：這本來是兩個劇本，一個寫城市中產階級的故事，另一個寫邊緣人。我發展、整理這個劇本的時間很長，從動筆到結束大約花了五年時間，期間，我發現最早寫成兩個劇本的故事，要探索、表達的是一樣的事情：假若一個人的心在流浪、找不到倚靠、感覺很低潮的時候，該要怎麼辦？所以在申請輔導金之前，我花了一、兩個月的時間把兩個劇本集合起來，成為一個劇本。
一直以來，我的片子好像都有很多主角。我想，有些劇本強調縱深，雖然只寫一、兩個角色，但寫得很深刻；而我現在寫劇本比較重視切面，喜歡交織不同的人物來呈現社會的橫剖面。《流浪神狗人》並置三種不同的種族、階級、宗教，我覺得這樣才能看出一個社會的結構性問題，或者同一件事由不同的角度來看，怎麼產生不同的意義。
三組人物在故事裡各帶有一些殘缺：中產階級有心靈上的缺陷；原住民有經濟上和心靈上的困境；而回收神像的浪人牛角雖有身體上的殘缺，心靈卻相對自由。這使我想起您的上一部作品，《我叫阿銘啦》似乎也在探問生活殘缺與心靈自由的關係。您怎麼思考？
陳芯宜：每個劇本的開端其實都是我自己的疑問；寫劇本或拍片都起於我對自己的人生、對世界有疑問，然後透過思考、接觸那些疑問，來慢慢地捏塑劇本。《我叫阿銘啦》和《流浪神狗人》在思考上也許有些延續。《我叫阿銘啦》描繪遊民、比較邊緣的人，在當時恰正代表我的心境：大學畢業不久，我對世界和體制有些不理解，所以藉由講述流浪漢來表達某些心境。但到拍攝《流浪神狗人》的時候，我覺得光呈現邊緣人沒有辦法帶出社會的整體狀態，畢竟，不是所有人都生活在邊緣，而他們也會有自己的困擾和思索，所以我把邊緣之外的族群拉進這個故事。
殘缺確是我思考的主題之一。有個講法說，人之所以殘缺是因為上輩子遭遇了什麼，這是很直接的說法，但我想的是，殘缺的人果真那麼「殘缺」嗎？外表的殘缺就是殘缺嗎？外在標籤可以說明一切嗎？《流浪神狗人》裡安置許多象徵，包括殘缺，包括人的手、腳、身體，包括世界對人的規範，彷彿都市人都長得一個樣子，而原住民有原住民的標籤，甚至連狗、水蜜桃跟神也都有了等級，這對應的難道不是人的心理狀態？
電影裡，回收神像的牛角是沒有腳的，他想要新的義肢但義肢也有等級，同時間，一個青少女的腳很好看、一個都會女子的手很好看，她們的手、腳變成某種被擴大的意象，雖然可以拍廣告，但整個人卻改由手或腳來代表。這樣的事情讓我很難過，彷彿我們沒有辦法看見事物的本質，或人的本質。
影片對宗教的呈現非常有意思，它既是制度，也是信仰；人在制度裡信神似乎都因對神有所求，但反過來說，這時代的神也有自己的問題，有些神像價值連城，有些則被丟棄，所以又需要回收神像的人來「照顧」神明。 請談談您的想法與佈局。
陳芯宜：在《我叫阿銘啦》裡頭，你可以看到「少年耶」這個角色，因為受了傷態度比較極端，我想我自己當時的人生觀也比較極端，覺得社會不公平，人便應該以更強烈的方式去對抗世界，即便遊民阿銘這個角色比較自由自在，也仍然隱含對抗的意思。《我叫阿銘啦》結尾沒有出口，藉由一個不知是夢境還是小說的內容，給了主要人物一艘船，讓他們航行出走，但也不知去了哪裡，是較悲觀的ending。
拍《流浪神狗人》是在近十年之後，我自己也有些變化，開始思索宗教。大學的時候，我弟弟過世了，帶給家裡很大的衝擊。同一年，我還在輔大唸書的時候，又在學校附近親眼目睹一個不認識的學妹車禍身亡。短時間之內親見兩次死亡，使我開始思考死亡是什麼，而弟弟去世後，傳統信仰對他的死有一些接近迷信的詮釋，也使我開始去想，我在宗教裡是否得到了平靜。我發現，有時宗教帶來很多束縛、很多儀式，反而非常困擾我，花了很多時間思考後，慢慢形構出《流浪神狗人》這個劇本。
我覺得宗教應該是一種哲學或思考體系，透過那個思考體系，人們讓自己安靜下來、找到對的道路。但宗教系統裡還是有神明，那麼神明到底代表什麼呢？神像代表神明嗎？我跟隨黃明川導演工作非常久，巡遊全台拍攝各種紀錄片，遇到很多流浪神明廟，都供奉被丟棄的神，當時我想，祂們不是神嗎？怎麼還會落難？也見過大型神像，鑄造的時候弄壞了，便缺頭、缺手地被擺在路邊，我又想，這些殘缺的神也是神嗎？《流浪神狗人》把這些想法結合在一起。
回收神像的牛角這個角色，我本來定義他為無神論者，只是有能力夢到落難的神，並且去解救祂們。當然這裡頭有些魔幻的東西，也帶有一些象徵。我做田野調查的時候，真的遇到過回收流浪神明的人，他本身是雕刻師傅，雕刻做久了，很多人看見流浪神明會告訴他，他便去把神像收回來，家裡四層樓擺滿神像，不論材質、大小全擺在一起。看見那些神像擺放在一起，我知道神像名貴不名貴僅對應人的心態，神不是偶像，而宗教的要點，其實是神的道理。
影片最大的背景應該還是消費社會。電影開場，先呈現一大段拼貼的廣告場景，其後，再慢慢揭示一切都是商品：人的身體是商品，青少女是商品，通過靈修課程，人的心靈也變成一種商品。同時，因為人有階級，消費也有階級，不同的人消費不同的東西。這也是您關心的議題？
陳芯宜：對。我一直不太能適應消費世界，覺得人生應有很多值得關注的事情，不光透過消費去規範個人的牙齒應該如何、身體應該怎樣、臉應該怎樣、頭髮應該怎樣、衣服怎樣、什麼東西好吃、什麼東西名貴，為什麼我們要花這麼多時間辨別這些東西呢？一旦世界為了錢運轉，我就會覺得虛幻也悲哀。劇本的確在這樣的處境下發展出來。開場拼貼許多廣告看板，盡是虛幻、美麗的畫面，連配樂都處理得很像天堂；這段落的最後一個畫面，是標語「天國來了」，意在質疑，這樣虛幻、美麗的世界就代表天國嗎？但我無意指控什麼，只是希望藉由劇本架構的安排，誘導觀眾去看、去思考，甚至只要隱約感覺到什麼就好。
狗在影片裡也被區分出階級：有名犬和流浪狗之分。為什麼把狗和神、人並置在一起？
陳芯宜：流浪狗在台灣一直是個問題。我家附近就有一群流浪狗，每次我工作到很晚，會發現牠們在深夜集體佔據道路，或躺或走，讓我覺得非常感動。牠們不像家狗一樣討人喜歡，因為不跟人相處反而很自在、有自己的尊嚴。我覺得狗就應該這樣有尊嚴地活著，儘管牠們還是有生存的問題。
影片有意無意安排流浪狗經過畫面其實都是符號。讓三組人物相遇的那場車禍是流浪狗造成的，並且造成一隻名犬脫逃，結尾則是流浪狗跟名犬一起在海岸上奔跑。以狗的畫面做結其實是意料外的情況。當時，我們在蘇花封了一段公路拍片，雖計劃拍攝流浪狗與名犬玩在一起的鏡頭，但不打算讓它成為ending；但我拍攝其他鏡頭的時候，小狗都在旁邊玩，其中有一隻是受過訓練的名犬，其他則是流浪狗協會出借、支援拍片的流浪狗，我看到他們全在一起玩得很開心，突然覺得很感動——不管有沒有錢、有沒有地位，牠們就是可以玩在一起。另外，一群狗無憂無慮地奔跑在公路上也讓我覺得感動，因為現實世界裡不可能出現這樣的畫面，於是我決定讓所有小狗自在跑在公路上的鏡頭為影片做結，意涵是象徵性的，卻是整部影片希望表達的東西。
故事裡，車禍發生的時候，恰是是原住民夫婦正慢慢解決生活困境的時候，一場意外卻幾乎將他們重新推回谷底，為什麼這樣安排？
陳芯宜：《我叫阿銘啦》拍完之後，我一直處於低潮期，因為大環境對小眾電影不是很友善，覺得應該多拍商業電影。那時我覺得，台灣電影市場變得這麼差，自己好像要負點責任，感覺壓力很大，也懷疑自己編寫這樣的劇本究竟會有人想看嗎？拍片說自己想說的話，但世上多數人不想聽，那還要繼續拍嗎？
低潮的時候我去花東旅行，在路上像《流浪神狗人》裡的牛角一樣，用盡了汽油，然後真的遇到一個像牛角一樣親切的人，當然他沒有開著神明車，我們跟著他去地下油行，加到油之後就分道揚鑣了。後來我們要跨入山線公路的時候，看見他的車停在路邊，我們下車看，但沒有看到人，不知道他到哪裡去了……這段小小的經歷我就寫成了劇本裡的情節。
至於原住民夫妻的故事，則是我在寫劇本過程中看見的新聞。我每次看新聞，都會去想，媒體沒有報導出來的故事是什麼呢？我看見的那則新聞說，一對原住民夫妻到處打零工、沒有固定的生活，他們有三個小孩，都還很小，事發當天是小女兒生日，但他們還是必須去打零工，所以希望當天趕快收工、回家慶生，沒想到他們打工的時候，家裡發生火災，三個小孩都因此過世了。記者報導這則新聞的方式，是譴責這對原住民夫妻把小孩單獨留在家裡，完全不去看那對夫妻是如何生存、生活著。原住民的生活在我的片子裡相對比較辛苦、淒慘一些，因為我想，這世界對待他們就是這樣，總在他們正要從谷底往上爬的時候，就又給他們打擊，使他們身處絕望。但我又不喜歡過度絕望，所以在故事結尾，悲傷的原住民巧遇了牛角的流浪神明車，他本來想自焚，最後卻把油給了牛角，闖過了一個生命關卡，未來，則不知還會有什麼。
這就是人生吧，凡事不一定有答案，人們只是在過程裡遭遇了些什麼，然後想開了、解脫了、有個出口，隔天醒來便有不一樣的想看或看法。
您很擅長拼貼民間的生活、運用民俗美學，《流浪神狗人》裡，有霓虹燈裝飾的流浪神明車，還有假日市集、產品促銷活動。您怎麼看待、應用這些元素？
陳芯宜：我曾真的看過閃霓虹燈的流浪神明車，雖然神跟霓虹燈似乎互不搭嘎，但台灣人就是有某種拼貼的習性和特質，會透過拼貼創造自己的美感、俗艷的東西。過去我跟黃明川導演一起工作，他紀錄的很多本土藝術家，也都用拼貼的手法創作，在灰暗處開展出具鮮豔色彩的東西，我覺得很能代表台灣的生命力。
我用場景講究「生活的味道」，要特別感謝美術的用心。以住屋的場景來說，我覺得連牆壁的顏色都要配合人生活在裡面的樣子，所以中產階級夫妻家裡的牆面是灰色調，擺設充滿結構性的規矩；原住民夫妻的家在永康部落，它的廚房牆面是粉紅色的，而且帶有壁癌，客廳牆面是藍色的，而且有點髒，這些都是美術做不出來的自然氛圍。
泡麵促銷活動反映消費世界以抽獎誘導人不斷購買，但當一個人一無所有，也只能靠抽獎去換取一些什麼，才得以繼續生活。我把這個處境應用在片子裡的原住民夫妻身上，寫了劇本才知道世上真的有「抽獎達人」，很有意思。
您也拍紀錄片，於是有影評認為，紀錄片美學自然地模塑了您劇情片裡的寫實基調。但您對具體生活細節的應用，又常使您的寫實美學顯得不同，比方，《我叫阿銘啦》和電視短片《終身大事》裡，都納入了日常電視媒體的敘事結構並與之互動。您怎麼歸類自己的影像美學？
陳芯宜：我從大學時代就跟黃明川老師一起工作，攝影、剪接、燈光、收音等每一個影像製作環節都有接觸，是很好的訓練。黃老師在台灣各地跑來跑去，記錄他覺得有意思的事情，過程裡也帶我認識了很多東西、刺激我思考。
但有些質地在我身上是很原始的，創作過程是我和世界的對話，很難說紀錄片的寫實基調影響了我，因為拍紀錄片和劇情片都起於我對世界的疑問，而在拍片過程中，我自己會找到一些力量。比方我目前正在拍舞踏藝術家Rica的紀錄片，就在她身上看見一種自在，她不在乎外在的東西，也不像很多身體工作者會努力讓自己的身體能量變得強大，但在舞台上卻很有爆發力，這樣的特質非常吸引我。當然舞踏講求破除體制規則的精神也很吸引人。
我先前拍攝的兩支紀錄片也分別帶給我很多能量。其一紀錄總統文化獎獲獎人吳守禮教授。我開始紀錄吳教授的時候，他已經九十四歲了，生活非常簡單且一成不變，每天起床就開始做語文研究到上床睡覺為止。有陣子我天天去他家、跟他相處，拍攝到很多真實的東西，累積的影像傳達出一個概念，就是他正是因為這樣數十年如一日地工作，才有辦法完成那麼多研究。其二紀錄舞蹈家林麗珍老師。林老師具有很大的能量，幫助我找到關於身體的答案。過去，我常覺得找不到自己的身體，我不想這樣穿、不想那樣坐、想要挖鼻孔，但在既有的規範下通通不行，就疑問起自己的身體到底是什麼。而林老師告訴我，心是最重要的，不要在乎外在的規範和束縛。
有下一部劇情片的計劃了嗎？
陳芯宜：有，目前有兩個劇本正在捏塑當中，一個講殘缺的愛情，一個講「困」，也可以叫做奇幻公寓。
奇幻公寓講一棟房子中間長一棵樹，位置在一條被掩蓋的水圳盡頭，後來那地方被人發現了，居民就每天划船到台北，結束工作再划船回到公寓。他們的居所除了那棟公寓之外什麼都沒有，是個荒涼的地方，住戶都是邊緣人；有一天，財團想要開發這塊地，要把屋子剷平、安頓居民，於是牽扯出一些事件，變成台灣版的「黑色狂想曲」。我試圖探討關乎體制的問題，我想樂生療養院的抗爭給了我一些想法。
殘缺的愛情講一個盲眼鋼琴師與一個年輕出家人的愛情。和尚遇到了盲眼鋼琴師，鋼琴師是憤怒的，彈奏憤怒的音樂，但和尚聽起來卻覺得是天籟之音，為什麼？這個故事關乎哲學辯證。過去我讀很多經文，對經文產生不少疑問，比如阿彌陀經裡講述西方世界，說它遍地寶石、有奇花異草和仙女，但我讀到那些景象時並不憧憬，不懂為什麼經文要我去嚮往那樣一個地方。這故事便是從這樣的疑問開始。
