鴻：這部小說我很早就讀過了，“穿牆”其實是非常多奇幻小說會有的概念。埃梅的這個故事特別有趣，因為他諷世，他對於人間百態加以諷刺。主角是一個中年公務員，得了穿牆的技術之後就到處去偷珠寶、搶銀行，甚至偷女人，而且人家都不相信這個看起來像糟老頭的傢伙就是那個傳奇的江湖大道。所以他後來還刻意現身被抓，然後他的同事都嚇一大跳說原來就是他。到了監牢裡，他還在典獄長的面前逃走。反正他就是在那邊耍帥嘛，搞到最後他就被卡在牆裡面動彈不得。96年的時候我住在巴黎，那時候有個詩人朋友住在蒙馬特畫畫，有一次我去找她，她就帶我走蒙馬特的一條小巷，然後她就說，前面有一個穿牆人的雕像。我就說，啊，真的嗎？因為我們都知道那個小說，都很喜歡，最後就在蒙馬特一個很小的廣場，其實也不算廣場，是因為埃梅曾經住在那一棟樓裡面，所以就被命名為埃梅廣場。就在樓下牆邊塑了一個穿牆人的雕像。然後我就覺得，這個很妙耶，就是真的有一個穿牆人。所以我就想說，如果有一個故事講到最後，然後突然出現一個人還在這裡，只是變成雕像，我覺得蠻有趣的。這個概念就是從這裡開始，所以我第一版的劇本最後也寫說，男主角小鐵長大之後到了蒙馬特旅遊，看到這個雕像，然後勾起他從前經歷的往事，就在旁邊嚎啕大哭。
那我的故事其實只有精神跟埃梅的〈穿牆人〉類似，他是穿越不同的空間，內涵上比較是幽默小說，那我的故事沒那麼搞笑，但是我覺得基本上就是穿越的概念，還有這個題目給我的聯想。我是把他拿來談人生到20歲之前這成長的過程，我覺得就好像一個不斷在穿牆的過程。所以後來我為電影主題曲寫的歌詞完全就是在寫這個東西，“前二十年是漫長的進場儀式”，這個感覺，主角一直在穿越一些他覺得阻礙他生存的東西。我想這個主題對於現在年輕的觀眾應該是蠻有共鳴的吧。
問：《穿牆人》根據你的定義是奇幻故事，這和你之前的作品類型大相逕庭，這次選擇奇幻題材跟自己原本的閱讀或觀影的偏好有關係嗎？
鴻：我自己是什麼類型都看，所以我一直很希望拍不同類型的東西。可是你知道在台灣拍片的經費限制，你拍不同類型的電影，事實上整個風格，包括美術、攝影、特效，全部都要跟著改，你沒有辦法用那麼多現實的東西，所以資金相對來講就會比拍寫實電影要龐大。那由於這個緣故，所以我覺得很多台灣導演就受限制。比如說魏德盛要拍個《賽德克巴萊》，吳米森也曾經有一個戰爭片的構想，戴立忍也想拍八二三砲戰。其實都是因為沒有辦法就地取材、用現實條件來拍，資金就爆炸，變成永遠拍不起來。其實大家都會想要嘗試不同的類型，以我來說，我之前拍了三部電影，從《三橘之戀》、《空中花園》到《人間喜劇》，我就覺得我對這個社會要講的事情已經講完了。在《空中花園》時，我就覺得我在電影的藝術實驗上面，想要玩的東西都玩盡了，所以其實我覺得我可以不用再拍電影了，我不會多遺憾。但後來就是莫名奇妙寫了這樣的一個劇本，我寫的時候不是想要自己拍的。
當時我是送去參加優良劇本獎，然後得獎。那我想，得獎後有人跟我買的話那很好，讓他們去拍，因為這個東西我知道很難拍。這跟我以往的劇本不一樣，我以往的劇本在寫的時候，其實大概分鏡都已經想好了。可是這個劇本沒有，就是天馬行空的寫。後來就發現沒有人跟我買（笑），我就想申請輔導金看看。第一年他們給我300萬，我說不可能拍得起來，我不要。後來又申請，他們給我1000萬。我那時候申請1500萬，我想我的底線就是1000，低於1000我絕對放棄。剛好到了1000我就開始猶豫要不要拿。所以後來決定要拿之後就是只能說，好，在一個2000萬的規格裡面，看怎麼樣把一個奇幻的效果做到。所以那個時候就覺得說，好，我還是可以拍一個跟我以往電影完全不一樣的風格，它還是一個我想講的故事嘛，不然我不會寫這個劇本。但是它比較不是一個屬於成年人的故事。因為我以往的電影都是跟著我的心智年齡來成長，有大學生戀愛的《三橘之戀》，然後到《人間喜劇》比較複雜，講種種人際關係、父母子女、藝術跟現實的關係。《空中花園》我覺得它是一個有點從社會批判到詩意的探討，它們其實都蠻複雜。可是相對來講，《穿牆人》是一個很簡單的故事。
問：《穿牆人》的故事被設定在“不久的未來”，然而電影中的場景卻同時有熟悉與陌生的奇異感，你想要營造的是一個什麼樣的時空？
鴻：這個地方當然是個華人社會，所有人都講中文，但是你不知道他在哪裡。所以都市景有台北也有高雄。裡面小鐵他們的老師，我特別找了一個大陸人來演，楊小濱，所以他講話是北京腔的國語。小鐵在坐捷運的時候我還自創了一些地名，比如廣播的時候說：「這個列車的終點站是自由廣場」。想不到我們的中正紀念堂有可能要變成自由廣場了（笑），那時候還沒有正名的風潮。自由廣場之後下一站是彩虹，那是香港的地名，類似這些。我希望它是一個寓言的城市，並不是一個特定的城市，這樣就有助於我講一個奇幻故事。會放在不久的未來也是因為我覺得當我們講現實的時候，一個人要穿牆你更覺得不可能，那你放在一個很模糊的、不久的未來，好像有一些不可能的事情有可能發生。這是幫觀眾把柵欄給打開了。因為我們太習慣看國片就是看一個寫實的時空。在寫實的時空中你要是出現奇幻的事情，我怕觀眾很難接受。跟我們看美國片一樣，因為美國對我們來說其實就是一個不久的未來，或者是另一個時空。你看國外的東西，這些幻想的東西反而比較容易接受，可是你看臺灣的就會比較困難，因為我們太熟悉了。所以我覺得有必要要把它拉遠一點，所以在架構上面就先這樣預設。
問：故事中有許多個“異世界”的設定，其中小鐵的家鄉以及雅紅身處的世界都是現在已經被拆除的紅毛港附近拍攝的，成為很珍貴的紀錄畫面，是否請你談一下如何將老舊的社區融入你的奇幻場景中。
鴻：紅毛港是從國民政府遷臺以來，完全停建的一個區域，因為要做建設什麼的，房子都不能改建，所以它一直都維持一個大概四、五十年前的樣貌。其實我們本來不知道要拆，之前我去高雄勘景的時候，有當地的朋友帶我去看紅毛港那些建築、街巷，我就覺得很有味道。後來聽說其實侯導也去那邊拍過，《最好的時光》第一段的彈子房就是在紅毛港拍的，其實它是那個味道。等我們準備要去拍，開始接洽的時候就發現說怎麼有房子已經在拆？因為那時候片子還在籌備，還沒有要開拍。我們就一直跟高雄市政府商量說，可不可以哪幾棟留下來，等我們一個月。所以我們06年11月底一開拍，立刻就南下去紅毛港拍。其實那時候就發現說整個紅毛港已經拆掉一大半了，真的就剩下我們要拍的孤零零的幾棟，反而造成了更猛的視覺效果，所以我們決定就是這個場景去拍。本來想要去拍紅毛港的那個感覺是說，我希望小鐵的虛擬世界蠻像他從前離開的那個世界。就是你看到電影一開始他們搬家的場景，事實上那個場景也是在紅毛港拍的。其實小鐵也是有點念舊的，會懷念他壞掉的機器人，在夢中會回到他過去的世界，只是那個世界會出現一些奇怪的事情。所以機本上，他的虛擬世界或是他的內在世界是由他建立起來的。你也可以說他是一個戀慕子宮傾向的人（笑）。他一直想要回去那個空間裡面，結果在那個空間裡面他又遇到一個是可能沒有出生過的女孩。
問：除了拍攝地點以外，還運用哪些特殊的拍攝手法來營造出陌生及未來的感覺？
鴻：我們用了好幾種手法，是我跟美術、攝影一起討論出來的。先講選用實景的部分，片中有兩個時空，一個是虛擬世界。攝影就這個就先建議說虛擬世界可以用黑白來拍。那我本來想的沒有那麼極端，我想可以用單色，而且可以每到一個虛擬世界我可以變一種色調。他建議用黑白來拍我覺得也蠻好的，就讓片子很明顯的區隔成兩塊的世界，不需要囉嗦。而且黑白片還可以把現實世界改變成一個我們不那麼熟悉的樣貌，這是一種方法。然後我們又用了一個背後投影的方法，基本上整部片子就是小鐵的內心世界嘛，他就是一個很鬱卒、很龜毛的男生。基本上他就是活在自己的空間裡面，所以他跟外界的接觸我覺得說用背後投影的話，可以製造一個效果。第一個背投是黑白的，他人是彩色的，可以讓觀眾感覺到這是他的一個內心世界，不是一個那麼寫實的世界。而且背投是平面的，然後他是立體的，也會造成一個奇特的視覺效果。因為背投雖然是平面的，可是我們還是看得到景深，只是質感很明顯的不一樣。這個方法其實是從Lars Von Trier的《歐洲特快車》學來的。
其實以前的好萊塢、希區考克他們也有使用背投，但是不會那麼明顯，拉斯馮提爾是第一個我們看到把背投很誇張當風格化的技巧來使用，而且黑白彩色交錯的。我們基本上就是學習他這個方法，然後放在小鐵的內心世界這個部份，也以這個視覺效果幫後來的虛擬世界整個變成黑白片做一個伏筆，讓觀眾先習慣這個世界有黑白的東西，到最後整個世界變黑白的時候，我希望觀眾就不會覺得那麼跳。那還有就是我們在選用實景的時候，我們也選一些讓大家比較陌生的場景和建築。我們很大宗是在內湖工業園區拍攝的，那邊真的有一些很怪的建築，就是你遠看還不覺得，你近看、在那個建築下面或在它前面的時候，真的是蠻怪的，它會建造一種未來感。那另外一個也是在攝影上面，就是我們所有的夜戲其實我們的天空都是藍的，我們沒有全黑的天空。觀眾可能不會意識到這個細節，但是我覺得它也有助於整個電影的色調，它就是跟一般的寫實電影不那麼一樣，當我們看到夜晚的時候它都好像有一點點藍藍的。
問：看過你的電影的觀眾可能都會發現你的作品裡充滿許多意象，你期望觀眾如何來理解這些象徵及隱喻？
鴻：其實我講故事的原則從來沒有變過，就是說，當然我會放進去很多我自己的想法、意象等等，對這些東西比較敏感的人，我相信他在這個故事裡面會得到更多的樂趣。但是完全不瞭的人，你也可以從頭到尾很安靜地、沒有人來煩你地看完一個故事。其實我每部電影都是這樣想的。所以像《三橘》其實後面也有一些莫名奇妙的鏡頭，像洗衣機、小玩具在轉來轉去啦。我覺得這些設計，你把它當成故事的一部分也好，把它當成一個意象也可以，我希望完全都能夠自圓其說。就這點來講我覺得我是蠻古典的一個敘事者，我不希望打擾觀眾看故事的興致，這些東西我就偷偷藏在那邊。就像《穿牆人》裡面這兩個女孩，他們一個是戴電子耳，一個是以前看不見。後來聽不見的變聽見了，然後看不見的談了戀愛之後就看的見了。這樣的情節你也可以去講它的象徵意義，但是你也可以完全無視於這個東西的存在，還是可以看完一個故事。那我覺得ok阿，講故事本來就應該這樣。我仰慕的那些古典小說家們，比如說福婁拜，他寫《包法利夫人》裡面充滿各式各樣的意象，但是你也可以囫圇吞棗，當作言情小說看，但是如果你”看進去”的時候會覺得真是了不起，一個多精密的結構。
問：你的影像有一種獨特的韻律感，是否受到詩作的影響？你自己會如何形容，剪接的時候如何掌握、形塑韻律感？
鴻：我不承認這是詩的韻律感，因為「詩的韻律感」這個說法很籠統，其實就像詩意有很多種方式，詩有很多不同種的節奏。應該說我重視韻律感，但是這種韻律感不是現在時下很多電影所追求的電影感，是一種快節奏的東西，劈哩啪喇很多影像、很炫。我從《三橘》開始就比較強調一種內在的律動，你觀察主角的世界、進入這個世界，跟他接觸，感受他的方式。像《三橘》從一開始比較寫實，到後半部慢慢進入一個內在追尋的過程。我那時候就已經在嘗試這個東西，可是還有點笨拙啦。《穿牆人》這部片我覺得是在整體韻律上面我自己比較滿意的，因為我在拍片跟剪片的時候，我會考慮到節奏跟音樂。我覺得我大概是台灣很少數的導演，在拍片的時候就有把音樂的元素考慮進去的。很多都是電影剪完了，然後拿去配樂，可是我在拍的時候我通常就已經感覺到，這段應該用什麼樣的音樂、用什麼樣的節奏。比如說有一條我們稱之為「狼犬巷道」，就是諾諾跟小鐵在那邊遇到一條狗，小鐵後來獨自回去那條小巷。他們兩個在那邊談戀愛的時候，我就覺得這段應該是用楚浮的感覺來拍，就是像楚浮電影那樣行雲流水的韻律感。那他們在轉蛋店的時候，我覺得就應該是一個比較活潑的氣氛，其實鏡頭裡只有兩個人，可是好像有很多人同時在講話的那種感覺。所以我就選用了一個像街頭藝人手風琴的音樂，去強調那種感覺。而且小鐵後來開始進入虛擬世界之後，他的這種進出之間，就變成說你必須跟著他的感覺方式在走。我希望觀眾能夠完全投入小鐵這個角色，他在想什麼、他在感覺什麼，整個節奏就跟著這種感覺在走吧。
問：談到本片的音樂，看過《三橘之戀》的觀眾都知道劉季陵的音樂跟你的影像非常的適合，而且就算抽離了影像，他的音樂本身還是非常的好聽。談一下倆人這次的合作。
鴻：其實《空中花園》也是他的配樂，可是這部片有些東西比較跟《三橘》類似，因為它也是一個跟初戀有關的故事。那我其實用的一些旋律是他在《三橘》那個時期做的，但是那個時候沒用到，現在我又把它拿回來用。劉季陵發現配完《三橘》之後，他也寫不出這種音樂了。《穿牆人》裡面全部的音樂都是劉季陵的原創，除了一首聖歌，就是雅紅來到現實世界的時候，我用了一首亞美尼亞聖歌。做這部電影他也覺得蠻刺激的，有不同的世界讓他發揮，他覺得表現幅度比較大，不像《三橘》就只有一種情調。但是仍然保有《三橘》的情感，新添的是關於未來奇幻世界，或者科技廢墟那樣一個世界的情調。季陵能做的音樂幅度非常大，他是學古典音樂出身的，但是他很喜歡重金屬，他組過一個重金屬的團，現在解散了，現在他自己在玩電子音樂玩得很高興。像這部片他就一直覺得說，我們沒有放更多電子音樂進去他覺得很可惜，他已經做了一大堆給我了。
我們合作的方式是他看了整個劇本之後，他抓一些感覺，先去做一些音樂。他還不知道這個音樂會放在哪裡，我也不見得用得上，但我就拿這個音樂，然後這裡擺擺看、那裡擺擺看。所以我會先聽他三、五十段旋律吧，挑一些東西出來，然後再跟他一起看初剪的版本。音樂其實是我放的，不是他放的，那我覺得這段可能可以放這個旋律，大概用什麼樣的樂器，在樂器上面他也會有一些建議給我，或是他有各種不一樣的版本給我挑。這部片子的音樂其實是看著影像錄的，倒過來，所以他有很多旋律是事先做好，但是最後還是根據剪接的版本去把長度給喬到對再錄。
問：台北電影節是《穿牆人》第一次的正式曝光，請你向我們的讀者推薦本片非看不可的理由。
鴻：哇，這個原因太多了耶。第一個，我覺得在視覺上來講，這應該是一個台灣電影史上從來沒有出現過的電影類型。以前我們有過一些號稱是科幻片，但是沒有這麼的徹底，就是在視覺上、在美感上都徹底顛覆國片寫實主義的印象。我希望大家來看看說，台灣電影在這樣的條件底下還可以拍成什麼樣子。第二個我覺得是可以來看演員，看這三個年輕的男女主角。雖然張永政之前完全沒有知名度，但是我覺得大家看完之後會覺得我們又出現一個好演員。李佳穎也是人見人愛，路嘉欣則是突破她以往給人家的印象，應該也不錯。我覺得可以看到三個全新的演員，但是表現這麼漂亮，會是個蠻過癮的看電影的經驗。
