王：一般人或者電影史教科書，可能都會從義大利新寫實主義來切入他的電影，認為費里尼只是純粹在呈現他的夢境罷了。然而我卻抱持懷疑並且開始思索一個問題：如果費里尼只是純粹要呈現他的夢，似乎就不會有他電影中所出現的某一種力量、一種衝擊力。而為了籌備此次影展，我重新回顧了他所有的電影，雖然確實其中的夢境和真實、虛構的議題有關，但我發覺而且更加確認費里尼電影裡有著近似於【小王子】的意象。
【小王子】可以是小孩的童話，也可以是大人的。故事將近結尾時，小王子為了要回到自己的星球上，最後甚至讓自己去被蛇咬 ─ ─ 這是為了能夠釋放他的軀體，進而到達一個另外的地方、一個想要去的地方。費里尼大部分的影片，呈現的也幾乎都是對於世界的悲觀感受；儘管大多描述的是夢境，卻也像小王子那樣，以粗暴的脫離、拋棄自己軀殼的方式，以一種力量，以如夢似幻的方式，去壓制「故事的完整性」。
【小王子】的讀者可能會懷疑，這個主角是否就是作者聖修伯里的化身或投射，一個看似完整的大人，但內心深處藏著不願意長大的小孩。費里尼電影中也是有這樣的意象，一種壓制著自己、不願意長大、進入成人世界的小王子。而費里尼受傳統藝術影響之深，從學徒開始琢磨自己的技藝，其實很早就已經有能力去把故事敘述得很完全了；而他脫離學徒階段、進入成熟期時，卻開始以夢境去壓制故事的完整性了。因此，我們可以說，影展名稱是【Absolute Fellini 完全費里尼】，表面上看來只是搜齊他的作品，看似「完整」，但其實absolute所要描述的是費里尼以一種絕對力量，來壓制那種完整敘事，來拒絕成為一個「完整的人」，所以其實是一個「不願意讓自己完整」的費里尼。對我而言，他後來電影中那些天馬行空、不按照敘事邏輯的作品，與其說是夢境，倒不如說是一種不願意讓夢醒來的狀態，也不願意輕易讓故事完全、整齊、整體化的態度。所以，如果看懂費里尼的話，其實可以察覺其中的暴力性，一種很專斷、沒有討價還價餘地的力量，斷然地去拒絕「整全性」。
王：剛才我提到了費里尼的拒絕完整、或者說是費里尼的「不完整性」，其實就是「把自己開放給外在、攤在事物之間」的狀態。其實，在費里尼的養成過程中，他置身於各種不同藝術元素的傳統之中；他從未受過任何正統教育，而是完全從漫畫、歌劇、馬戲團表演等藝術形式去出發的。雖然費里尼被稱為電影大師，但他卻不像比如高達〈Godard〉那樣有意識清楚地、很自覺地要去開發一種新的電影語言，而是把自己之前所學、所接觸、自己的生活帶進電影裡。這是一種「把自己投入一個領域之中」的行動，而自己原本所攜帶的事物和那個領域中的事物，產生一種「之間」的關係。
比如說，在【甜蜜的生活】中，馬斯楚安尼很清楚自己是狗仔隊的一員，身邊朋友過著醉生夢死的日子，他也是如此，但他仍保留了一絲清醒，所以沒有完全「融入」那個世界。而費里尼本身的藝術態度，也體現在他電影中的人物處境，都是處於「之間」狀態，也就是身處於兩者之中，卻沒有融進任何一方。費里尼懂得以這種「之間」狀態，把自己和觀眾「帶到更遠的地方去」。
我們再回到剛才所提到的小王子的「軀殼」。在【該死的托比】裡，那位美國明星，已經厭惡了那種成天被媒體追逐的生活，所以從美國逃到了義大利，以為可以擺除、脫離那樣的生活。但是當他到了義大利、到了一個陌生地之後，卻發現自己仍然無法擺脫同樣的生活、狗仔的追逐。最後，他選擇把汽車開到了斷橋的旁邊，類似自殺的方式。其實這就像是小王子，從一個星球到另一個星球、但卻永遠找不到一個屬於自己的、自己該要的星球，最後只能把自己的軀體解放掉、只能以一種暴力的方式死亡，藉此擺脫軀殼、從之脫離；我們並不知道小王子是否最後回到了自己的星球，但我們知道，他已經前往自己想要去的地方、另一個更遙遠的星球。
您年輕時初次接觸費里尼的電影是哪一部片？對你產生了什麼樣的影響？
王：最早看他的作品時，是在電影資料館所舉辦的「世界名片大展」，在台大的學生活動中心放映。那時我住在板橋，騎著腳踏車跑去台大看這部片。我看到的片子就是【生活的甜蜜】，直到現在我還保留了那張電影票根。那時我差不多二十幾歲，是一個對於未來抱持無限憧憬、無限可能性的年紀。影片中，喪志的馬斯楚安尼很羨慕一位教授的幸福生活。但是有一天，他卻發現那位教授在家中槍殺了自己的兒女，然後自殺。這個令人震撼的消息使馬斯楚安尼徹底崩潰了，他心所嚮往的理想幻滅之後，他有意識地選擇了自我沉淪下去。
片子放映的時候是白天，放映完之後，我一個人騎著腳踏車，在台北市繞來逛去，有一種不知道該怎麼辦的感覺。看完這部【甜蜜的生活】時，感覺像是忽然有人告訴你未來是什麼，而且還告訴你未來是沒有希望的、但是你仍然必須走下去。這是一種模模糊糊的、彷彿被電擊的感覺。
這也就是費里尼電影之所以其實是很暴力的緣故。他喜愛以一種暴力的方式去告訴觀眾：未來是沒有希望的，但還是必須繼續走下去。就像小王子即使明知沒有希望了，也要找到自己的星球為止，就算採取了極端暴力的方式。這和安東尼奧尼的電影則剛好相反。安東尼奧尼直接表達出：沒有任何出路；但是費里尼雖然也很悲觀，但還是告訴你要到別的地方去。
這種人生態度也和費里尼的藝術觀是一樣的。費里尼拍片的手法有異於一般導演：他一向先畫草稿，畫出人物的造型和神態；也就是說，腦海中是先有了影像，然後再去構思故事。費里尼說過一句很類似沈從文說過的話，他說這些故事會一直纏繞在腦海裡，他必須透過畫出來、拍成電影來「釋放掉」。他清楚地告訴我們一種身為藝術家的宿命或悲哀：當一個藝術家發現了什麼，但他無法像政治家那樣去改變世界，他唯一能做的，也就只能帶領著觀看者離開既有生存的世界、運用想像力帶領我們離開我們一向存在的小框框，去到更遠的地方。這也就是為何費里尼的片總是會和非真實、和夢境結合的原因。同時，對我而言，這也就是電影的本質。
這次費里尼全集影展之中，有沒有「最不費里尼」、也就是最破格歧出的片子呢？
王：關於這點，因為每個人接觸費里尼的時間點都不相同，接觸到的也可能是不同的電影區塊，所以可能會有不同的看法。那麼，現在所有費里尼的片子都到了，以全部的片子從頭到尾來看，我個人的感覺則是，他早期的片子其實最不像費里尼，那是他還在摸索的時期。雖然說費里尼是在新寫實主義時期開始學習拍片，但他很快就發現那並不是他要走的道路。於是，到了【八又1／2】和【生活的甜蜜】時，我們就可以發現他已經完全脫離了新寫實主義。他從他成長生活過程中所浸淫的藝術類型中發掘到了許多東西，進而有優異的駕馭敘事的能力，因此觀眾也都看得懂他早期的作品；但他後來卻摸索出自己的一條道路來。其實這和藝術家的一般情形很像：一個藝術家要到什麼地方去，可能連他自己也不曉得那個地方是什麼；觀眾等於只是在跟著他進行冒險。
蒐羅齊全費里尼的作品並非易事；可否請您簡單介紹一下整個策展和執行過程中最為特別的部份？
王：這個過程中比較特別的部份，應該是服裝展覽的現場裝置吧。這些展覽品是當初費里尼捐給他的故鄉里米尼市政府 (Comune di Rimini)，並交由費里尼基金會 (Fondazione Federico Fellini)加以留存的。這次可說是史無前例地運來台灣，原版呈現給台灣的朋友們。
當初和國外聯繫展場裝設的細節時，我們希望對方給我們具體一點的意見，比如應該要怎麼展示等等，但對方一直只是給我們模糊的概念。義大利那邊的人員，一直到了展覽品運到這裡之後才開始去擬定如何去裝置。原來，他們是以展覽場地當下的空間、環境、和燈光，來摸索、設計展場應該如何設置。就這樣，展品裝置前後耗時大約五天才完工。有趣的是，這樣的過程其實就像藝術家的創作過程一樣，也和費里尼本身的導演方式很像，憑藉著當下的環境與燈光所給的靈感來去現場摸索，一來一去，尋找最適合的陳設方式。對藝術家而言，如果一切都已經很清楚、所以東西早就已經存在，那還有什麼「創作」可言？即興，才是藝術創作的理念。
首先請您談談十年於法國學習電影理論時的經歷？在哪些方向上思考電影？而這些思考又如何反映、影響您日後返台的策展方向？
王：我當初雖然學的是美術，但其實花了更多時間在電影上。去法國之前，我其實是希望能夠去那裡學習電影拍攝，但我和當時大部分想去法國學拍片的台灣學生一樣，都遇上了「年齡門檻」的問題：巴黎的電影學院，多半要求入學年齡要低，必須從很年輕時就開始學習電影，必須趁早就掌握技術方面的東西。另外，我到巴黎時，剛好是法國電影理論正熱的時候，所以也很難進入專攻電影理論的學校。所以起初我還是留在造型藝術理論的領域中，但我還是比別人多花兩倍時間大量地去修電影課程。另外，許多大導演公認學習電影最好的地方，就是電影院。而巴黎正是首選，那裡有看不完的電影，平日一年到頭都同時有十個以上的影展舉辦，所以我就拼命看各種不同的電影。
我待在巴黎的後期、也就是大約第六年後，我才開始去修藝術理論的專門課程。不過，這些課程都不是在教一整套藝術史，也不是依序介紹各門各派的藝術方法論，反而是依教授個人而定：教授正在研究什麼，我們就跟著一起來唸。比如說我的指導教授，一門課上完之後就直接把授課內容、也就是他的研究成果出版成專書了，一出書之後就會引起許多熱烈討論，我們就跟著一起加入討論。這讓我發覺：知識是活的。也就是說，不是從一些比較大的層面比如藝術概論的課程開始，而是從一些小的問題開始切入，然後繼續去發展自己的思考。比如，我們會被問到：你在一件藝術作品中看到了什麼？看到了什麼別人沒有看到的事物？這和台灣的教育法很不相同。
當初成立「影像運動協會」的動機和動力是什麼？
王：還沒回台灣之間，我就已經知道台灣的環境其實並不適合做電影的學術研究，所以我也沒有打算回台灣之後擔任學院的教職。
而回到台灣後，遇到一位在美國學實驗電影的學生吳俊輝，我去看了他自己的實驗片影展，結識之後一起成為影像運動協會的成員。我個人非常喜歡實驗電影，在巴黎就大量看了實驗電影，其中其實常常有很多現代音樂、現代舞、現代劇場等等的元素；對我來說，這些正好表現了藝術是一種活的東西，而非既定的形式。因而，實驗電影就是一個很好的起點，談論的就是「什麼是藝術」的問題。
而在台灣，實驗電影的可見度非常低，所以當時我就和吳俊輝就討論，是否應該在台灣組織一個協會，長期地把國外的實驗電影引進台灣。我們辦了兩次影展活動，其實都非常成功。最初，協會並沒有一個固定據點，而影展曾在電影資料館與台中舉辦，當時我們不但從國外把影片帶回來，還把國外藝術家找來，所以當時的經費根本是不夠花的。但我們以最拮据的方式，甚至自掏腰包，請國外藝術家帶著他們的片子來台灣。但由於台灣影展生態的問題，經費取得非常困難，所以我們無法一直朝這個方向發展下去。
您曾經策劃過兩屆台灣國際紀錄片雙年展，機緣為何？
王：當全世界的紀錄片形式都正在劇烈改變時，台灣當時卻似乎沒有意識到。影像運動協會的影展之後，我們認知到，必須要有資源才能夠辦活動、繼續走下去、甚至去做造成一些改變，所以我們就去投標第三、第四屆的紀錄片雙年展，想帶進有別於一般紀錄片的東西、讓觀眾對於紀錄片的認知有所改變－而這其實和我們當初推實驗片時的初衷是一樣的。比如第四屆紀錄片雙年展時，我們只要求、同時也把全部精力投注在「節目」這一個區塊，利用這個資源、想盡辦法找好片，希望能夠改變、扭轉台灣觀眾長久以來對於紀錄片的觀點。第三、第四屆的紀錄片雙年展的水準，我有信心說，已經和國際上的層次旗鼓相當了。
常常聽到一種說法：「台灣的電影工業就是被這些藝術片或實驗片拖垮了」。對此你的意見是？
王：會有這種印象，是因為台灣的電影資源太少了，但事實上沒有哪一方拖垮哪一方的問題，只有哪一方過度強勢因而壓制了另一方的可能性。我們必須承認，台灣的藝術片或實驗片其實很弱勢，甚至根本沒有什麼人在乎，遑論強勢到會去拖垮正常的電影工業的發展。反過來說，台灣的電影工業其實也完全沒有起來，因此也不會去壓制藝術片或實驗片。重點在於，台灣觀眾對電影的品味沒有被好好開發出來。如果觀眾的品味被開發了，就永遠會去渴望新鮮的、不一樣的東西；而且，品味一旦被開發了，大家也會以同樣的標準去同時要求台灣的實驗片和劇情片：如果觀眾懂得去要求實驗片不斷開發可能性，那他們也一樣會去要求劇情片或電影工業生產出新的東西。
另外，大多數觀眾對於藝術實驗片與商業劇情片二者之間的認知和看法，其實是相當模糊的，甚至連拍片者自己也搞不清楚。比如說，政府一天到晚說要扶植、要發展電影藝術或電影工業，但是卻從來沒有釐清他們到底要的是哪一塊、所要資助的領域為何。政府其實期望繼續出現像是侯孝賢或是蔡明亮這樣的電影，卻又常常高喊向韓國斧山看齊，但其實這二者是有根本差異的範疇，但卻常常被混為一談。這是我們目前所面臨的普遍困境。
再以最近的紀錄片現象來說，台灣目前有許多受歡迎的紀錄片出現，這固然是值得高興的，畢竟很多紀錄片導演默默工作了很多年，直到最近才終於得以被看見、被肯定。然而，要很小心的是，但當紀錄片蔚為潮流的同時，會形成一種前面所說過的強勢，形成一種紀錄片應該要「和觀眾溝通」、「講述觀眾能理解的」，應該「在戲院放映得到更多迴響」。但是我們必須記得，和劇情片比起來，紀錄片一直是更有政治意識的，強調對抗社會的不公不義，而且也比劇情片更加強烈地去探討、反省諸如「敘述者是誰」、「如何觀看」、「怎麼拍攝」等問題；也因此，
紀錄片也會比劇情片更加開發各種形式可能性。所以說，紀錄片其實不應該只是「應該如何」，紀錄片反而應該是一直去思考「不應該如何」。
您在光點策劃的影展專題，往往都與其它藝術形式相關〈比如劇場或音樂〉，這是出於怎樣的電影思考？
王：一方面是因為我本身興趣廣泛，另外一方面是希望和沒接觸過影展的觀眾建立橋樑。其實台灣不缺影展，但要怎麼讓平時不看電影的人來看影展呢？我認為首先是要透過一種穿梭於各類藝術之間的方式，讓我們懂得藝術的根本所在。如果電影想要帶領觀眾們離開本身既定的框框，那麼電影本身就要先離開框框，因此我們必須打破「電影應該如何如何」的觀念。比如我們之前辦了【穿越劇場的玻璃】的影展，表面上是劇場，但其實不只是劇場；【舞影展】表面上看來是舞蹈，但其實也不只是舞蹈。事實上，在每一個領域的頂尖藝術家，都在試圖開發新的可能性，而這種新的可能性就意味著必須把「異元素」容納進來，也就是要求一種沒有藩籬的狀態。不過，進行藝術之間跨領域的結合，不是只把東西都「混」起來而已、也不只是單純結合而已。當你要納入一個異元素時，不只是拿進來而已，而是要讓原本的領域產生質變。所以說，不只是要跨領域，還要能夠產生質變。
作為一位專職的藝術電影策展人，可否請您向讀者透露一些您的工作內容？在台灣當一個電影策展人，面臨的最大問題為何？
王：很悲哀的一件事是，雖然我現在名為「策展人」，但其實在台灣並不存在一種讓真正專業策展人存在的環境。所謂「策展人」，應該是要不斷去發掘世界上新的可能性。然而，在目前的台灣，目前的資源並不允許讓我們到世界各國到處看影展、甚至跳過影展而自己去世界各地找出新片子。我們只能透過很多影展的目錄，得知世界各地在舉辦哪些影展、放哪些新片。也就是說，我們永遠只能去發掘別人已經發掘的東西；也就是在既定或給定的資源之中，去挑選、去搜集，進而去整理、去歸納出新的可能性，或者是以我們自己已經知道的東西去進一步發展。
事實上，我們當策展人，越做下去越感到恐懼的原因是，不知道接下去該怎麼做。尤其在台灣做影展其實是一個非常耗費能量的工作，不只要做節目，還要做很多行政工作。而我們沒有一個國家單位提供的、讓藝術資源得以進來出去的平台。也就是說，這種管道必須靠自己的人面或人脈去和國外接觸，但沒有一個人有全面的管道，而各自的管道也是點狀的、零星的、沒有整合、沒有共用。這樣一來，最後我們每一個人都成了井底之蛙，只能看到自己能夠看到的天空。
辦過這麼多影展之後，只讓我更加意識到，台灣的影展環境、甚至文化或政治環境也是，都缺乏給予嶄新可能性的能力。一個原因可能是，搞藝術的人，在做「真正藝術」的人很少，就像在政治圈，「真正的政治」的成分也是非常低。比如現在的政治人物，完全無法給大眾一點點新的可能性，即便是在說謊也了無新意。生命其實很卑微很悲哀，我們應該給生命新的視野，製造更多可能性。政治人物或是藝術家應該要帶頭起作用，我們已經耗費了太多能量在周邊攪和、在無關緊要的事物上打轉。
另外一個問題是，每次辦影展時我們引進、租借國外影片，但我們卻沒有經費買下來加以留存、收藏，影展結束隔天就都要全部歸還。這種情形導致每辦一次影展、或下次又要再放映某部片時，整個手續流程又要重新來過、再跑一次，消耗了很多人力能源。其實，我們的下一代、下下一代還是需要這些資源，但我們現在都沒有考慮到這一點。像這次影展，所有拷貝都是從國外來的，這種情形實在有點誇張…連原本一般應該要有的片，我們都沒有。國外的影展，其實不會像我們這樣所有的片子都要重新從外國找來。如果我們能夠由比如電影資料館或其他國家組織將某些珍貴或重要的影片給收藏下來，不但能夠給下一代後人看，也能夠節省之後有需要時再去找拷貝的龐大經費。
最後，請您談一談您目前正在醞釀之中的影展專題？
王：下一檔的影展暫擬為【地下天堂】。我希望能試著去告訴一般觀眾：所謂「地下電影或實驗電影都是很『偏』的」，或者「主流電影應該如何如何」，這種說法其實都是一種假象。真正的藝術，無論主流電影或實驗片，都應該給予觀眾一種沒看過的視野。這次我們要找的片，就是那種沒有設定自己是藝術片或主流電影的片子：沒有那種認為自己就是沒有觀眾的孤獨藝術家，也沒有一開始就去計算市場行銷、成本回收等心機算計。台灣曾經有過一篇電影宣言叫做【另一種電影】，但我們想告訴大家，不只有另「一」種電影，而是另N種電影。
除了這種以類型劃分的影展之外，先前我們做過小津安二郎、羅伯•布列松、與現在的費里尼影展，之後我們仍希望維持此一「大師回顧」路線的影展，比如安東尼奧尼或法斯賓達也都在我們考慮之內。
