林：之前幾部片主題都是社會邊緣人，我喜歡社會底層生活題材，因為那是很真實的生命狀態，我自己的出生環境是中下階層，成長過程也都是在都市邊緣，「邊緣」除了物理空間的邊緣，也意味著生命情境的邊緣狀態，所以如果從中產階級的角色來看《最遙遠的距離》，可能會有別於之前的作品，但是他們的生命處境依然是在臨界點的邊緣狀態，人在這樣的情況下，會被迫去逼視生命最真實的部份。不管是與身邊的人周旋、甚至於下班後自己面對自己，我們都很難真實地表現自己、面對自己，這幾乎已經是一種慣性。身為一個創作者，我很幸運地被迫去面對人生真實的一面，不管是小說或是電影，都是如此，但是這樣的過程是痛苦的。不管是我的哪一部作品，都是貼近我的生活、我所感受到的，我比較不想去嘗試不熟悉的題材，因為那樣只是在表現說故事的技巧，我想要的是去呈現生命的真實，雖然每部影片只能呈現出生命真實的冰山一角，但正因為如此，我更要呈現生命的真實，這是我對創作的態度。
林：《我的綠島》是流離島影系列的紀錄片，總製片周美玲直接把綠島的部份丟給我，於是我開始想綠島有什麼故事？綠島讓人自然地聯想到政治犯，但現在的綠島已經成為觀光地，我近一步思考這個有趣的衝突。大學時有一位中文系的朋友－－小雲，我們很投緣，她告訴我她父親是政治犯，被關了十五年，這個陰影一直跟著她的成長，她講到痛哭流涕，這件事情給我很深的印象。那時我們都很年輕，但他身上卻有這麼悲痛的事情。我要拍片的時候想到她，便邀她到綠島，去看那個剝奪十五年自由的地方，她父親當時已經六十歲了，但是她常常覺得父親才四十五歲，因為中間有著十五年的空白，以政治犯女兒身分去那個地方，感受一定非常複雜。
另外，陳明才一直是我的好朋友，也是《我的綠島》中紀錄的三個人之一。921地震時他到災區去幫忙做心靈重建，一年後回來身心俱疲，他說他也得了憂鬱症，於是我邀他到綠島散散心，順便讓他成為這個記錄片的拍攝對象之一。我記得在綠島拍攝那段期間，他每天一個人在這個小島上像是放逐般地隨性的走路，那個禮拜剛好是他憂鬱症低落的週期，走在這個本來是關政治犯的地方，每天拎著裝滿浮潛裝備的塑膠袋走來走去，有時拎著塑膠袋到海邊也只是坐在岸邊看著人家浮潛。我就想：以藝術家的身分被丟到綠島，能有什麼樣的啟發？於是我靈機一動，提議拍「行為藝術」－－穿潛水裝戴上蛙鏡，在陸地上游泳，來呈現一種生命狀態、以及一個藝術家在綠島的狀態。陳明才聽了非常同意，我們覺得這樣的畫面、行為、狀態都非常貼切地呈現他當時的處境：穿上潛水裝備應該是非常悠遊自在的，但是人生沒這麼便宜。
在陸地上游泳，代表雖然一個人down到谷底，但還是要鼓起力氣試著前進，穿潛水裝在陸地上前進非常困難，這種種的矛盾、衝突，還有吃力、不妥協，都是他當下非常真實的寫照。這劇本是為他量身訂做的，這個部分成為《最遙遠的距離》最後的畫面。當時他在非主流已經非常有名了，但是生活太困苦了，對一個快四十歲的演員來說，年紀是件很殘酷的事情，我很急著讓社會大眾看到他這麼有才華的天才、讓他可以在主流的位置上發光發熱，所以我針對他的特質、才華、和整個生命情境，寫下這個劇本讓他演。
精神科醫師的角色意義是什麼？為何有許多「角色互換」的橋段？飾演阿才的賈孝國有什麼重要特質？
林：陳明才那時已經約有十年的躁鬱症病史，「躁」跟「鬱」交替的起伏很大，在躁的週期非常有自信、非常亢奮；鬱的週期則是心情低落到谷底，連走出門都不敢、更不敢跟人互動。陳明才十年來被這個病不斷的折磨，過程中接觸了不少心理諮商師，非常熟悉他們那一套，有時甚至用同樣的方式玩回去。這是陳明才非常突出厲害的特質：他很像精神科醫師，擅長跟人互動，我常說他有巫師的能力。做為一個劇場工作者，他不滿足於正規表演，所以他不斷地嘗試打破生活與劇場的界線，用一些特別的方式跟人互動，去穿透別人內在，把對方最真實、最深處的一部分撩撥出來，他喜歡戲劇治療，就是片中的角色扮演，這部分觀眾通常會覺新鮮，一般人都會笑。
至於飾演阿才的賈孝國是戴立忍介紹的，戴立忍覺得自己可以演好「很壓抑的、或是有憂鬱症的精神科醫師」，但是要他演起伏這麼大的角色，他覺得不太有把握。他認為賈孝國是台灣最有爆發力的演員，他們以前在北藝大曾經合作過，戴立忍是導演、賈孝國是演員。賈孝國這個名字我在十年前就知道了，他跟莫子儀合演了黃銘正導演的短片《野麻雀》，得過台北電影節的首獎，他們倆在短片裡都演得不錯。可是後來就沒有聽到有關他的消息，直到戴立忍再次提到他，我很好奇地四處打聽竟然都找不到，後來才知道他這幾年都在台東自我放逐、尋找人生的意義，賈孝國是個很有才華的怪人，經常處在自我探尋的狀態，這跟阿才、這個角色都蠻像的；比較不同的是，阿才熱愛跟人互動，在互動中撞擊出火花、借力使力，賈孝國傾向切斷與人的互動，往內自我探索，這點他們處於兩個極端，我終於找到他來試鏡，他很有爆發力。
三位主角中，莫子儀和賈孝國兩位是劇場出身，這是巧合嗎？您如何指導他們做不同於舞台表演的大螢幕表演？
林：沒有刻意要找劇場的人。阿才這個角色是為了陳明才量身訂做，他太特別、太精采，我很難找到取代他的演員，阿才最厲害的一點是：見招拆招、隨機應變，即興演出到爐火純青的地步，因為他熱愛打破任何框架。我想很少人有這樣的能力，演員能夠照本宣科詮釋好已經不錯了，更何況豐富的創造力。2002年的劇本原來保留很多空間留給陳明才發揮，很多地方並沒有寫死，我不斷地和他溝通，他也不斷把東西丟進來，彈性空間很大，跟檳榔西施那場戲中的互動，是最典型的陳明才。很多即興的部分因為他不能演之後，只能定稿讓別人去演，但是想要表現的東西，基本上那個時候就已經確定了。
指導演員的部份，通常劇場的動作要大一點，拍《最遙遠的距離》時我會盡量讓他們「去劇場化」。賈孝國的部份比較難，不一定是因為劇場出身，他本身就是個怪人，平時說話常就處於比較低沉的狀態，很難抓到他在想什麼、要表達什麼，反而在電影裡比較好，我盡量要求他表現得貼近一般人。劇場身份是他的特色，也是我的挑戰，電影還是要求精準，雖然互動的戲會比較累，但是他演獨角戲時，表現會特別好！片頭賈孝國當心理醫師與病人互動那場戲，我覺得沒有幾個華人演員可以贏得了他，他在這部電影的表現不是那麼整齊，如果他可以保持水準，一定會非常棒。
如何設計錄音師小湯一角？為何選用莫子儀？
林：我那時幫陳明才設計很多角色，其中一個是錄音師，後來想拍有躁鬱症的精神科醫師，就把另外一個劇本裡的錄音師角色放進來，陳明才仍然演精神科醫師，錄音師的角色我重新設計給別人，所以必須要有所區隔。試鏡時，莫子儀外型跟我想像的不一樣，小湯一角其實以我另外一個好朋友湯湘竹為原型，他是錄音師、也是個很棒的紀錄片導演，外型比較粗獷豪爽、是鐵錚錚的男子漢，但也很溫柔。在角色設定中，錄音師的失戀使得工作跟生活都瓦解了，為了把自己拼湊起來，他拋下一切，帶著錄音設備出發到台灣各個角落，錄下各式各樣的「福爾摩沙之音」，這是他跟前女友的約定，現在他一個人去完成，當作一趟療傷之旅，這個角色的情感單純而深邃，對這個世間有著單純美好的想像。
劇本裡這個漢子因為感情失敗在工作現場出糗、坐在路邊痛哭失聲，湯湘竹當初考慮過接演這個角色，他說假如我找不到演員，他可以來演，但他沒辦法哭，堅持他是個鐵錚錚的漢子，我笑說是「俠骨柔情」吧！會選上莫子儀是因為我跟他講故事的時候，他的眼神專注、清澈而深情，我透過他的眼睛看到裡面豐富的情感；他有著沉靜的氣質，這個特質非常吸引人，也很符合一個錄音師的專注跟細膩，我覺得這點很棒。從一個演員的沉靜特質可以看出他在演出的時候，能夠保持一種好的狀態。我覺得他的質很棒，試鏡之後也覺得他的表演有一定的功力，屬於會把角色內化到心理，再表現出來的演員。他可以很自然的表演，而不只是皮肉的表演而已。
桂綸鎂所飾演的上班族小雲的角色如何設定？內心獨白很多，如何引導她發揮？似乎刻意用大量特寫拍她？
林：這是桂綸鎂很大的挑戰。很多時候都是她自己一個人，跟自己的內心世界演對手戲，很難。桂綸鎂飾演一個從外地到台北的上班族，一個人租房子，有著見不得光的愛情，外表非常壓抑，內在卻有著騷動不安、細膩敏感的靈魂；此外我期待這個角色在日復一日單調的都市生活中，即使這麼壓抑不堪，還是可以抓到生命中未知的希望，點燃內在的騷動，所以這個挑戰很嚴苛。這確實是我活生生感受到一個人在大都市中的渺小狀態。我喜歡特寫，但是特寫不能夠亂用。我也喜歡看人，每張臉孔都有不同的風情、傳達的情感也不同，這是一直吸引我的。當然我很欣賞台灣新電影侯孝賢導演等人的風格美學，在長鏡頭中人很小，看不清楚臉孔，呈現的是人在環境中的姿態，以及人跟環境的關係。欣賞歸欣賞，我自己不見得會走那樣的路，我特別喜歡凝視人的臉孔，透過凝視人的臉孔去看到內在深處。
至於為什麼叫「小雲」，這跟《我的綠島》中的小雲有關，我和小雲現在都還是保持聯絡。從外地來台北的人常常搬家，可是每次居住的地方都不屬於自己，每次搬家都是不一樣的狀態。我想像著一個女孩子在大都會中，南港、內湖、木柵，每隔一段時間就換一個地方，最後失去了聯絡。張愛玲好像有寫過這樣的句子：「在茫茫人海中，人像一滴水，滴到大海裡不見了。」我曾經想要寫一本小說來描述這樣的生命情境，後來沒寫。寫這個劇本時，就把這種感覺放到小雲身上，我覺得桂綸鎂有這樣的特質，她有種清新的氣質，在人群中感覺是疏離的，她很細膩、敏感，可以感到她內在有著騷動、衝突、還有不安的靈魂，外表雖然看起來平靜、有點壓力，內在卻很澎湃。後來發現她確實是這樣的人，她內在那種衝突、撞擊的能量是很值得被開發！
錄音師湯湘竹是台灣重要的紀錄片導演，如何成為《最遙遠的距離》製片？
林：我放空了近三年，如同電影中那樣完全放空，自己住在陽明山竹子湖，刻意斷絕所有資訊，報紙、電視、電腦、書－只要包含文字我都不碰，我太擅長那些東西，很容易掉回自己慣性裡，我的生活只有種菜、發呆、在樹林裡面走走。回來是為了陳明才、當然也是該回來了；可是回來時，過去累積的資源通通歸零了，我沒有自己的班底，也沒有比較有默契的工作人員、合作夥伴，小湯知道我最需要這樣的一個製片，他相信我、信任我，願意跟我一起並肩作戰，他知道導演的創作力絕對會被行政瑣事吞噬掉，所以他破天荒當了製片，我想是第一次也是最後一次吧，他本來志不在此，他很真性情，跟人互動受人歡迎，但對於行政瑣事與數字，他會比我更頭大。
小湯碰過阿才一、兩次，只知道到他不按牌理出牌、離經叛道的那一面。但是有一次小湯當錄音師，我剛好帶阿才一起去探班，阿才很認真、非常深入地跟小湯討論他對《海有多深》的感覺，這次相遇讓小湯看見阿才的另一面，小湯相當感動而且印象非常深刻。當他知道阿才自殺時，他也難過，也知道這件事情對我的衝擊非常大，隔年我決定要拍，小湯很挺我，他了解對一個朋友的承諾是很重要的事情。而對我來說，能有個信任的好朋友在身邊一起面對難題，相挺的友誼是最珍貴的。拍片現場條件差，不少工作人員在艱難的過程中，被要求做想對比較好的東西，他們當然有時候會覺得委屈、覺得導演強人所難，但是我們既然要拍，就要有基本的品質，工作人員難免會心生動搖、或者有抱怨吐苦水，小湯在電影拍攝的過程扮演穩住軍心、鼓勵大家繼續往下走的重要角色。
以小雲追蹤錄音帶為主線，《最遙遠的距離》想要透過「聲音」表達什麼？「福爾摩沙之音」是與外界溝通的管道、還是自我保護的屏障？
林：其實之前對聲音沒有那麼用心想過，只覺得「福爾摩沙之音」可以呈現台灣的各種樣貌，組合成台灣的印象。後來設計人物之間透過聲音的交流，特別是小雲跟小湯從頭到尾都沒有碰面，透過聲音這個很抽象的東西，他們超越時空互動，兩個陌生的靈魂聯繫在一起了，聲音讓他們的生命有了共振，雖然小湯並不知道小雲在追隨他，但是小湯一直把錄音帶寄給他喜歡的人，希望他聽到這些錄音帶能夠有相同的感受，重點已經不在於誰收到錄音帶，而是他這樣的一個意念已經出發、在執行了，這個世界上會有一個人收到，並且跟他一起在這個聲音的聯繫之下，有了靈魂的共振，我覺得那是一件非常美好、非常奇妙，同時有點難過的一件事情。
「聲音」如何與本片主題「愛情」連結？為何將本片定位為「治療系愛情電影」？希望觀眾從中獲得什麼？
林：我不會特別說這是「治療系愛情電影」，這是一個流行的名稱啦，不完全是愛情電影，也不只是治療系電影。雖然我個人不會這樣定位，但《最遙遠的距離》確實是有治療效果，也確實是從愛情出發進一步去追尋自我真正面貌的一部電影，透過這部電影我想講的是：透過愛情去呈現生命中更深的東西。愛情最美好的部分是兩個相愛的人心有靈犀，所以即便小湯跟小雲這兩個角色沒有碰到，但是小雲已經透過聲音，對這個不斷寄來錄音帶的男子產生了心有靈犀的相通感，愛情已經悄悄發生。我希望觀眾可以在比較沉靜的情況下去看這部電影，也許會發現這是一部在講自己內心深處故事的電影，看的同時可能不斷地自我投射，因為你可能也經歷過這些，這部片幫你讓那些內心深處的故事浮現出來，也許和這部電影有些對話，也許跟自己埋藏在內心深處的很多東西重新開啟對話。
拍攝地點同樣在台東，與《單車上路》、《練習曲》等台灣公路電影相比，《最遙遠的距離》的特色不同之處為何？
林：大學時開始喜歡上公路電影，溫德斯早期幾部公路電影我都非常喜歡，例如《公路之王》，它是徹頭徹尾的公路電影。我是南部人，大學才上台北，回家必須搭四、五個鐘頭的車，也曾經一個人騎摩托車回高雄，沿途經過一些以前沒有去過的小鎮，那種感覺非常美好，有點像公路電影。當你的身心都在漂泊，同時外在環境不斷地給你新鮮的感受、跟你對話，旅程就不只是身體的旅程，也是一個心靈的旅程；我覺得每個人內心深處都有一條抽象的公路，等著你去踏上，這條公路時隱時顯，當你遇到困境，那條公路就會浮現，召喚著你。踏上這條公路，你就出發了，那是一趟追尋自我之旅。公路電影有這樣的特色，他透過身體的旅程，讓你的心靈不斷地探索。在這部電影中，這三個碰到困境的人從都市出走，走向東台灣讓人身心沉靜安定的好山好水、走向一望無際的公路，再慢慢進入內在的旅程，更重要的是內在的旅程能走得多遠。這部電影最想呈現的是這個部份。
請推薦週報讀者《最遙遠的距離》非看不可的理由。
林：應該沒有任何理由要人家非看不可(笑)。但是，我覺得假如觀眾有機會去看《最遙遠的距離》，我期待大螢幕正在上演的電影也是觀眾自己內心深處上演的故事，它會像一面鏡子映照出你的生命，你從中獲得感動，被了解或者抒發，並且讓你有機會跟離席很久的自我對話，我相信《最遙遠的距離》是每個觀眾內心都在上演的一部電影。
