呢？
楊雅喆：《囧男孩》故事裡雖然有〈快樂王子〉與〈魔笛〉的穿插，但其實那只單純出於我個人對這兩個故事的喜愛而已，無論觀眾如何提問與猜想，我都只能說，那是觀眾自己對於角色的投射而已。
我並沒有使出任何力量在暗喻與對比上，我寧可相信：會這麼想的觀眾，必然是因為，在觀看《囧男孩》時，被施予了某種魔法，有那麼短短的一、兩分鐘，忽然變成了小時候的自己。
「讓小孩有個快樂的電影經驗，讓大人有一時半刻回到自己的童年」，就是我拍《囧男孩》最原始的初衷。
《亂青春》．編導李啟源
入圍台北電影獎的《亂青春》可以說是一部「青春」、「成長」電影，您在片中將青少年的「混亂」與成人的「癱瘓無用」並置，非常細緻地刻劃了青少年生活的無助與自由。請問您為什麼擇選、關注這個主題？您希望以這個故事和當下社會現實有些對話嗎？
李啟源：我對「青春」這個題材敏感，也許是因為我從來沒有離開過青春期吧。我的生活依然混亂，三不五時會喝醉酒，偶而也有打架的衝動。除了一隻胖貓，我不是任何人的父親，也沒有人非依賴我不能生活。所以我的「混亂」或「癱瘓無用」除了傷害我自己，我想對別人頂多是造成不便而已。但對那些身處在崩解中的家庭成員，就完全不是那麼回事了，特別是在荷爾蒙肆虐下，還沒學會用細緻手段來表達情感的青少年。在我眼中，他們雖然粗糙，但是美麗。相對起來，成人世界玩的那套就很不堪了。如果我嘗試以《亂青春》這部電影與現實有些什麼對話，我想時間、記憶與愛，可能是我們混亂人生中唯一的救贖吧。
選定劇作主題後，您如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣或觀影習慣？
李啟源：老實說，我是到寫這篇訪問稿，才想到主題這回事。通常我並不太花時間在情節佈局，或者敘事觀點這些事情上。我花最多的時間是在瞭解我的人物。我一直有個偏見，只要我和劇中人物混得夠熟，自然會走出一個精彩的故事來。大家常愛說個性決定命運，不是嗎？劇中人物的個性，決定了他的遭遇，也鋪成了故事。至於我是不是預先考慮觀影的人？是的，沒錯！《亂青春》這部電影就是想挑戰我們的觀影習慣。我前面提過，這是一部描述時間、記憶與愛的電影，但我不用倒敘手法，相反的，我大量使用「預示」（抱歉，實在找不出更貼切的用語），所以過去式變成了現在進行式。於是在我們的記憶裡，一切都像是正在發生：午後的蟬鳴，肩頭的鳥糞，公園的鞦韆架，洞穴的浴缸，蓮花池旁的廢車場，空游泳池，海邊的雷雨……我們的青春。
寫作過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？
李啟源：前陣子寫了一個劇本《雪花》，就是我個人最喜歡的黑色電影（Film Noir）類型。但《亂青春》並非類型片，沒有既成的類型語法可以套用，加上時空結構是多線並行的，與其說《亂青春》的故事是「寫」出來，倒不如說是剪接「剪」出來的。這麼說並不表示書寫的劇本不重要，而是身為編劇必須體認到文字的感動，和影像的感動，往往是兩碼子事。
您劇本中的主角並不屬您自己的世代，成長經驗或也與您並不相同，您怎麼捕捉劇中主角的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」是您追求的目標嗎？
李啟源：前面說過，我會花很多時間和我的人物混。《亂青春》裡的三個女孩子就是這樣混了九個多月混出來的。大家混熟了，很多看似難以啟齒、創傷的經驗，往往變成了成長歷程中最傲人的勳章。如果妳覺得電影裡人物的情緒很「寫實」，因為那本來就是真的。我並不刻意用鏡頭去「模擬」或「捕捉」她們的言語或行為，相反的，我讓她們直接「凝視」鏡頭。她們「凝視」的也許是我這個世代，她們在質問我，當初為了理想丟汽油彈的我這個世代，現在為什麼這麼不堪？
集編劇、導演工作於一身，在您編劇的過程中，導演身分是否也對劇本的發展有一些作用？比方，《亂青春》的影像風格相當強烈，編劇過程中，您會否有以影像邏輯替代文字邏輯思考的時刻？而寫完劇本帶到拍片現場，身分一旦轉換為導演，已經非常熟悉的劇本，還能提供給您不斷「再創造」的空間嗎？
李啟源：編劇，特別是電影編劇，是個很尷尬的身份，因為劇本永遠只是個半成品。而且全世界會以文字形式來閱讀它的，也不過就是導演和少數幾個演員。然後導演充當翻譯，在拍片現場把文字翻譯成影像。由於幾部電影下來，我都身兼編劇和導演，拍《亂青春》時，我就想，幹嘛給自己找麻煩，寫個正式的劇本，再多此一舉翻譯一遍？想拍什麼，寫什麼不就好了？於是寫了一個既不像劇本，又不像分鏡的東西。只是很詳細地描述情境和對話，連演員的情緒都免了。到拍攝現場，大家照著情境走，當下感覺什麼就是什麼。我發覺這樣的拍法給我、演員、攝影師和所有工作人員很大的樂趣，因為拍著拍著突然想笑，突然想哭，突然颳風，突然落雨，而我們欣然接納這一切就是了。
近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，您的上一部影片《巧克力重擊》也是創作劇本，日後您會考慮改編文學作品為電影嗎？會或不會的原因是什麼？
李啟源：影像將有如脫韁野馬，如果我們天真的以為可以用文字來駕馭牠的話。有「忠實傳達」這種事存在嗎？我高度存疑。一部好的小說，讓它留在好的文字狀態裡不就好了，非得翻譯成影像，才能欣賞嗎？話雖這麼說，我卻對改編詩很有興趣，詩的語言曖昧、歧異，血緣與電影較近，可以高速馳騁在意識的邊界。事實上，下一部作品《暴暴鼓》就是與詩人夏宇合作的電影，雖然我還不太清楚會變成什麼樣子。
《海角七號》．編導魏德聖
您所編導的《海角七號》今年入圍台北電影獎，我們還沒有機會欣賞這部作品，僅能從簡單的媒體報導和影展手冊想像這部電影的大略內容。看來，這部影片似乎牽涉到「青春」與「城鄉差距」等議題，請您談談為何特別擇選、關注這些問題，是否希望透過這部影片突顯某些社會觀察？
魏德聖：如果就本片愛情、音樂、自我實現的主題不談的話。確實城鄉差距是我的社會觀察，九二一大地震之後，我曾經幫文建會拍了幾支災區的社區再造紀錄報導，在逐漸老化的地方鄉鎮，我所看到最真實的一面是：老人們努力改造社區，發展民宿、觀光的目的，是希望有一天孩子能夠回家，在自己所成長的家鄉有工作、有發展。
選定劇作主題後，您如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣或觀影習慣？
魏德聖：這是我們最大的冒險。一開始我們所設定的主題是夢想與自我實現，主力觀眾群鎖定在大學生及社會新鮮人，但後來劇本越寫，每個角色越來越鮮明，故事越編越不可自拔地越拓越開，以致觀眾群也越開越大。過程中曾一度質疑自己的作法，但終於還是決定遵照直覺前進……也因此廣闊的目標觀眾造成了本片的最大優勢（具高票房潛力）也是最大劣勢（不易行銷宣傳）。
編劇過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？
魏德聖：熱鬧、繽紛、豐滿是我們一開始就設定的形式風格，所以劇情結構方面我們就創造出多角色、多層次、多場景的方式在堆積，甚至連聲音、音樂的處理都是滿滿的，像編麻花一樣全部糾結出一個強而夠勁的線條。
《海角七號》的主角似乎與您不屬同一個世代，成長經驗或也與您不盡相同（當然，這僅是我們的臆測），您怎麼捕捉劇中人物的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」是您追求的目標嗎？「在地性」呢？
魏德聖：《海角七號》裡的所有人物與性格都是我週遭熟識朋友、鄰居的縮影。所以要捕捉這些人的感情及行為模式並不難，只要隨時跳進去以那個角色的角度思考就行了，這是我的成長環境帶給我較吃香、較好發揮的題材。
集編劇、導演工作於一身，在您編劇的過程中，導演身分是否也對劇本的發展有一些作用？比方，您會否有以影像邏輯替代文字邏輯思考的時刻？而寫完劇本帶到拍片現場，身分一旦轉換為導演，已經非常熟悉的劇本，還能提供給您不斷「再創造」的空間嗎？
魏德聖：編劇和導演的工作我分得很清楚，我寫劇本的時候完全不思考影像呈現，只思考故事及整場要呈現的氛圍，最重要是場和場的連結，完全以俯視的角度在看故事，是客觀的。但當以導演的角度在拍戲時，我會回到整個場景和演員的關係運動來思考如何用攝影機來呈現、捕捉單場故事。當然早在拍攝之前，場景確定之後我便會進入紙上分鏡作業，拍攝現場對我來說不是創作，是解決問題。
近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，日後您會考慮改編文學作品為電影嗎？會或不會的原因是什麼？
魏德聖：會。而且已經改編過兩本了。會改編文學作品的原因，當然就是該文學作品太吸引我，會讓我惋惜如果沒有拍成電影就太遺憾了。
《九降風》、《情非得已之生存之道》．編劇蔡宗翰
您今年有《九降風》、《情非得已之生存之道》兩個作品入圍台北電影獎。《九降風》是頗具時代感的「青春」、「成長」電影，《情非得已》則號稱「揭露影視圈生存現實」，且兩部影片都牽涉導演的個人回憶，戲劇本身的「虛」，與戲劇欲描繪對象的「實」，於是在兩個作品中都有很細緻的對話。 請問您創作兩部作品過程中，分別怎麼處理、調節「虛」與「實」的比例，考量的重點是什麼？
蔡宗翰：其實電影本身就是假的，再怎麼寫實的東西都是經過處理的。甚至連回憶都是不可靠的東西，所以在創作的時候從來沒思考過虛實這件事情。
《情非得已》因為片子本身的樣子，在虛實之間做了很聰明的辯證。但那是在導演的階段去設計和呈現的，我只是很單純地以劇情電影的方式去思考，劇情怎麼走比較好看而已。
《九降風》其實可以更單純地就視為一部劇情電影。裡面的人事物我也都或多或少經歷過。只要情感是真實的，這部片子就足以成立。電影裡引用了許多那個年代的細節，甚至是當年的新聞畫面，主要是為了能夠更有力地，把觀眾丟回那個年代，目的不在於真假的辯證。
就這兩部影片來說，您擇定劇作主題後，如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣、觀影習慣？
蔡宗翰：《九降風》拿到新聞局輔導金、確定要開始進入籌備拍攝階段的時候，我曾經和導演討論過這部電影到底是要給誰看的？因為在初期，只是純粹地把覺得好看的故事寫出來而已，還是站在創作的角度，而非用商業邏輯去思考。說實在話，我對於創作有一定的信心，但是對於吸引觀眾卻不是那麼有把握。有想過，或許是青少年喜歡看，或許是六年級左右的男性觀眾，或許可以吸引到棒球迷，同志族群也會喜歡。結果是都有反應，觀眾在網路上的討論也很熱烈。
《情非得已》的話，一開始就蠻確定是影展路線跟卡司了，而且本片的賣點就是一個特別的形式，若是複製某些元素或公式，反而失去了影片的魅力，觀眾也不會買單。
寫作過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？
蔡宗翰：做《情非得已》的時候，有看過幾部偽紀錄片，說實在的都不喜歡。《九降風》的時候有再特地溫習幾部青少年電影，還看了幾部有多線敘事、很多主角的影片。台灣根本沒有類型片的傳統，這兩部片從來也沒有往類型的方向作的企圖，尤其是《情非得已》的賣點之一就是玩弄形式和規則，所以必須跟其他片子更不同。
雖然沒有往類型靠攏，但是《九降風》的敘事結構，我有刻意地以觀眾較易接受的三幕劇形式去檢驗和思考。儘管是多人、多線敘事，但是基本上還是以小湯的觀點進行線性敘述。
《情非得已》片中的人物及其生活體驗是否與您自己的經驗疊合得不那麼多？若是，您怎麼捕捉劇中主角的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」是您創作時候追求的目標嗎？「在地性」呢？
蔡宗翰：確實都是一些有距離的事情，雖然類似的情節也多所耳聞，甚至報章雜誌上都會寫，可以理解但都非親身體驗。其實本片還是以另外兩位編劇鈕承澤和曾莉婷為主，我還是站在一個比較有距離的立場，用理性來觀察，並且提出自己的看法。
寫實性確實是我到目前為止所追求的目標，但那個寫實性，並非僅有劇情合於寫實的邏輯，而是人物的情感反應，必須能夠讓觀眾同情、理解，或是認同。這樣觀眾才能夠找到和主角互動的方式，才會產生感動。
至於在地性這件事情我從來都沒有想過，其實我的生長背景會自然而然地決定我的某些選擇和判斷，刻意強調在地性反而有點矯情。
《情》、《九》二片既都牽涉導演的個人回憶，您在編劇過程中，與導演的互動是否很多？請您聊聊怎麼與《情》、《九》二片導演一起工作，以及這樣的工作方式怎麼（是否）影響您的創作思維。
蔡宗翰：在《情非得已》裡面，我主要的工作其實是陪著導演在他家抽煙、喝酒、聊天，讓他有個可以放心對話的對象，在眾人都質疑這是一部「打手槍」電影的狀態下，還有繼續做下去的勇氣而已。
他心裡已經有很明確想要表達的情感，可是不知道該怎麼說，我做的事情是，嘗試理解他想要表達的情感，然後在他告訴我那一大堆他曾經歷過的事情裡，選取最能夠表達這個情感的情節作為素材。舉例來說，我認為劇中的豆導是一個非常愛撒嬌而且需要女性母愛的人。我記得他曾經聊到他小時候和媽媽的關係，再加上有天工作到了吃飯時間，他自己下廚煮麵給我和副導吃，說實在的還蠻好吃的。所以就有了豆導在走投無路下，只好回家找媽媽的情節。
相較之下，《九降風》講述的是普遍的台灣青少年成長，並不那麼私密。我很容易可以從自己的生命經驗裡找到相對應的人物和事件。所以我們並沒有花那麼長的時間在交換彼此的青少年回憶。加上導演已經寫好了大綱，所以我們直接就劇本結構、人物討論。反而是在過程中，為了情節發展與刪減僵持不下的時候，我們才開始更瞭解彼此的個性和價值觀。
近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，您曾考慮改編文學作品為電影劇本嗎？若答案為肯定，請問您考慮過的文學著作為何？為什麼？若答案為否定，也請問為什麼？
蔡宗翰：目前的工作計畫沒有這個打算，但是日後也不排斥。之前也有參與《危險心靈》的編劇工作，所以對於小說改編並不陌生。
而台灣本土雖然有一些優秀的文學作品，讀起來非常痛快，但是小說和電影基本上是完全不同的媒體，語言和形式完全不同，好的小說不一定適合拍電影。尤其台灣小說長期以來缺少敘事傳統，多半是細節和情緒上的描述，要轉譯為影像，又要達到原來作品的高度，幾乎是不可能的任務。
相較之下，我認為改編大眾文學作品的可行性，比改編嚴肅的純文學作品的可行性要高得多。
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