蔡：當然本來就是一直想做別的嘗試，每一個電影都是這樣子。這個電影當然也是。我覺得如果回到創作的位置來看，這是我最難做的一個電影，跟劇本也不太一樣。對我來說，劇本就是一個過程而已，供應工作的需要，或是資金的籌措。等到拍的時候，你是面對你的題材，還有整個現狀、環境。比如說我當時拍的時候，最擔心的一件事是工地借不到。那個工地是有可能借不到的，因為是一個廢工地，屬於一個銀行（被拍賣的）。那銀行覺得拍電影，你能付多少租金？（我們也不能付太多，可是我們後來還是付了一筆租金。）但是它考慮安全問題，這不能不理，我們弄了三個月。如果說到時候拍到那個階段沒有場地，我只好換別的地方，那也是困難之一。這個是環境方面，還好那個環境終於都讓我保住。因為抓到那個環境，我也改變我整個電影。因為演員，我也改變了我整個電影的走向，包括馬來人的狀態。諾曼•阿頓進來之後，他表演的情況，我覺得有一點牽引我走到另外一個路線。所以《黑眼圈》跟我以前的創作其實一樣的，但這是最辛苦的一次，因為都在外地，有很多壓力。
兩個月，大概是五十天吧。這個電影不好拍的原因是後來有三分之一都要在煙裡面拍。煙裡面拍的每一場戲都要放煙，放的很辛苦，尤其是在外景的時候放煙，很多人圍觀，尤其在大馬路上。那煙桶又不夠，我們經費也不多，人手也不夠。就是拍很久，一直拍。蝴蝶的景也拍很久，幾乎一整天都在拍那隻蝴蝶。我覺得最讓我心力交瘁的是一個形式上的思考。
蔡：大概在99年，我回吉隆坡住一年。那時候美國有一個公司要投資我，給我一百萬美金，讓我可以在馬來西亞拍一部電影，因為他們很好奇我會在馬來西亞拍什麼。我那時候也開始找題材，就看到外勞，對他們很有興趣。還有當時政治的狀況──安華事件，我想把它融合進去。後來，我劇本寫一半的時候就停了，因為資金沒有了（那個資金有問題），就叫我停，我也停了。停了後就回來拍《天邊一朵雲》。那半個劇本就擱在那邊，擱了五年，我也沒有再想它了，因為我也沒有那麼渴望再回馬來西亞拍那部片，老實說。可是在拍《天邊一朵雲》的時候，一個荷蘭鹿特丹的主席退休了，成立了一個公司，他們跟維也納合作，要做莫札特兩百五十週年紀念，就找上我說，你來拍一部。當時我正在拍《天邊一朵雲》，就在想說我要拍什麼，忽然想到我還有半個劇本，我就再拿出來看，想說我可以趁這個機會回去【拍這部】。還有外勞的東西，好像跟莫札特好像有一點點精神上的關連。
林：什麼樣的關連？
蔡：流浪、漂泊。因為莫札特也是六歲就開始全歐洲跑，其實也等於是對貴族、皇室做流浪藝人。我就想到這個流浪【的主題】，所以你看我最後用的一首歌，我覺得都是巧合，也不是故意的，你去查歌名，那首是卓別林寫的音樂「灰街燈」，跳芭蕾舞的那個。那個電影有音樂，就是他寫的這首音樂，很有名。這首音樂我很熟，是因為李香蘭唱的，我喜歡李香蘭。當時在馬來西亞拍的時候，還沒有開拍，我也沒有想要用這首歌。是無意間聽到一個人家送我的馬來西亞歌手的CD，他唱老歌，我就覺得這個人的聲音好好！結果唱到〈心曲〉的時候，剛好我在車上，我跟湘琪都很感動，說這個音樂好像我們的電影！後來就把音樂拿掉，只剩下聲音。所以你看是一個巧合，就都是流浪漢。所以我覺得很奇特，所有的東西都這樣慢慢拼湊起來。
林：影片中的華人雇主是在馬來西亞實際生活裡很普遍嗎？他們主要是香港過來的移民嗎？
蔡：普遍。那種店是很普遍的，但是也在沒落中，也在轉型。很多都做小販這種型的。基本上，這種茶室還有。我拍的是真的茶室，只是樓上已經沒有人住了（店老闆住樓上）。事實上以前都是茶室的家庭，樓上還租給別人。他們不是香港移民，是早期的移民，應該有三代以上了。就是福建、廣東、潮州最多，就像我家鄉一樣，還有客家。這些人很多是海南人，他們做餐飲業的。吉隆坡有一區，我們叫做茨廠街，整個區幾乎是中國人的，有點像迪化街這樣子，我們也叫他做China Town（中國城）。整個茨廠街幾乎都是華人活動的地方，但是馬來人和其他種族也會到那裡，因為吉隆坡【族群】比較融合，就是各民族比較混合在一起。當然現在多了非常多的外勞，你到禮拜天、假日，其他人都關門了，就是全部是外勞在街上，像香港那樣。那些做外勞生意的店都是開著的。茨廠街最大的變化是什麼，就是華人陸陸續續搬走，那些店有的就拆了，有的還在。在的有些還在經營，大部分是租給了印度人，印度的老闆，他們拿來做外勞的生意，比如說自助旅館或是餐廳、孟加拉的餐廳。一般當地人是不知道裡面變什麼樣子的，雖然他們每天走過。像我這種才會知道，因為我要去看各個外勞。像我拍他們兩個人上廁所的那個房子，樓下也是個咖啡廳，是一對夫妻經營的，但我沒有拍。他樓上就租給了這些外勞（他們是從後面進出），是真正的外勞。所以我沒有改。像那個蚊帳也是外勞的蚊帳，他們也有演出，住在那個房間的外勞。
林：在你的片子裡面，有很多象徵意義濃厚的鏡頭，在這部影片尤其如此。例如小康同時就是演雇主的小孩植物人，意象這麼鮮明、強烈，還有像片中的床墊搬來搬去，以及裡面那個水池。請你談一下這些意象。
蔡：我這部電影其實比較跑到一個比較哲學的意味裡去。我五年前對外勞跟政治的議題很感興趣，五年後我的心境也改了。我覺得也蠻好的，如果我當時拍，絕對不是這個樣子，可能會更寫實，會更符合一般人的期待──就是要回到馬來西亞拍外勞的東西，大部分的人都有這個期待。但我覺得我應該更寬廣一點，把他們當作不一定是外勞，我沒有在電影裡面有任何清楚的指示他們來自哪裡，但是你起碼知道是工人。（有老外甚至說陳湘琪會不會是他的女兒？我說你會看成這樣我也沒有辦法了。）這是我電影的特質，沒有太多明顯的提示，所以基本上可以有各種解讀，但是我的確是以他們作為藍本。這個電影，我覺得是比較走到精神層面，也就是說其實已經不是單單在講外勞的問題，他比較在講人的困境，人和環境的關係。比如說，那個煙害是最明顯的，你無處可逃。那個房子將要被賣掉，它的命運也有可能要被拆掉，老板娘捨不得，可是她的堅持也可能很不穩定，她也會迷失、也有她的負擔──兒子跟房子。如果說每個人都有一個牢籠的話，他的牢籠就是那個店、她的過去、她的小孩拖著他。所以她也會偷吃（好奇那對男女要幹什麼）。可是她最後好像也是有一個權勢的【象徵】，像他在控制陳湘琪的手。可是她也被整個大環境所控制，最後迷失了。我覺得這些都很象徵，包括場景，包括那些物體。
林：片中大樓裡那潭水對你最大的吸引力是什麼？那個景象很令人震撼。
蔡：那個【景象】當然我一進去就是震撼。想像不到積水積成這個樣子。我們問過如果要抽掉那這水的話要抽多久，他們說至少一年。如果用很多很多機器抽的話，可能抽半年。其實不只是這潭水，還有這個樓的其他地下室，全部都是水。像寶珠走的那個樓梯也是水，是連在一起的。其實這個建築我在99年就對著它了，可是我沒有走進去，因為它已經被封了。那時候我還在寫劇本，沒有往裡面走，還沒有拍我通常就不會進去，我就靠想像，然後寫，可是我從沒有寫到那潭水。後來等到今年我進去的時候，看到這潭水，我當然很興奮，覺得太棒了。同時，我想到這個水的意義，它其實像一個湖，像一個心湖，每一個人心裡面的湖，死水。我想到李香蘭的歌，心湖，死水起了波動。基本上它不動的，很黑很髒。我又想到詩人北島的詩，特別喜歡他寫的「我們沒有失去記憶」，就是說基本上我們覺得我們都失去很多記憶，其實我們沒有，它是藏在心裡，我們要去找我們心裡面的湖。我覺得整個電影好像在追尋一種意義。生存的意義在哪裡？人和人之間最單純的關係在哪裡？我覺得是這個電影裡面最強烈的一個需求。所以你會看到我在處理每一個人，都會有一點互動。
林：影片裡諾曼的馬來人角色形象是非常正面的人，就是完全無私的付出，最後卻發現他被背叛了。這樣的一個形象是否刻意美化要傳達某種訊息？
蔡：基本上我對這個角色最先想到他是一個窮人，他一無所有，雖然他有住的地方（可能小康才是一無所有，可是他其實也差不多了）。他撿到一個床墊那麼爛，他也很高興。還有他對著那個湖，他的工作是對著那面死水，要抽那個死水。這樣的一個人，你不太知道他心裡想什麼。可是我覺得，就是因為這種一無所有的感覺，所以他更沒有負擔，他對人的關係，他不覺得他的東西會被人家偷走，他沒有什麼東西可以讓人家拿走，所以他反而很開放。當然他也有更深層的東西，也有藏了很多內在，這個電影在拍的時候我其實也在拿捏說，他們之間有沒有性關係？要有這個嗎？還是不要有？我後來想【如果】有，就是為了要討好觀眾（笑）。有，太容易有了。我常常覺得說，我拍電影比較辛苦的一個地方是，我都想什麼才是對的，什麼才是更深的？而不是隨著觀眾，這個很過癮、那個很過癮。我不會這樣想。一方面年齡也比較成熟了。所以我覺得這個角色有一點像我父親的朋友，他們之間的關係很好，是好到太太都不太重要那種，可是什麼都不說的。我父親這個朋友去年過世了（他們兩個現在都過世了），我們在他還沒死之前還去看他。我永遠會覺得說，他們的關係是一種很奇怪的關係，男人和男人的關係。就像我跟小康的關係，也是一種很特別的關係，沒有什麼要求，沒有什麼忌諱，什麼都沒有，很簡單，你就是很疼這個人。我覺得諾曼更不用說，每個人都可能有這種關係。諾曼是一無所有，當他擁有這張床的時候，他不可能帶一個女人回來，帶一個男人也好。諾曼本身是他的特質，他所呈現的，基本上是我對他是很短的時間裡面認識的…
林：諾曼與寶珠是職業演員嗎？諾曼受到背叛的時候，他反應還是非常激烈。
蔡：諾曼不是，他是一個賣點心的路邊小販。我就是試鏡很多那種人。寶珠是職業演員，他是在馬來西亞演舞台劇的一個劇場演員，他沒有演電視。諾曼的反應有很多其實是他的人生經驗，他自己一開始不太說的。慢慢你才知道，他以前混過黑社會，他也有殺過人（笑）。他很精采，所以我說，電影裡面呈現的人有各種可能性，這是我一直以來的想法。我覺得自然就好，而且是很自然他會覺得被背叛。背叛不只是那個被偷掉，也許他有很多壓抑在裡面──他平常的壓抑。大家都很困難的時候（你知道他也在煙害裡面阿）都不是快樂的，突然一件事情他就爆發了，是一個很自然的狀況。
林：你過去的電影主要的背景都是台北，小康跟其他角色的互動其實都會跟台北都市有關係。現在場景移到吉隆坡去，你在那邊拍電影，你覺得你已經離開台北了嗎？
蔡：還好，我最近拍小康的《幫幫我愛神》擔任製片，我每天都在現場，所以我又回來弄，我覺得沒有離開。沒有離不離開的問題，只是當下在處理電影不同。所以我只能說吉隆坡有沒有讓我興奮的東西？有，很多。其實跟台北一樣，如果你真的走出去觀察這個城市，很多東西是在創作上挺讓人興奮的。可以做這個，可以做那個，吉隆坡很多。《黑眼圈》也就是一個例子。你看那些老外勞和一般人吃的食物與一些習慣。我舉個吉隆坡的例子好了，比如說吉隆坡有一個同性戀常去的一個地方，台北有新公園，他們有一個河堤，我知道那個地方在哪裡。那個地方永遠很亮，晚上是打一個探照燈這麼亮。是政府打的燈，因為他們知道有同性戀在那邊。可是同志還是在那邊（笑）！你懂我的意思嗎，就是你不能控制人的欲望，雖然這麼亮，他們已經習慣在那邊聚，他們就會去那邊。
林：這個片子在馬來西亞放映過沒有？
蔡：還沒有，這個片子目前在馬來西亞被禁（笑）。這也是很精采，我想講的一個東西是，我通常都覺得我的電影是跟社會在對話。我的每一個電影都在跟台灣社會對話，不只是觀眾進來看，有人很防備、有人很生氣，包括一個觀眾看完《天邊一朵雲》，就站起來說「難看死了！」，然後四百個觀眾就一起鼓掌，就他一個人說難看死了。可能還有人要說難看沒說出來。這就是對話，你知道吧？我很喜歡這個東西。在馬來西亞被禁是最近發生的事情。我的電影在馬來西亞基本上不是被禁，就是沒有片商有興趣，不敢放，因為他們都覺得看不懂嘛。但是馬來西亞人很熟悉我，太熟悉我了，因為報紙新聞都很多。所以他們對我的認識都是從報紙，可是我覺得我的作品跟馬來西亞的觀眾沒有任何的對話，老實說。但是這部電影跟馬來西亞有這麼深的關係，所以我就自己主動積極要在那邊上映，我先剪了兩段我覺得連討論都不用討論的手淫的戲，我剪了兩段丟過去。丟去我就給他們一個訊息，他們都知道有我這個人，因為我常會鬧一些事情，包括亞太影展《天邊一朵雲》去比賽可是被禁（笑）。我放一個消息給他們說：我要跟你們溝通，我不跟你們吵架，因為我也沒有辦法跟你吵架，我只跟你溝通，我有很大的意願，這是馬來西亞人的作品，有一半的馬來西亞演員跟工作人員在裡面，你們要看到。他們聽說了也如臨大敵，說看了好多遍，最後禁了。禁了之後，他給你的公文條文（聽說已經被公開了，而且還不是我們公開，是記者去查的）大家都笑翻了。
因為我剪的那個手淫的戲，基本上他們是看不懂，所以他們不知道這個電影在做什麼，可是有很多訊息讓他們覺得很危險。他們就說，第一條，我們馬來西亞今年是旅遊年，所以不適合放這個片（大笑），類似這樣子的。第二個是說，我們的煙害指數沒有到你在影片裡面播的那麼高，事實上我是從他們的新聞裡面剪進來的（笑）。類似這些有礙觀瞻的問題，可是他說不出任何【實質的問題】，包括他說，兩個男性的關係太曖昧了，他沒有說同志，因為裡面沒有說，他也不能說。聽說現在網路一片叫罵聲，那我覺得也是個對話。但是我們就重新再去送審，我是這樣的人，我覺得我要做，我就要做到底，審十遍都沒有關係。看到你懂，或是看到你覺得──好吧。你看不懂並不表示人家不可以看。那現在問題就來了，我上片會是什麼樣子？跟台灣一樣，我覺得，我從來不看輕馬來西亞的觀眾怎麼樣，台灣也一樣阿，就有人不喜歡、有人喜歡，有人看得懂、有人看不懂。我認為就是應該要做，你就是要有作品，我才能去演講嘛。我沒有作品，我去演講是白講。我在馬來西亞不太愛去演講的原因就是這樣，因為白講。講了，人家還是沒看到你的片，不知道你在做什麼。你做這個事情對電影沒有什麼價值，沒有加分的。所以我認為，我去馬來西亞，我一樣很重視。我能夠做的地方反而是台灣跟馬來西亞，因為其他太遠了。日本他們要上片，他們也不一定要我去賣票，法國也是這樣子。
林：《黑眼圈》這個片名的意義是什麼？
蔡：其實我一直不是很在乎這個片名有什麼意義，只是他的來源我覺得很值得紀念──就是99年安華被打了一拳。我覺得他的黑眼圈讓我想到很多生命的問題、身分的問題，還有他從副首相掉到一個囚犯那種無常。還有它的暗喻也跟性有關係，這就是讓我覺得黑眼圈也是一個很好象徵。包括那個水，我都覺得它是一個這個建築的眼睛。
林：照例，請你提供幾個台灣觀眾應該要看《黑眼圈》的理由。
蔡：理由其實很簡單。我在街頭賣票，那些支持我的觀眾，有些是看過我的電影的，馬上就買；有的是沒有看過，他被我說服，或是被我感動，他就買票。那他會問一句話說，會不會睡著？（笑）我說，我不敢保證，也許你睡著，他沒有睡著；也許他睡著，你沒睡著；也許你就愛上我的電影，也許你的眼睛就一亮。我基本上覺得看我的電影，有兩個我想講的：一個就是我希望觀眾把它當作是一個對正面社會創作的一個支持。這個支持你看起來好像沒有什麼必要，但是我覺得非常有必要，因為這個社會已經走到了一個價值混亂的時代，越來越沒有希望。如果你希望你的後代，或是你自己，希望這個社會還可以存活得有尊嚴的話，你要支持個人創作，不只是對我，對所有好的作品（好的作品也包括商業片），而不是只讓電影變成一個純粹的商業概念在行走。你買我這張票的時候，你同時應該覺得說，我已經用了一個力氣、心力，來支持個人創作空間的存在，維繫這樣的型態。第二我希望觀眾空空的進去，滿滿的出來。我總覺得說，好萊塢的電影走到現在，這十年來讓我有一個感覺（我想觀眾也有同樣的感覺，可是觀眾不會像我這樣去分析）：是「滿滿的進去、空空的出來」。滿滿的期待，期待什麼呢？期待大明星，期待更大的場面，期待更多的資金在這個電影裡面被我享受到，期待劇情，期待類型…。一堆期待進去，它都給你，為什麼你是空的出來？我希望我的電影反而是，你沒有什麼期待，你就知道蔡明亮是一個很認真在做作品的人。我珍惜我每一個資金，我一分錢都沒有浪費，我們賺的錢還是回到電影裡面來。
你知道為什麼有時候我很氣台灣的整個電影界，整個反我的人是反得沒有道理的。第一個，他不知道我的電影是國內最賣座的台灣片。他為什麼不知道？他也許裝做不知道，他還是用那種論調說，你是票房毒藥，所以我們不要支持。我說你不要管我的票房好不好，你要看我的電影對這個社會是不是有益的。什麼有益呢？起碼我的精神就跟你講說，創作很重要。你的小孩要不要創作？還是你的小孩有錢就好了？他有錢，有一天你的小孩在路上被人家捅了一刀，你都會呼天搶地的問是什麼原因？沒有什麼原因，這個世界就是這樣子。當一切都是爭權奪利，都是功利的時候，你的小孩子就很容易被人家桶一刀。所以我很難說我的電影有多好看，因為真的見仁見智，個人的感受不同。但是基本上你知道蔡明亮帶領的這群人從來沒有【不認真】。不是說別人不認真，認真包含了一種很嚴肅的態度在裡面。我太看重電影了，我太把電影當作是一種重要的工具，不然不會給你使用。你使用它、你懷疑它，但是你不要浪費它。你要探究它還能做什麼，不是賺錢。賺錢老實說太容易了。
林：這個態度跟《黑眼圈》最後面的鏡頭很像？
蔡：我覺得很奇怪，這個電影每一次在很多觀眾看的時候，我當時在做最後一個鏡頭的時候，很多人都說，是不是可以放點聲音？或者音樂早點出來。我說不要，我要提醒觀眾你在看電影，是這個無聲的體型。你在看一部電影，你在欣賞一部電影。電影本來就是無聲的，從無聲開始。為什麼不能有時候也回到無聲去？其實就是提醒電影的意義在哪裡。可是每一次在威尼斯也好，鹿特丹也好，大戲院、大螢幕，沒有人走，聚精會神，你都可以聽到呼吸聲，很安靜很安靜，到最後掌聲響起。就是很逆道而行，但是其實這才是最大的力量。
林：這應該也是支持你繼續拍電影很大的動力吧！
蔡：對，觀眾的認同。我在國外遇到，尤其這部電影出來的時候，我在維也納遇到一個記者，我知道他很喜歡我的電影。他看完這部電影他就說，你知道嗎？這個世界上有很多導演，拍了很多有很好對話的作品，可是你是一個拍沒有對話的好作品的導演。另外我印象很深的是最近在鹿特丹，我遇到一個美國的新導演，我不認識他，他來連看兩場。第一天晚上看完，他就坐在那邊等我，直接過來對我說：你的電影改變了我的想法，卻給了我信心。他走了，第二天他又坐在那邊，又過來跟我聊天。我覺得影片有很多能量在發散。
（照片來源：《黑眼圈》部落格）
