：台灣的現代主義紀錄片，嚴格說來應該是從陳耀圻開始的，他在美國加州大學念書的時候剛好是「真實電影」這個理論開始發展的時期，接受非常多這方面的洗禮，所以也把這個理論介紹到台灣。在那個時候，《劇場雜誌》已經開始介紹「真實電影」的新觀念。他1966年回到台灣來拍《劉必稼》，是「真實電影」第一次在台灣被正式應用，影響到莊靈、張照堂還有黃春明這些其後拍攝紀錄片的人。所以基本上比較有現代精神的台灣紀錄片，在1960年代中期就已經出現了，可是畢竟拍電影或紀錄片很需要資本，特別在1960年代，台灣經濟才剛起飛的時候，要能掌握到攝影機是非常困難的。像張照堂是因為他在電視台工作，莊靈一方面在電視台，另方面也曾在台大農業經濟推廣中心工作，那是美援機構，有攝影機，所以才能拍片。我後來訪問雷驤，他也是因緣際會掌握到攝影機，才能夠在那個時間開始拍東西。1960年代跟70年代是個資源蠻匱乏的時代，除非有個機構支持，否則很難拍紀錄片，除了幫電視台拍片之外，幾乎沒有所謂紀錄片存在。當時的創作者能採用的形式其實還是蠻保守的，大多仰賴旁白，或做一些實驗。比如說，張照堂用當時已經出現的New Age音樂，把它們跟一些紀錄影像合起來，我們今天看來，算是台灣最早的MV。可是真正能夠完整地用同步錄音方式，然後把真實的影像跟聲音比較不經操縱地呈現出來，還是要等到80年代。當同步錄音攝影機比較容易掌握到，或是錄像攝影機價格慢慢下降、操縱簡單容易，不需要太多燈光與技術學習的時候，紀錄片拍攝才慢慢容易普及。
我從美國回來是1984年，那時剛好是器材、技術開始有比較多轉變的時期。可是在我回台灣之前，因為資金、設備、技術等問題，拍片的大多是公家或民間機構。公家機構大概就是台灣電影製片廠、中影公司、軍方的中製廠，民間則有光啟社這樣的教會機構，他們才有能力做紀錄片或專題影片。我大概八月回到台灣，九月開始找工作，恰好光啟社要去泰國跟高棉邊界拍難民，我對這個題材蠻有興趣，於是一拍即合。我花了大概兩年的時間做這個片子，後來又花了一、兩年的時間待在光啟社，幫他們做一些其他的東西。
當時在台灣，我們鼓吹很多基本的觀念，比方說，1986年的時候，爆發了「紀錄片從缺事件」，那年金馬獎，我們幾個年輕的評審認定中影、中視廠、新聞局拍的東西通通不是紀錄片，所以那年的紀錄片獎全部從缺，沒有一部入圍金馬獎，引發了很多論戰，關於什麼叫做紀錄片等等。那時公共電視要籌備、成立公共電視製播小組，很有興趣拍紀錄片，就邀請我遞個案子，因為台灣在1987年解嚴，政治、經濟、教育、文化各個面向都發生很大、很關鍵性的轉變，所以我就提了一個案子，要記錄當下正在發生的所有事情，因為那個時候幾乎每天都有示威，每次示威都有數十萬人占據台北街頭，非常熱鬧、非常瘋狂，是非常有趣的時代。在那樣的情況下，我們提一個案子，叫做《蛻變中的台灣》，第一集拍台灣的社會運動，第二集拍選舉，主要記錄尤清對上李錫錕的台北縣長選舉，但當我們開始拍攝以後，出現了一個政治上的轉變，就是郝柏村上台，政治氣氛再度緊縮，當時的新聞局副局長兼公共電視籌備小組召集人要求關於選舉的片子停拍，我們拍的東西被買回去，但不打算播出。在那個狀況底下，我後來就一片兩拍，把一部片子拍成兩部片子，給他一部片子，自己繼續拍我要拍的東西，脈絡轉為偏向環保議題，所以才有了現在的《人民的聲音》（環保篇）。另外一部交出去的片子，現在已經不見了，我自己保留的東西就轉成《鹿港反杜邦運動》，算是關於台灣當時社會運動工作者的紀錄片。那是一個時代的紀錄，說不上完美，但對很多人來講，是個衝擊。台灣的紀錄片在《人民的聲音》以前，絕大部分是客觀中立的，但《人民的聲音》絕對不客觀中立，它的環保立場非常鮮明。從那時候開始，紀錄片就非常清楚地有作者觀點、位置、立場，之後就不再有人去爭論紀錄片是不是一定要客觀公正，因為沒有客觀公正這回事情。
李道明：其實紀錄片只是我們對某種型態影片的共同稱謂，就像劇情片有文藝片、驚悚片、恐怖片等各種不同的類型，其中有實驗性很強的，也有非常媚俗的。紀錄片也是，它跟劇情片一樣是個很大的框架，在這框架裡有各種各樣可能性。所以我常把紀錄片類比為「非虛構文體」（non-fiction），非虛構的文體裡可以有非常個人的、散文性的，甚至非常詩意的東西，也可以是報導文學，或者是議論式的東西。採用什麼樣的文體、文類來對某個題材做創作，這是個人主觀的選擇。我自己比較像報導文學創作者，會把自己擺在被報導事件的狀態裡，去觀察，甚至產生某種互動，然後再把這個互動過程包含在創作裡面。黃庭輔的方式可能比較接近散文體，甚至是詩意的。黃庭輔剛才提到台南藝術學院音像紀錄所，那個研究所成立的時候，特別偏重某一種創作模式，也就是俗稱的「吳乙峰模式」：長期蹲點，抱持著參與觀察態度的模式。台南藝術學院出現以後，這一度成為台灣主流的紀錄片拍攝模式。「吳乙峰模式」並不是一個貶抑的說法，但是當這一類紀錄片創作變成主流，才會出現周美玲的反撲。另一個反撲出現在紀錄片雙年展出現的時候，它特別引進國外的實驗性紀錄片，引起關乎「這也叫紀錄片嗎？」的相關思辨。
現在電影和錄像藝術之間產生某種程度的跨類型、跨界現象，很多拍實驗電影或劇情片的導演會被美術館邀請去做某些作品，像奧賽美術館邀請侯孝賢去拍劇情片，我們的故宮博物院也請台灣的導演和國外的導演去拍一些作品，甚至在故宮開始出現影像展出。這個現象可以回歸到錄像藝術的原始脈絡，其中一個脈絡就是紀錄，創作紀錄、表演紀錄、行為藝術紀錄。這類東西有一度消失了，現在紀錄片用另外一種形式把它尋回來。所以現在的紀錄片影展，特別在國外，可以看到一個實驗性很強的支脈。重要的人物像蘇古諾夫，他的作品一下是劇情的，一下是紀錄的，一下是實驗的，通吃紀錄片影展跟坎城影展；日本女導演河瀨直美也是類似的狀況，她的作品跨於虛構與非虛構、紀錄與非紀錄之間，通吃世界各影展；台灣的蔡明亮也是通吃各影展，包括紀錄片影展。這現象是個很有趣的發展，因為紀錄片過去被框在紀實部分蠻久的，只是我們還是必須定義清楚，在什麼時間、什麼樣的狀態下，你可以稱自己的作品為紀錄片，這是我一直在與人用文章討論的問題。紀錄片是豐富而多元的，但我覺得有個共通性很重要，就是它必須用真實發生在攝影機前的事件為作品基礎，如果連這個前提都不存在的話，可能就不能稱它為紀錄片了。你可以記錄別人的影像跟聲音，像《指月記》或《黃屋手記》那樣，用別人的影像再創作，可是這個基礎是在的，就是它呈現的真的是在攝影機前發生過的人物跟事件。現在也有一些假紀錄片，他根本就是操控、虛構、演出來的，但用紀錄片的形式去包裝，然後稱它為紀錄片，這做法也蠻耐人尋味。當然紀錄片很有趣的是它號稱為「真的」這件事情可以被多方探討，現在剛好電影理論或紀錄片理論，也都在這個領域裡思索探討，紀錄片的真真假假成為一個熱門話題。
黃庭輔：關於紀錄片的「真實」，我自己創作的時候也常常思考如何跨越「真實」這個界線。我覺得所謂紀錄片是你創造了某樣東西，讓觀眾認為它是真實的，但其實他是不是真實的？如果導演不講的話，觀眾不一定知道。所以我覺得目前很多紀錄片影展的定義已經變得很寬了，只要創造出來了，觀眾看了認為是真實的，不是演的，也不是安排出來的，表示導演有手法、技能讓觀眾感到真實，那它就可以稱為紀錄片了。所以現在的手法真的是非常多，像河瀨直美的作品，很多段落其實都是演的，演到你覺得，哇，她怎麼這麼厲害？人家在吵架吵到這種程度，她還可以把它拍起來。所以我覺得我們享受紀錄片，就是在享受真實的感覺，彷彿讓觀眾看到人生就是如此。它跟劇情片比較大的差異是，劇情片擺明要做假，它享受的是想像的空間，享受非真實的東西，那是劇情片最大的快樂，越假越多人看。紀錄片則是越真實越多人看，因為觀眾覺得太厲害了，這種狀況你也拍得到，但是其實很多東西都是安排出來的。很多中國導演拍的東西很嚇人，連吸毒也可以一直在旁邊拍。在台灣這個好像比較不可能，會考慮到被拍攝人的權益到底在哪裡。所以現在紀錄片又有一個方向，是越來越侵略人權的問題。被拍攝者的人權越來越小，拍攝者的權力越來越大，這也是有點恐怖的發展。
弱勢關懷？家庭電影？
李道明：現在拍紀錄片我會越來越謹慎，最主要的原因是，現在有很多東西我不能拍，或是不願意去拍。比方說原住民的東西我現在大概就不會去碰，雖然原住民這個題材是不是應該由原住民自己去拍，有很多可以辯論的空間，不過一般比較傾向相信外人去拍得有很好的理由，所以原住民這樣的題材需要比較審慎地去思考。
弱勢或社會邊緣的族群本來一直是紀錄片或民族誌電影發展過程裡很自然發展出來的向度。主要的原因是，紀錄片做為社會正義或良心的工具，為弱勢發聲，是1930年代英國左翼建構起來的傳統。這個傳統一直被世界許多紀錄片工作者遵循。這也是為什麼當紀錄片開始變成很個人的創作工具，像台灣有一陣子非常多年輕一輩說他們不要處理社會議題，要做很個人、很私我的東西時候，學校的老師有非常激烈的反應，完全反對學生拍這類東西，甚至反對學生拍虛構的東西。可是現在紀錄片理論已建構得差不多了，大家慢慢認清紀錄片的本質是什麼、影像的本質是什麼，漸漸比較少人再去辯論所謂弱勢跟少數族群的問題。
現在我自己想拍的東西，比較是從我個人的位置出發，去看待一些東西，比方說，我一直覺得歷史性的東西蠻值得探討，需要花很多時間去建構自己的理論跟思考向度。比方我一直很想探討台灣的白色恐怖，基本上白色恐怖是政府暴力，那政府暴力這樣的東西，我們怎樣從歷史、政治、社會、人性的角度來看？台灣其實比較缺少這種思考性強的紀錄片。像蘇建和案這類東西，它基本上要建構在非常確實的證據上面，像《華氏911》還有同一個導演現在拍的、探討美國健保制度的影片，其實它是很龐大的，要建立在非常仔細、嚴謹的證據收集上，像辦案一樣地去建構論證。這樣的東西在台灣幾乎沒有人做，僅有蘇建和案這樣少數的案例；大部分的創作都是蹲點，最長蹲三、五年，像921事件，全景的人蹲點三年就可以做出一系列影片；或者像周美玲這樣的導演，她設定一個東西，去拍攝三、五趟，然後透過剪接把這些東西整合起來，大部分的人都在做個人的、比較小的題材。
黃庭輔：李老師講的對，因為大家都沒那個耐心，也沒那個金錢，政府好像也不太補助這方面的作品，大多補助很小的案子，公共電視拍的也都是很小的案子，從來沒有人願意拿一大筆錢給一個導演拍一個很大的案子拍五年，所以每個人只能自求多福。或者，在求學時期，也只能拍最小、最容易的題材，可以馬上交出來的東西。因為在學校念書，連蹲點也沒辦法蹲，只好拍自己的爸爸媽媽，至少已經認識他們二十幾年了，可以好好拍一下，自然產生很多家庭電影。
資金與創作形成矛盾
李道明：紀錄片能不能成就一個從製作、發行、放映到販售的完整通路，這幾年變成重要問題。過去不成問題是因為根本不可能，在我創作的那個年代，拍紀錄片一定要自己出錢或靠公家補助，它不可能有太多放映機會，除了在國內外影展放映以外，很多時候都是被學校或圖書館收藏。我們在1990年代，曾經試圖透過少數書店販售作品，因為那些書店跟學術機關有密切關連，而學術機關需要買到這些作品，所以才開始有錄影帶發行，但都是少量發行，根本不可能支撐一個人的生活，更不用說再去投資拍攝。政府的補助在這樣的情況下就變得非常重要，如果沒有政府的補助，有些片子就不可能出現。現在國藝會補助有經驗的導演，可以補助到100萬，新聞局的紀錄長片跟短片輔導金可以補助到200萬，有些人，像黃庭輔，他可以盡量把預算壓縮在這個錢裡面，不要貼錢就可以把作品完成，像我，大概都還必須再補一些錢才能把片子做完。在這樣的環境下，像黃庭輔剛剛講的，預算有限，能夠做的題材當然也受到侷限。在國外，情況不見得更好。我在美國念書的時候，學校有教怎樣向基金會寫企劃案、遞企劃案，這是個很專門的學問。如果投遞了很多不同的基金會，在各種基金會都有補助的情況下，很有可能可以籌到將近五成以上的拍攝費用，不過另外五成你還是要自己去想辦法，所以那個時候拍紀錄片很少人能夠賺錢。
在台灣，大部分的紀錄片工作者都要去做其他的工作，或者像楊力州，有NIKE給他錢去拍，或是《商業周刊》給他錢去拍。這種狀態底下，資金來源跟紀錄片創作間似乎會形成某種矛盾，這個矛盾必須要解決，否則紀錄片創作在幾個面向可能會出問題。一個是道德或倫理面向的問題，另一個是創作自主性的問題。這些問題慢慢出現，在國外也有類似的狀況。有個叫做《山村猶有讀書聲》的影片，它進入商業體系，變得非常賣座，就衍生出非常多法律、倫理道德上的問題。台灣的問題也已經慢慢浮現，最近的「水蜜桃阿嬤事件」已經敲出第一聲警鐘。在這之前，《生命》、《翻滾吧，男孩！》這些商業賣座蠻成功的片子，也已經埋下因子。也就是說，紀錄片做商業映演的情況下，我們要怎麼看待紀錄片創作，以及被拍攝者的權利？剛才黃庭輔提到的又是另一種問題，就是紀錄片侵犯被拍攝者私人領域的狀態，這不是今天才發生的，1960年代攝影機開始進入私人領域的時候，就已經有人注意到這方面問題。今天的問題更嚴重，因為攝影機越來越小、越來越輕便，越來越容易進到私人領域裡。在這種狀態底下，怎樣去界定拍攝者跟被拍攝者間的權利義務關係？同樣的，一旦紀錄片做商業映演，拍攝者、被拍攝者跟觀眾間的關係，又是一個很複雜的題目。
自我治療與社會治療的工具
李道明：不是每部紀錄片都要很沈重，雖然在台灣，比較少人處理大規格的社會議題東西，創作者還是可以從自己有興趣、能掌握、很清楚的題材去著手；為什麼台南藝術學院音像紀錄所有至少三分之一的作品是關於我的爸爸媽媽、我的朋友和我自己，基本上也是因為這些東西是創作者感興趣的和想做的。我記得1970年代美國麻省理工學院開始有紀錄片課程的時候，他們蠻鼓勵拍個人電影，於是這樣的東西大量出現，其中有一部片子我們在學校學紀錄片的時候看得怵目驚心，因為片子一開始，女導演就拿著攝影機進入她家去拍她的爸爸媽媽，旁白說，我拍紀錄片就是要拿攝影機做武器來傷害我的父母，因為他們在我初戀的時候阻止我跟我男朋友，而她要瞭解為什麼他們當時要這樣做。這個跟《25歲，國小二年級》是一樣的概念，導演李家驊想要用一個工具去理解他生命中的一段到底發生了什麼事情，把紀錄片當成自我治療的工具。
現在台灣的紀錄片有兩種作法蠻值得大家思考的，一種，是紀錄片對創作者來說，是自我治療的工具，另一種，是紀錄片作為社會集體治療的工具，後者這幾年在台灣特別明顯，從《生命》、《翻滾吧，男孩！》到《水蜜桃阿嬤》，這些片子幾乎都是社會集體治療的工具，從來不看紀錄片的人說很好看，從裡面得到很多東西，生命更積極向上，這是這些片子賣座的其中一個因素──社會太亂了，人看不到存在的意義跟價值，要從紀錄片得到重新活下去的力量。這是個很有趣的發展，據我所知，全世界蠻少有這種靠紀錄片治療社會集體焦慮的例子，紀錄片工作者成了社會治療師，這是很值得討論的事情。
編按：本文圖片為《台灣當代影像》收錄精彩紀錄片劇照；新苑完整講座錄音以及DVD購買方式等資訊可上『臺灣當代影像----從紀實到實驗』部落格取得：http://blog.roodo.com/tosee2006
