楊德昌的攝影機是隻專門剖析台灣現代化病症的”手術刀”，他那冷靜又鋒利的批判性經過前面幾部作品的發展與累積，已然成為個人風格的標記。然而，《牯嶺街少年殺人事件》不僅將時間回溯至1960年代，故事題材也與他個人的中學回憶相關；在《楊德昌電影研究》中，作者黃建業與楊德昌針對此片的訪談中他曾表示，在90年代社會中的中流砥柱成長於60年代，台灣當今的面貌與60年代對他們的人格形塑息息相關。故事以初中二年級的小四為中心，由他的家庭及校園生活兩面向輻射連結角色多達四十餘人的龐大故事，清寒的公務員家庭、高壓古板的學校教育、成群結黨的眷村人脈、現實血腥的幫派鬥爭、到蠻橫莫名的政治壓迫；從一個抱持理想、不屈服於強權最終只能以暴力手段回應這醜陋世界的單純少年所經歷的成長創傷經驗，楊德昌讓觀眾看見60年代的台北，小至眷村子弟生活、少年的戀愛心情，大至各種威權體制以及社會價值轉變中的醜陋現象。
片頭的字卡明白地揭示了隨國民政府遷台的”外省人”家庭也只是為下一代的成長環境圖一份生存與安定，然而具有讀書人風骨的小四的父親以及將《戰爭與和平》當作武俠小說讀的傳奇幫派首領Honey，卻被鑽營心機、唯利是圖的社會趨勢所淘汰；小四父親慘遭白色恐怖，Honey被敵方幫派暗算殺害，面對兩個偶像的慘敗，小四的價值遭受巨大挑戰。而小翠、小明相繼拒絕他企圖讓對方”變好”的”善意”，終於使得失去自我定位、價值困惑迷亂的他以暴力的形式回應這個現實殘酷、”不可能被改變”的世界。小四的際遇固然令人同情，他固執硬頸的性格也叫人憐惜，但大環境如教育體制、官僚文化、威權政府的壓迫，甚至幫派組織的爭鬥，都使得渺小的個人不得不隨波逐流。幸運的滑頭在逃過幫派復仇血拼後重拾書本回歸正常學生生活，不幸的父親從此噤聲謙卑，而叛逆者如小四的心聲也許就像被丟進垃圾桶裡小貓自唱的貓王歌曲，就此被淹沒在唯一能發聲的威權廣播中。
楊德昌拍攝都市題材的作品中，呈現出一種明亮俐落、疏離冷靜的視覺風格，同時善用現實環境中的物件或地景做為批判性的隱喻或象徵。當他的攝影機試圖重現60年代的生活風景與社會氛圍，除了十分考究重建的房舍佈景外，大量的夜間戲、燈光昏暗的室內戲、甚至一片漆黑的停電場景，成為本片的視覺命題，成功地以電影形式風格體現當時壓迫限制的社會氛圍；而小四不斷地開關各種光源，他倔強的臉在光明與黑暗中閃現，在每次閃光的瞬間他都學習到現實的殘酷，提示了本片中光明與黑暗的對抗、真理的存亡的故事命題。影像與真實的辯證關係也是楊德昌作品中一貫的關注議題，電影片場在本片中不僅做為少年們躲避現實的秘密基地，導演對於小明的”真情流露”無從判別是否為演技，不僅在情節上暗示了小明的複雜性格，從小四口中責罵導演「真的假的都分不清楚，還拍什麼電影！」的句子，也許是楊德昌對於攝影機做為揭露真實樣貌此一功能的高呼。《牯嶺街少年殺人事件》片長237分鐘，是目前台灣影史上最長的一部作品，但細看每一個鏡頭，鏡位、運動都耐人尋味，經過如此細緻的鋪陳與發展，才得以完整述說一個關於大時代、小人物、以及其間政治、利害、情感關係的糾葛。如果《一一》是邁入後中年的楊德昌對90年代台灣社會的史詩鉅作，想要瞭解為何《一一》裡面的人物如何長成今日的模樣，楊德昌為何會如此看待90年代，這一切都應該回到60年代的苦澀年少，回到《牯嶺街少年殺人事件》的現場。（黃怡玫）
繼有如史詩式悲劇一般的《牯嶺街少年殺人事件》之後，《獨立時代》場景拉回至九0年代的台北東區，調子轉成了充滿黑色幽默的諷刺劇，然而，仍然維持了密麻繁雜的人物網絡、長篇巨制的廣幅、以及更多的社會議題。既然是「儒者的困惑」，就絕對無法三言兩語道盡。
五千年前孔夫子的儒家倫理，時至九0年代台灣的現代都市以及資本主義社會，是否還有功用？到底扮演什麼角色？片中人物似乎都是為了各自利益，才展開、維持人際關係的交往〈仁？〉，此即片中最市儈機巧的Larry〈鄧安寧飾〉的「情與錢」邏輯：要賺錢必須講人情，而這迥異於西方人處處講法律〈資本主義得以發展的關鍵之一〉的交易。於是，人情世故和金錢競逐自此糾纏不清，商場上的爾虞我詐、築城府、耍心機、設陷阱，就成為必要的「情感工作」〈或者社會學家高夫曼所謂的「情感勞動」？〉和賺錢一樣重要的「做人」，也就要求片中人物時時「裝樣子」，謊言先於實話，表面工夫勝過實質情感。以奧黛莉赫本形象登場的琪琪〈陳湘琪飾〉永遠笑臉迎人、甜美有禮，贏得每個人的好感，但也矛盾地招惹了每個人懷疑：最懂得做人的，可能是最壞的人。而琪琪的好友、短髮男子氣的Molly〈倪淑君飾〉則恰好相反，口無遮攔、率直任性，也難怪公司就快被她搞垮。擔任主要角色的這兩位女子的形象，不免令人懷疑是否偷渡了女同志情誼；若真如此，琪琪更像是雙性戀，遊於異性戀和同志圈之間，但有時卻變得兩邊不是人。做人的必要性和難處所在，就在片中各種「表演場域」中表露無疑：無論是情感關係〈逢場作戲〉、親友聚會〈應對進退的技巧〉、商場〈假動作〉、政壇〈表演政治〉、文化圈〈文人姿態〉，其實都是一種表演。當然，也有人弄假成真，阿欽〈王柏森飾演〉先是真心想和財團家族聯姻的對象Molly「好好培養感情」，後來因為被一名藝術家鼓勵或慫恿、也就真心想要試試「搞藝術」，就對一位劇場女助理一見鍾情，初次嘗到「戀愛的感覺」─ 阿欽雖然是財團家族之子，卻可以說是片中最為「真性情」的角色。
也許正出於「表演」的主題，楊德昌在這部片中大膽地甚至誇張地採用了劇場形式，比如幾乎用盡台灣當時所有劇場演員，以及幾乎毫無間斷、密度極高、句句經過設計而自字珠璣的語言對白〈楊德昌自己的說法是要嘲諷當時整個社會「口水多過茶」的現象〉。同樣以室內劇形式和精彩對話為主，此片與其說像是伍迪艾倫，倒不如說更像是勞勃阿特曼的作品。這樣明顯、突兀的形式讓許多觀眾感到矯情、造作而感到不耐，但這正好呼應了片中的「裝樣子」的母題。此外，劇場形式不只出現在演員和對話上，還出現在場面調度上：片中的對話動作〈action〉，由於對話內容不可聲張、不足為外人道、或者說屬於非正式對話，所以兩人都躲在一旁偷偷地談，所以幾乎都發生於辦公室的吸菸走廊、正屋旁邊的小巷、電梯等等，這些空間皆為片中世界的「場邊」而非「舞台」〈或者說，楊德昌刻意以場邊作為演員的舞台〉。而這類似於劇場術語中的「aside」技巧─台上的某一二演員，突然走至舞台邊緣，偷偷對觀眾「說實話」，揭發、告密其它正在舞台中央人物背後不可見人的醜聞或秘密。
然而，在《獨立時代》中，這種aside說實話的劇場形式，在內容上卻又不無表演，而且又正是楊德昌的演員們的「裝樣子」─說實話和裝樣子，在此獲得更加複雜的辯證。此外，這種獨特的aside對話，又避免了好萊塢式的正反切對話鏡頭(shot-reverse shot)，場面調度上也較少景深構圖，角色走位以平面化的效果為主，因此更加強了舞台劇的感受。而注意片中劇場藝術家的作品時，我們也能發現是一種「反寫實主義劇場」，徹底的人工化和風格化：歌仔戲、京劇臉譜和偶臉〈呼應了「裝樣子」〉、直接把大字報懸掛在舞台上，這些都是反寫實劇場中試圖打破模擬(mimesis)所製造的寫實神話〈諸如「第四面牆」的使用〉的疏離手法。因此，楊德昌刻意劇場化的電影語言，反而並非缺失，而是一種有意識的選擇：有意識、有自覺的表演，反而間接折射、顯露出一種更為幽微的真實〈站上舞台的儒者其實並不困惑，他頭腦清楚、口齒清晰〉─而這正是〈包括電影在內的〉所有再現藝術，之所以有能力揭顯真實〈revealing〉之所在。（陳平浩）
《麻將》（Couples, 1989）
楊德昌看台北向來似乎是都冷眼旁觀。他對台北的感觸那樣敏銳；台北的空間，台北的人物在他的鏡頭下被嘲弄、被憐憫。但是他總像是外科醫師一樣，銳利的手術刀解剖病人的身體，準確卻有點冰冷。
他的幾部關於現代台北都會的影片，從《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》到《獨立時代》，就像我們隨著台北的發展，無意間在街頭瞥見的一段段生活。即使是在《獨立時代》中，台北這個愈來愈資本化、國際化、後現代化的都市，被呈現成愈來愈混雜、荒謬、疏離、冷漠、迷失與墮落，商品化的後現代文化邏輯一覽無遺。然而楊德昌對台北這樣一種荒誕的現象所呈現的態度似乎只是遠觀，有些同情，但更多的是在插卡的標題與卡通化的人物中所作的嘲諷。
但是這回楊德昌對台北的不忍之情表露無遺。
在《麻將》裡，他透過一群在都市的金錢遊戲中逐漸喪失人性的年輕人，以他們受傷的、迷失的、憤怒的聲音，直接地表達他對於台北這個都市與這個時代的感受。他也透過外國投機份子充滿帝國主義意識的自白，間接地表達他對於台北在跨國資本主義與西方文化帝國主義所結合的侵略勢力的厭惡。財富累積的虛空、爾虞我詐的自食惡果，以及人們的無知促使悲劇的一再重演，似乎都讓楊德昌不忍再看見下一代在這個商品化的都市中繼續沈淪下去，於是毅然挺身直言，試圖為台北指引一條明路。大家都知道楊德昌的電影總有些說教意味，但是《麻將》成為他所執導的影片中情感最直接，訊息最為明確的一部電影：金錢是致使台北墮落的誘惑，良心與愛則是這個時代最後僅存的救贖。否則在一代一代的惡性循環裡，人性的泯滅、台北（台灣）的淪亡將是無可避免的結果。
......
整部影片所要強調的似乎就是台北都市中人際關係的嚴重商品化．．．。然而楊德昌並未對這個都市完全絕望。他一反先前所拍的影片中不太介入的態度，提供了台北一個希望的窗口。就在台北一味地追求現代化、國際化，本地與西方商人、投機份子一同蹂躪這個都市之際，楊德昌似乎在說，綸綸所代表的良心與愛才能挽救台北的沈淪，他（不是紅魚或香港）才是下一代應當認同的典範。這個象徵著國際交流的深吻也似乎是在寄望國際的資本與勢力能像這個懷抱著愛的馬特拉一樣（不是像馬可仕或是薑姐），帶著善意與互惠的心與台灣結合。
這個期望或許有些天真。然而楊德昌迫切的心使得影片不論在形式上與內容上都是一部高潮迭起，十分「好看」的電影，對台灣社會問題的剖析更是一針見血。要知道為什麼向宋七力這種騙子能夠在台灣瞞天過海、大小通吃，刮刮樂這種騙局為什麼能夠層出不窮、百試不爽，只要看看《麻將》就明白了。
如果像《麻將》這樣一部精采而又與台灣社會息息相關的電影依然淪落到只能在四家戲院上映，然後才幾天就迅雷不及掩耳地下片的地步，那麼我們只能感嘆地跟楊德昌說，你可能真的是太天真了。（林文淇；節自〈《麻將》：楊德昌的不忍與天真〉）
《一一》（A One A Two, 2000）
楊德昌的《一一》可謂台灣電影有史以來格局最大的「台北故事」，以近乎史詩的形式透過一個三代家庭的生活來刻劃世紀末的台北，在二０００年實至名歸地獲得坎城最佳導演獎的影片。但是即便受到國際影展的肯定，《一一》卻遲遲未見在台灣上映。楊德昌在坎城獲獎時曾提及有台灣有兩家發行公司對影片感興趣正接觸中，但在隔年香港電影節接受《大紀元》訪談時他坦陳「台灣還沒有上映，因為沒有人來搞發行，電影版權在日本製片人手裏，發行費用太貴了」。《一一》在香港電影節後不久即在香港三家戲院上映，四天有十六萬港幣的票房（《南方網》）。
然而，五年過去了，《一一》儘管已經有不少學術論文、影評與訪談資料出版或散見在網路上，但是在台灣除了零星的特映與影展選映外，只有少量香港進口DVD以及中國大陸盜版DVD在國內如幽靈般存在。《一一》的幽靈處境，反映的是魏旳在全球化脈絡下檢視台灣電影時說明台灣電影在上個世紀結束前的產業「崩盤」慘狀：
在世紀交替的一九九九年，總共只有十四部台灣電影上映，在台北的觀影人次少於六萬人，票房收入一千一百六十萬台幣。香港電影稍微好一些，上映八十五部，觀影人次約三十八萬，票房七千兩百萬。相對的，外片上映了兩百三十九部(佔有超過百分之七十的上映時間)，觀影人次超過一千萬(百分之九十五點九)，票房收入二十四億(百分之九十六點七)．．．。至此，台灣電影工業可以說已經接近「崩盤」，僅剩的發行與映演部門基本上是為好萊塢電影而服務。
從一九九六年到二００五年六月約十年的期間，台灣電影在國內市場的佔有率連百分之一都不到（這十年期間台北市的票房統計顯示，台灣電影的平均票房為0.94%）。在這樣的產業環境下，《一一》這部高成本、低娛樂價值的商品要不成為電影幽靈也難。諷刺的是，影片早已預見自己不容於台北的命運。片中楊德昌透過令人印象深刻的玻璃反射鏡頭，傳達David Leiwei Li所說的「全球資本金流、商業活動與人之間糾葛的相連性與錯綜複雜的流動性」。這些鏡頭也讓片中的台北人永遠籠罩在都市大樓與車流等空間的倒影中，成為虛而無實宛若幽靈的存在。隨著消費都市興起而流行的大玻璃窗取代了可以讓人反省的鏡子，以致於台北這個消費社會再也看不見片中「後腦」所象徵的過去歷史與表項下的真實面。片中因為每日必須跟昏迷的婆婆對話的妻子，在體悟自己的生活「怎麼這麼少．．．像個傻子，白活了」之後痛哭崩潰。從《麻將》到《一一》，十年後的世紀末的台北人依然嚎哭。即使世紀末台北各商業大樓與消費空間的窗戶明淨光亮，但是整個都市卻已失去人性，那是更教人不寒而慄的「鬼魅之城」。（林文淇；節自〈台灣電影中的世紀末台北〉）
