戴：比如說你看中國電影發展初期，在思想史當中他們就在討論那一整套什麼啟蒙、救亡、亡國滅種、富國強兵這樣的論述，也就是圍繞著所謂的”少年中國”的想像，就是這樣的一套話語。從電影史料中你可以看到早期電影人是完全認同這一套話語的，而且有志於在電影當中實踐這套話語。但是你進入電影文本和電影工業狀況本身你就會發現，完全不是這麼回事。當時的電影基本上是兩種樣態，一種是翻譯的東西，比如王爾德的《溫夫人的扇子》改編成《少奶奶的扇子》（1925）。或者是把蕭伯納《華倫夫人的職業》改編成《魏女士的職業》（1927）等等。這個我覺得非常有意思，因為當時中國要談現代文化他碰到一個絕對空白的狀態，所以只能從外面翻譯，然後再做一個大幅度本土化的改寫。或者當時說易卜生〈玩偶之家〉中的娜拉是脫離核心家庭的一個精神鏡象，但是對應到中國現實當中，就會變成很本土化的、很溫和版的故事，把從核心家庭當中出走改編成從父親之家出走，但是走入丈夫之家。
另一種主要潮流是從前現代的戲劇，就是民間文化、戲曲、大鼓書、平書、快版書、相聲中取材。但是你會發現電影會透過特定空間的設置，來完成這種所謂歷史時間這種穿越。比如說《孤兒救祖記》，你看了其實就是秦香蓮的故事，但是他就把他搬到一個現代教育的空間當中，來完成這種戲劇化的祖孫情、沈冤得雪啊。最後又把故事從苦情戲，轉移到現代繼承的問題，在現代意義上重新定義法律與財產的意義。而這種在菁英界對現代化的話語以及電影做為大眾文化工業表現極大的落差的原因在於，所謂中國做為一個現代民族國家的想像，根本就尚未成為一個想像的共同體。他根本不可能為人民所共享。所以在大眾文化工業當中，現代化民族國家的話語要面對票房的時候，只能夠去適應當時觀眾現實的狀態。這時候就是把前現代的日常生活，重新講述、組織到現代的邏輯當中，變成中國電影更重要的任務。
再比如說七、八０年之交，那個時候整個的中國社會變化非常的快，在菁英話語方面說，是非常激進。但是反過來看電影，電影我們基本上說叫「舊夢重回」，他就會重溫幾種故事題材。一個東西就是我們知道七十年代共產黨的電影，那種英雄敘述再回來。但是它同時加上很多的六十年代的蘇聯電影風格，就是蘇聯六十年代的外交態度逐漸轉變，電影也重新回到人道主義、溫情、早期的塔可夫司機的風格。像《雁南飛》這樣的影片當中的那種感傷與溫情，不過也有當時受到蘇聯影響而採用的一些特定的攝影機鏡頭風格。當時就是叫做天旋地轉攝影機運動，主要是三百六十度搖拍和主觀攝影鏡頭。你會看到在這個時間點當中濫用的程度，攝影機一直在動，動的毫無道理！幾乎是一個自由狂歡，終於攝影機可以不是每個機位都受到政治的限制的時候。
戴：《性別中國》是零三年我應東京御茶水女子大學的性別研究所之邀在那客座三個月，這基本上是我在那講學的講稿，裡面包含到我剛才說的思考，也包括對我從前研究的總結。那麼因為是給日本的基本上不懂中文但研究電影或者關注性別問題這樣的聽眾寫的，所以我覺得基本上是一個針對海外的讀者寫的。
我想台灣讀者可能會感興趣的有兩個部分吧，一個就是說我提出古裝片的輪迴。從二十世紀最初十年開始的一個稗史片、神怪武俠片出現之後，我觀察到在整個中國電影史當中古裝武俠片是不斷的循環出現。那麼我用輪迴這個字是因為這不是單純地說有一段時間就有古裝片熱潮，因為時裝、古裝的輪替出現是必然的潮流，比如說好萊塢電影也是如此。有趣的是在於有一批同樣的故事不斷的被重拍，甚至是二十世紀最初十年拍了以後，到了默片後期又拍了一次，有聲片出現的時候又全部重拍一次。到了六十年代的時候，非常好玩是兩岸三地，基本上台灣和大陸是用了戲劇片的樣式重拍稗史武俠片，然後在香港就是延續他們拍稗史片或是武俠片的脈絡，從胡金銓一直到徐克這種延續非常有意思。仍然是二十年代那些從前現代的民間文藝當中得到的故事，又重拍。到了八十年代的時候，再一次由於大陸的市場打開，和可以作為拍攝的外景地對外開放以後，又一次的被重拍。直到最近的這一輪，大陸的歷史稗史片熱，我覺得也許喜歡電影的朋友對這部份會感興趣。
第二個部分就是我討論了中國神怪武俠片當中特有的女俠角色，女俠形象。我覺得非常有意思，一方面看到女俠故事好像有好萊塢的敘述模式，是一個超越，她是行動者，相對於性別角色也是個超越。但是我在書裡面討論，女俠在中國文化現代化或是現代性話語的展開和建構過程當中，這個角色所起的作用。我發現中國電影當中的女俠其實非常像美國西部片的牛仔。他在現代體制當中變成一個外來客，他可能開始的時候也是體制裡面的一個人，經歷了什麼變故之後他就只得離去，成為某種非人間的存在。女俠們也是仗劍而來、仗劍而去。很多西部片研究已經指出，牛仔是以自我放逐姿態出走，他其實是一種社會性放逐，因為他代表非法的、冒犯秩序的東西，最終會被放逐出去，那麼女俠其實很像。再加入性別的元素來看，女俠的形象成了一個受虐的形象，就是她在故事當中要經歷很多很多的磨難，才能最終贏得她的心上人，好像是一種贖罪。她必須要付出巨大的代價，遭受巨大的懲罰。因為她冒犯了。女俠角色的功能在協助中國建構新的性別系統，因為傳統的中國文化中沒有西方基督教意義上的男女流別。以上我想是也許台灣讀者會有興趣的部分。
問：根據您觀察，近五年來中國大陸電影有哪些比較重要的現象是關注華語電影或中國電影的讀者應該要知道的？
戴：我不大有把握說是中國特有的現象，基本上跟全世界一樣，我覺得可能在大陸比較特別的幾個東西出現，也是全球都出現的。當然在大陸這幾個東西結合在一起產生的效應就非常有趣。也就是英特網（Internet）、DV技術和盜版DVD。首先就是說攝影機的小型化、廉價化，大部分的城市青年獲得DV的攝相機不那麼困難。另外就是透過網路所形成的電影社群，非常多樣、大量的電影社群。第三個就是盜版DVD，可能有人認為很恥辱吧，但是我覺得這是一個非常重要的一個基本事實，因為它價格低廉，數量眾多，真正造成了電影的全民化。VCD的時代基本上都是好萊塢片，但是DVD的時代非常多元，有大量非西方國家的電影，包括歐洲藝術電影、第三世界國家電影，包括紀錄片，進入到大陸的文化視野當中。年輕人很容易通過DVD來了解整個世界電影的現況是非常新的，而且是具歷史性的。
即使中國政府不斷地取締、查抄、嚴厲打擊盜版，但是我覺得即使整個盜版DVD工業被毀滅了，有一個特定的電影文化的狀態已經形成了。我自己在電影學校教了十一年，我還是堅持說，學電影的最好方法是看電影，甚至唯一的方法是看電影。因為有人會說，電影的製作層面其實很簡單，我覺得不一定是簡單啦，但那的確是可以後天習得的。但是真正你要懂得電影、或會拍電影，要大量的看電影了。所以盜版DVD提供了電影的真正民主化或是平民化。而網路電影社群最大的特徵就是透過討論會逐漸形成某些權威的碟評、碟報。所以大陸真正愛電影的這些人的說法是「洗碟」，就是說他不斷的觀賞最新的碟盤將「雷版」揪出丟掉，累積非常專業的，從技術層面到對電影層面的評論。比如說「101工作室」、「愛影人之家」、「線上工作室」等。
就電影類型本身的變化來看，就是紀錄片以空前的規模發展開來，因為嚴格意義上說中央製片制度產出的記錄片基本上就是一種政宣片的樣式，而我們心目中，相對來說比較純粹的，在形式上有比較清晰的意識或追求，或是說有種社會和政治介入的概念的這種記錄片大概就在近幾年來，它憑藉著英特網，DV攝影技術開始出現，規模也相當巨大。這些紀錄片和小成本片很重要的變化是，內容比較朝向現實和底層或者邊緣，邊緣人是他們重要的表現對象，可能包括搖滾歌手、同志、吸毒者，也包括打工者、拾荒者這樣更低的社會層次的人物。基本上我覺得賈樟柯是這樣一個趨向的導演代表，當然賈樟柯現在也成了國際大師，就不太能代表青年人現在正在進行的一種嘗試，同時因為這種小成本的低微的製作，帶出所謂後現代的自戀主體；要拍自己身邊的生活，青少年次文化的東西就會進來。當然他還是會面臨一件事，就是體制的問題，如果他要進入發行網絡的話，還是會有困難。可是透過這些影片可以看到年輕人在拍自己的生活，很自戀的拍自己的生活，比如他出生於社會底層的家庭，這樣就有一些現代你從外邊看中國平常看不到的一些場面出現，而且有的是非常自覺的有的是不太自覺的，會有一些很特別的形式。
我挺喜歡兩年前的一部故事片叫《牛皮》，是一個在北京電影學院讀書的女孩子劉伽茵拍的，就是使用小基金，把DV架在自己家裡拍她爸爸媽媽和自己，她的家庭就是這樣的一個小手工業做活，你就會看到他們日常生活的那種喜怒哀樂，他們的心酸，在貧窮當中掙扎，片子最後就是一個固定鏡頭停在即將入睡的父親的臉上，最後一句話就是說：「不欠債是什麼滋味啊」。他就是在形式上非常的極端，一場戲一個鏡頭固定鏡位，然後就設置在一個位置上，人基本上是不全的經常看不到臉的，但是這種畫面本身非常有張力，從頭到尾都是這樣。
問：中國國產影片目前在國內的市佔率大概是多少？全年有多少票房？
戴：以票房數字來說現在有些困難，比方說《十面埋伏》映演的時候，中國人就非常高興，說國片已經佔到大部份市場，好萊塢已經被擠到一邊去了。這就面臨了這些統計本身有些不可信，原因一個是所謂的國片統計是包括香港電影，我們就算不從民族國家意義上討論，它跟大陸的電影工業沒關係嘛。另外一個原因就是張藝謀、陳凱歌、馮小剛這些電影，基本上資金也不是內資，利潤也不會再流回到內地電影工業來，是流回投資人手邊去。所以在這個意義上，到底我們怎麼統計國片在市場的佔有率，還是說我們只以導演的國籍來決定是國片，這也是全球化和民族國家電影之間的一個問題。
問：中國電影研究這幾年跟過去相較起來如何？在國內或是在國際的學術界您觀察到什麼發展趨勢？
戴：基本上我覺得狀態很像，就是說全球化。我的感覺是近十多年來，各個學科的學者都在談論電影，幾乎無人不做電影，比如說原來的英語系華語系德語系中文系的老師大量都在做電影，好玩的是，現在連人類學社會學，然後甚至是政治經濟法律的學者都在談電影，至少用電影作為他們討論的對象或是例證，討論電影的那種廣泛和普遍，程度是空前的。但是從另外一個角度，我覺得電影的專業學科自身在衰落，我覺得衰落的是兩個原因，一方面是當其他非電影學科的學者在談電影的時候，他們反而比較排斥專業電影學者的討論。
另外一個就是電影理論自身沒有發展出什麼新的論點，像七、八０年代的電影研究的那種開放性我覺得也在減弱，跟其他學科之間對話的關係，和整個社會之間的關係好像也比較弱，這是相對於七、八０年代電影研究的黃金時代來說。另一個重要的影響就是文化研究的興起，很多文化研究中重要的學者很多的討論都是從電影開始的，直到今天他們主要討論的對象也是電影，所以有點像是文化研究吃掉電影研究這樣的趨勢。這種時候電影研究怎麼尋找自己新的火力，新的位置，我覺得是電影研究自身要考慮的問題，大陸和全世界都差不多，都很像。
在大陸來說，有趣的現象反而是，大概這十年來是電影全面機構化的過程，各大學都設電影系，但是主要課程訓練的內容比較成問題，比較偏向實作，中國大學中的電影系其實缺少進行專業製作訓練的人才和映見和能力，但是它主要是一個市場決定。叫做電影系，進行電影專業製作訓練，大部分基本上是向電視媒體和廣告輸送人才，於是就會形成同時電影系和傳播系兩方面爭資源、爭學生，爭什麼是我們的教學內容或是教育對象，這是大陸比較特別的情況。從這個角度來看大陸的電影研究空前的繁榮，電影專書的出版也是空前的巨大，可是就會暴露出這種你其實是從傳統學科之中轉過來，或是說你叫電影系，可是實際上的人輸送到廣告或是MTV媒體上，反而電影研究的專業素質有下降的趨勢。
問：目前國際上的電影研究關注的主題，近十年來慢慢從心理分析的理論的層次轉向”電影詩學”，或者說電影的形式（當然美國學者David Bordwell是這樣的轉向中重要的推手）。現在中國電影研究比較關注的主題是哪些？
戴：我覺得跟你剛剛的描述基本上也是同步，但是我自己對Bordwell的論述我本人有懷疑，在大陸我覺得他發生的影響更是負面一些。因為Bordwell是結構主義後結構主義電影理論的一個大將，他完整參與了這個理論的建構過程，貢獻非常大。但是讀了他的著作以後會理解到，他目前的主張基本上是歷經反思、反省他參與的這個電影理論化的過程而得的結論。而在大陸有些電影研究者還沒有經歷過那個階段，還沒接觸到那些具批判性、人文化的電影理論自身，就直接排斥理論，再次替排斥理論找到一個合法性，我是覺得這樣會有很大的問題。因為就那個理論建構的階段來說，是個歐洲文化自我仇恨的時期，他形成主流的－我們姑且說－資本主義歷史當中發生對人文主義的文化傳統的徹底批判，在那個過程之中電影理論自身是這麼有力的存在，如果你沒有經歷這個過程就來拒絕否認理論的話，結果就會有很大的政治和文化的包袱性出現。
我覺得結構主義電影理論最大的貢獻是他把能指的開放性突顯出來，這樣才能讓我們對於電影形式，有超越以前對於形式、內容的二分法的認識。如果今天重回到一個形式內容二分法的時候，其實你達不到電影詩學這個層面，電影詩學是後結構主義的一個概念，而詩學主義本身就是一個結構主義的概念，共向的發展來說在大陸他強調重新回到電影本身，比較強調電影形式本身，但是就會形成另外一種所謂”詩意的觀賞”，我覺得如果這樣的電影解析用的是網路媒介那無可厚非，而且它應該是影評的一種主要脈絡，但是我覺得對於電影研究自身來說沒有太大的貢獻。
問：除了您的著作之外，台灣讀者想要對中國大陸的電影有比較深入的了解的話，您是否可以推薦其他的專書？
戴：2005年中國全面地慶祝中國電影百年，這一年中出版了大量的電影史著作，自然是水平不齊，可是基本上我覺得在中國電影史史料的處理上還是做了大量的工作。因為這一時期的出版物太多了，如果讀者有興趣的話，我建議還是互相比較來閱讀，各有短長。我自己覺得陸弘石，舒曉鳴兩位學者合編的「中國電影史」，是寫的相當堅實的一部著作，然後丁亞平先生寫的「影像中國：中國電影藝術1945-1949」，也是相當好。比較當代的電影，我覺得沒有什麼比較系統的著作，散見在影評、論文集這些研究當中，現在為止電影期刊還是〈電影藝術〉、〈當代電影〉吧，但是這種專業化學科化的電影期刊在市場化過程中活的很艱難，所以有些為了求生存得做種種妥協，所以水平也不是特別的整齊，以上這兩本還是比較重要的兩個期刊。
問：您去年也來台灣擔任台北電影節的評審，可否談談您對於這幾年台灣電影的看法。
戴：去年看到印象非常深的是故事片《一年之初》，紀錄片《醫生》和《在中寮相遇》，短片《海巡尖兵》。我感覺在台灣除了侯孝賢、蔡明亮繼續的創作，還有像《一年之初》這種新導演的創作，整個電影製作的水準是很高的，我的印象是這樣。而且紀錄片的那種成熟度，紀錄片本身的藝術素質，和紀錄片工作者的職業倫理，我都非常的感動。所以從電影藝術家的素質來說，我覺得是保持一個相當高的水準。我知道現在台灣基本上已經沒有一個電影工業體制了，是靠輔導金而生存的，我不知道怎麼才能做到但我希望的是，可以慢慢的恢復或是再創立出某種電影工業體制，只有這樣這些優秀的電影人才才有一個穩定的環境。我知道很多台灣的電影人，他們一但要拍故事片的時候就押房押車，包括侯孝賢導演包括王小棣，都是這個樣子，這個狀態只能靠對電影的愛來維持，對電影巨大的愛才能去做電影，這樣的話不是一個長久之計，還是必須有某種意義的電影工業基礎。
我們看韓國電影現在的這種狀態，那是幾十年電影人拼死抗爭來保存工業的基礎，或是像日本，不時的出好導演和好片子，其實是靠軟色情片維持電影工業的規模，在大陸我也盡我所能去呼籲要保存電影工業的基礎。我覺得台灣電影文化的水準和電影藝術家的水準都非常高，可是如果沒有一個工業依託的話，最後就還是會一直是處於一種很艱難的狀態。
問：最後請問，侯孝賢過去甚受中國電影愛好者推崇，特別是他八０年代的電影，當前侯孝賢、蔡明亮等導演的台灣電影在中國的影響力如何？
戴：非常大，還是非常大，我覺得在大陸電影愛好者的心中，台灣電影簡直有著神話般崇高的地位，侯孝賢是神話裡的神話，這幾年來他的地位沒有被取代，相反的是被加強，如果你從網路社群上看，他們對侯孝賢的熱愛程度，侯孝賢的每一部新片，都會熱烈的討論，而且幾乎沒有反對意見，蔡明亮也一樣。不過相對來說蔡明亮還是無法取代侯孝賢的崇高地位，蔡明亮的熱愛者也是非常非常多，這兩個人始終支持著大陸愛電影的這些人對台灣電影的熱愛，這個熱愛會維持他們對台灣電影始終的關注度，可是新的年輕導演的片子還是不那麼popular。
戴錦華教授出版著作一覽：
1.《浮出歷史地表—現代女性文學研究》，與孟悅合著，河南人民，1989。時報，� 1993。（繁體版）
2.《電影理論與批評手冊》，科技文獻，1993。
3.《鏡與世俗神話—影片精讀十八例》，中國廣播電視，1995。
4.《隱形書寫：1990年代中國文化描述》，江蘇人民，1999。
5.《鏡城地形圖》，聯合文學，1999。（繁體版）
6.《拼圖遊戲》，山東泰山，1999。（隨筆集）
7.《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，北京大學，2000
8.《斜塔瞭望》，遠流《電影館》系列，1999。（繁體版）
9.《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，陝西教育，2000。
10.Cinema and Desire:A Feminist Maxism and Cultral Politics in Dai Jinhua's works. Edited by Jing Wang and Tani Ballow, Verso, 2000.
11.《書寫文化英雄：世紀之交的文化研究》，主編並撰寫，江蘇人民，2001。
12.《印痕》，河北教育，2002。（隨筆集）
13. 《性別中國》。台北麥田，2006。
