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報導 / 林文淇、許逸萍

由國立中央大學電影文化研究室主辦，中映電影文化公司策劃執行，國立故宮博物院與【放映週報】協辦的「博物館影展」即日起至九十六年三月三十一日止，將於全國各大專院校盛大舉辦。影展終將播放的影片有：

經過（鄭文堂, 2004, 104 mins）
盜走達文西（Juliusz Machulski, 2004, 108 mins）
創世紀（Aleksandr Sokurov, 2005, 96 mins）
盛世裡的工匠技藝（侯孝賢, 2004, 55 mins）
歷史典藏的新生命（王小棣, 2004, 76 mins）

這應該是國內首度結合藝術與電影，以博物館與美術館為主題的校園影展。在影展的宣傳中，有一段直接向學生觀眾所作的訴求：

多久沒有走進一座收藏豐富的博物館了？
隨著網路時代來臨，你也許對於博物館逐漸陌生。
但是博物館無法被網路取代的藝術與歷史真跡一直等候你的親近。
「博物館影展」要給你看看台北故宮與聖彼得堡冬宮的金碧輝煌以及收藏的文物之美。
達文西的名畫在雅賊的精心策劃下真的能被盜出波蘭國家美術館嗎？
中國盛世的陶藝，中外藝術家利用故宮文物進行的創作，你豈能錯過？
三部劇情片與二部記錄影片要給你一場豐盛的人文饗宴。
也邀請你走出電腦銀幕，跟著桂綸鎂走進中外電影與台北故宮的藝與影之美。

確實如此，在電影與網路的時代，博物館似乎很難與這兩樣強勢媒介來競爭，吸引年輕人的注意，願意到館內來參觀，欣賞歷史文物與藝術作品。去年國內的故宮博物院與法國奧塞美術館和羅浮宮不約而同想到透過電影來宣傳，在有系統的年輕化宣傳規劃下，邀請鄭文堂導演拍攝《經過》，由中映電影公司代理發行，只在台北短期少廳上映，拿下了超過百萬的不俗票房。之後由林強主演的廣告片推出，的確為故宮的形象，注入了相當的年輕活力。一般人比較不知道的是，故宮還邀請侯孝賢與王小第二位導演，分別拍攝了關於故宮的紀錄片：《盛世裡的工匠技藝》與《歷史典藏的新生命》。這幾部影片甫於公共電視台放映過，目前也正在國內的大專校園選入「博物館影展」巡迴放映中。

為了進一步了解國內這次博物館與電影結合的過程與成效，本期的放映週報特別為讀者專訪鄭文堂導演以及故宮三位研究員：資深研究員何傳馨先生（也是書法名家）以及二位當時參與《經過》拍攝計畫的年輕研究員陳韻如與施靜菲小姐。限於篇幅，在此僅能節錄這二個訪問的部份內容，全文以及錄音近日內將可於「博物館影展」的官方網站中閱讀或聆聽。

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鄭：《經過》是因為故宮八十週年所以主動要拍的電影，故宮想要用影音這個元素開發一些新的群眾到故宮參觀，所以他們想要拍電影，有這個大方向後，就主動的對外接觸說能不能找到一個合適的人來拍。

林：您之前的片子如《明信片》、《風中的小米田》、《夢幻部落》都是處理原住民的題材，現在來拍一個非常不同題材的中國傳統博物館，在整體準備上有什麼不同的調適？當故宮找你時，他們有沒有特別喜歡您以前電影的什麼部分？

鄭：故宮找我拍《經過》也是因為他們看了《夢幻部落》的關係，他們事前做了一些功課，對國內一些導演的作品作過調查。他們看了《夢幻部落》，覺得裡面那種情感的書寫方法還算是他們喜歡的，就是比較抒情，對他們來說有點詩意吧，像詩一樣的影像；他們原先就覺得這個方向不錯，才會找我。我在拍那一系列關於原住民部落的作品之前，其實我拍過三個作品，是公共電視的人生劇場，大部分也是用影片拍的，第一部是《蘭陽溪少年》，第二部是《濁水溪的契約》，第三部是《浮華淡水》，都不是原住民的題材。所以我並不會縮在裡面，不過我接觸故宮這個題材、這個地方，本身我是很陌生的，尤其是中國的文物，我也很陌生，因為我並不是學這一方面的，只有在大學時上過一些藝術史的課，多少知道一些敦煌壁畫，可是還是陌生、還是距離很遙遠的東西，所以我覺得我的第一個功課，就是放空，讓自己用最淺的姿態出發，重新閱讀，重新去找資料，然後重新進故宮。

林：故宮這個案子，整個影片變成現在看到的這個作品、這個架構，從人物到劇情設計上面，有哪些是一定要配合故宮的嗎？

鄭：故宮跟電影人接觸的團隊是一個非常開放的團隊，第一都很年輕，第二都很喜歡電影，第三是對文學都有一定的素養，他們基本上是看了很多小說的那一種人，文藝青年啦，所以第一次接觸是很舒服的，是個喜歡電影的團隊。也就因為這個團隊形成出來的文化氛圍，並沒有太多的限制，他們很了解既然要找一個電影人來拍片，就讓他去吧，所以是一個很自由、很開放的工作模式。我現在回憶起來，在談企劃的時候是完全沒有底限的，當然心裡有底限，但是在開會的過程中是沒有這些限制，我所謂的心裡底限是，當我開始想故事之後，那個心裡底限才會浮現出來，可是因為我是個出社會很久的導演，所以我完全不覺得意外，也沒有什麼抗拒，我說的心裡底限當然有很多，譬如怪力亂神，就是個底限。

林：可不可以舉個例子，你當時有怎樣的想法？

鄭：當時我剛開始想到比較戲劇性的例子，剛好是我透過找資料而來的。舉例來說，我看到故宮曾經遭過小偷這件事，這是歷史真實的社會案件，在民國七十年左右吧，哪個年代我忘了，曾經有一個小偷，他潛進故宮，因為那時候科技還沒這麼發達，可能比較容易進去，可能比較容易躲藏，他晚上就躲在廁所的樓板上面，不知道怎麼躲的啦，到了晚上大家都出去的時候，他就一個人下來，然後在故宮裡面逛，那時候沒有太多的攝影機，他就在裡面混了一個晚上，到第二天早上，趁有人進來之後，他就假裝顧客一樣要出去，可是他被當場逮捕了。我看到資料有點荒謬，是他帶了一個太大的袋子，他如果不要偷那麼大的東西也許就安全出去了，他可能偷了一個太大的東西就扛著要出去，那明顯到什麼程度我不知道，只是他就這樣被發現了，不是感應器大響，純粹是他的行為，以及大概他的樣子不太像觀眾。所以這件事我很有興趣，我有興趣不是說偷盜這件事，我們看過很多好萊塢的電影是有關於盜畫、盜藝術品，我當然會去想這些刺激的東西，只是我覺得這個題材有趣之處，是那個人在故宮裡的「那個晚上」，我覺得那是一個人神溝通的晚上，甚至人鬼溝通，就是跟歷代帝王在那個晚上聚會，這應該是蠻有趣的。故宮院長聽了也覺得很有趣，不過畢竟故宮肩負了社會大眾教育意義，所以他希望，能不能先拍一些溫暖人心的其他素材。

林：整個片子拍完之後上院線，一路這樣下來，你覺得故宮出品這樣一部電影，有達到目的嗎？

鄭：當然實際情況我不知道，只能猜測。我覺得當初故宮的企劃人員跟我談的需求，在《經過》這個電影完成之後，所形成的行銷效果，尤其是形象上的效果，我覺得是達到了，超過故宮人想像。第一次碰，所以我想他們也沒有想太大的東西，他們只是覺得來一個新的元素，能跟年輕人接觸的元素，應該是一個好的方向，約略可以感覺到故宮拍電影是個新的意思、新的概念，不是在古老的故宮裡，我想他們當初的標準是這樣。

林：我們談一下女主角桂綸鎂。桂綸鎂是一個形象非常都會的女演員，從《藍色大門》的學生角色之後，《經過》好像是第一部對她而言比較重要的片子？

鄭：比較是表演的片子，《藍色大門》大門那時候她還是高中生或大一，演的是她自己的感覺。我會決定、鎖定桂綸鎂，當然跟《藍色大門》有關係，不是說一開始就是決定她，純粹是感覺這個演員不錯，我身邊的家人朋友也都很喜歡她。她有一個共通的人緣，觀眾緣很強，我當然會注意，中間她也拍了很多廣告，我都會看到。我想：「好像有改變喔，這個人，有在變」，不再是《藍色大門》裡面那個小女生。我就去想像如果她去演一個上班族會是怎樣。因為有去注意她，我就越來越喜歡她，覺得這個人的「質」很迷人，有一種迷人的風采，是一個天生的演員的感覺。後來在寫劇本裡的女主角，是跟故宮很多女研究員聊天聊出來的結果。因為我覺得裡面的人都有一種特質，這個特質是對於文化或藝術的執著，這個特質很美。他們要生活、談戀愛都有，但藝術這件事情對她們來說，至少是工作上很重要、要堅持的東西。我覺得這個很像桂綸鎂，跟研究員談的時候，每個人也都很喜歡桂綸鎂。我會做這種測試，因為我不是那種很權威的導演，所以大部分像故事什麼的，我都會跟人家聊，「我想了這個，你覺得怎麼樣？我覺得戴立忍演，你覺得好不好？」就看大家的眼睛會不會亮。女生大部分都還蠻喜歡他，會拍手，提到桂綸鎂的話會拍手、會尖叫。

林：當時還考慮過那些人？

鄭：還有一些年輕的，像張鈞甯也有考慮過，大概都同一輩年齡的人，那時候也有考慮過蘇慧倫，她演上班族應該沒問題。其實還有考慮其他人，但是桂綸鎂的叫聲最大，就是我說桂綸鎂的時候，故宮裡面的人，不管男生女生，都是尖叫的。

林：他們也高興桂綸鎂來代表他們作為一個故宮人嗎？

鄭：對阿，可是他們都認為我是在開玩笑。

林：在表演方面，你導戲的時候跟桂綸鎂如何互動？有沒有特別給她什麼指導？還是她有怎麼樣的表演是她自己帶出來的？我自己印象比較深刻的是她的撒嬌，還有一種很傳神的台北女孩講話方式。

鄭：我其實有點失誤啦；坦白說跟桂綸鎂合作的這段是我的失誤，不是她的問題，是我太快拍辦公室的東西，那是我很大、很嚴重的失誤。可是我的經費不是很多，時間也有限，所以我那個失誤有點不得不就要趕鴨子上架，那個失誤是因為我剛開始跟桂綸鎂沒有熟到一個程度，純粹是談過幾次覺得不錯，她的個性也很好，很舒服的一個女生，她就覺得「嗯，沒問題，工作絕對沒問題」，可是工作沒問題跟表演沒問題是兩件事。我長期跟人家工作會聊天，我也會覺得跟我工作沒問題，可是我忽略掉桂綸鎂從《藍色大門》跳到《經過》，她演一個這樣的角色是需要表演的，雖然我們希望表演的概念還是控制在一個「自然的」、「像的」、「寫實的」程度，可是當她演一個故宮的助理研究員，要談一點故宮的東西、故宮的文物時，應該要花比較長的時間去培養，可是我太快拍這一段，很可惜。那時候也還沒有熟到一個程度，還沒熟到一個程度是說，她是個很誠實，也很真的一個人，她最大的特點就是真，所以當她告訴我說：「導演，我沒辦法耶，我會怕。」，我以為是客氣，或是那種放鬆的方法，事實上她是真的沒辦法，也真的會怕，就是她要演描述谿山行旅圖這樣的畫，對她來說真的是陌生，可是我沒有catch到，我應該要知道說，「這是真的，她真的會怕」，我以為她是需要人家鼓勵，我就一直鼓勵她：「不會有問題的，這很棒…」什麼什麼的(笑)，我錯了，那個東西往後一個月拍，或是20天拍，會好很多。

林：不過她也帶出一種不一樣的效果，她那樣的表演，就變成她在故宮裡面好像是個有點突兀的角色。

鄭：年輕一代的觀眾看都覺得沒問題，但是老一代的…你可能是年輕一代(笑)。老一代觀眾就是比較電影人看法，那部份就會挑的很嚴重。當然我也沒有那麼在意啦，可是尤其是學表演的人，像北藝大那批表演過舞台劇的人看了都搖頭，但是年輕一代、我的主要觀眾、學生們，看了就會告訴我說：「沒有啊，不會啊，很好啊，很自然啊，很可愛啊！」類似這樣的，可是碰到表演的人就會說不像，會從表演的角度去看，這也是我們台灣電影要看待的事，就是我們拍給誰看。

林：那阿超伯這個角色呢？像田豐這個演員，我是覺得在影片裡面就是很有歷史感的一個演員。

鄭：其實我們在台灣拍片最痛苦的地方，就是我們演員的層次太少，我們現在要找一個老一代的演員都很難，第一是凋零了嘛，第二是沒有新的演員出現，沒有新的老人家出現，所以我們常在生活裡面去找，找那種非演員。田豐是目前在影壇上偶爾還會看到的老一代表演者，他的語言、出身背景，我們約略有了解，所以就找他。阿超伯這個角色，也是一個半真實的人物，我在看故宮的資料時有一個叫做「那志良」的先生，他可能參與那一段文物遷徙的過程，所以我把那個角色寫作阿超伯這個角色，我只是把他寫進來，那志良先生已經過世，所以那一部分是很珍貴的，我看到他的傳記之後，就把他編進劇情裡。

林：片子裡面靜有幾個回憶的鏡頭，你特別把阿超伯這個角色跟小孩子放在一起，透過說故事去跟下一代作歷史傳承。影片最後，也有一個小女孩站在捷運裡面看著寒食帖。這些部分，在你對故宮的規劃裡面有刻意替故宮做歷史傳承的設計嗎？

鄭：這一部分是因為我喜歡，我在考大學的時候，第一志願是台大歷史系，只是我考不上，後來分到第99個志願文化影劇系，成績不好。可是我是非常喜歡歷史的一個人，剛有說過我重新閱讀故宮這個素材，其實我對那段遷移的過程非常有興趣，其實我也寫過那個東西，如果能拍成那樣就好了，但是拍不成，因為那是很大的場面，我覺得這段應該很迷人吧。只是因為它是歷史，我又不能那麼死板透過一個老人講故事，那樣無聊死了，可能大家都會睡著，那就轉化，轉化成他好像在講言情給小孩聽，一面教書法，一面說給小孩聽，小孩子各自有他的想像，尤其那個小女生在想的那段動畫，大概是這樣的連結。我希望講一點歷史的東西，可是這歷史又不能成為整個影片的主軸，就變成一個花絮，讓大家看一點感覺應該還不錯，透過老人家講故事給小孩子聽的這個形式，轉化成小孩子想像的卡通式的思考。

林：劇情另一個重要的高潮就是桂綸鎂終於可以進到山洞。山洞這一景在劇情跟視覺上的處理，當時有沒有特別想要怎麼做？

鄭：山洞是因為我自己很想去，開始接故宮這個案子，我當然會想說故宮是什麼東西？什麼樣的機構？就想到我去故宮還真是很古老以前，老師帶著的小學畢業旅行，一個黑黑的房子，聽說很多國寶、很偉大，可是根本沒有興趣參觀，因為太暗了，然後太無聊了，尤其大部分都在那種昏沉的午後，只想趕快出去，因為裡面不能吃東西，很想趕快跑出去吃土司麵包，這就是我接了這個案子，第一個想到的故宮。之後就開始回憶，故宮對我來說有什麼意義？我記的戒嚴時期的時候，因為我是民國47年生的，所以我那個年代聽到很多故宮的傳說：故宮是一個軍事戒嚴的地方，不是隨便人可以靠近的，裡面除了有一堆寶物之外，還有國民黨運過來的黃金，這是小時候我聽到的。還有，大人傳說的，故宮有挖很多地道，那個地道可以通到機場，可以通到海邊，可以馬上坐船離開，底下都是地道，你知道鄉野傳奇，大家會描述說，裡面是那種四通八達，很多武器藏在底下，這是我對故宮既有的、心裡的印象...。

我覺得最麻煩的是，我沒有機會先進去看，等於是拿出我以前拍紀錄片的看家本領，到了再開始分鏡，因為我不知道裡面長什麼樣子，只有傳說嘛，看到時，哇！嚇壞了，嚇壞不是說有偉大的感覺，就是我還記得門一開，你知道，十個人大家都很期望....。進去之後我印象很深刻的是，我跟桂錀鎂對望了一眼，那一眼的表情就是說：「啊…就這樣而已喔！」(笑)，真的就是一個倉庫，一個上面都是燈的倉庫，然後東西都裝在黑箱子裡，簡單講就是這樣。可是演員要表演出很久以來想進去的那種渴望，那個對桂錀鎂是另外一個挑戰，前面我說的一個挑戰就是要他去講文物，第二個挑戰就是他真正去演出那個感覺，可是也不能太演，因為不能太勉強，所以最後形成那個結果，我當然也要說山洞那個戲我是非常不滿意，極度不滿意，但是沒辦法，有條件就是這樣，現實要妥協就是這樣。我只能拍到那樣子，第一那種場域是需要光影的，因為它本身不是非常迷人，所謂的迷人是：有個鏡頭去拍，可以看到整個洞蜿蜒下來，還有個器材、軌道可以推，看到那個蜿蜒流長很深遠的樣子，然後千古人物在裡面的感覺，簡單講可以放一點點煙，淡淡的煙，然後光影，從逆光打過來，讓那個透視感更強，那會很迷人，那種她進到心裡渴望已久的那種文物世界。沒有，這個辦不到。

林：最後就是整個片子，《經過》是個很迷人的片名，而且不只是有空間上的經過，還有時間上的一種經過，跟整個片子的主題我覺得非常合，可不可以談一下就是「時間」在這個片子裡的主題？

鄭：其實你剛剛講那個時間感跟片名《經過》都是連接在一起的，都是同時想的。我說過，我是個作者論、作者派的導演，所以它給我什麼感覺，我會書寫它，我不太會勉強自己去寫一個跟我無關的故事。因為那兩、三個月的時間，每次在故宮這樣晃呀晃，其實對我來說最深的感受是：故宮真的像時間迴廊，事實上每個博物館都有，但故宮特別明顯，故宮就是一個歷代帝王或者是藝匠、工匠的一些藝術品的集結地，尤其又因為經過國共內戰這種遷徙的流動過程來到台灣，所以這個博物館本身時間感對我來說是特別有感觸的。我那時候就想，這個片子要跟時間有關，原先的片名叫做《經過故宮》，那就遜了一點(笑)，溝通的時候都用《經過故宮》，慢慢說服之後，就改用《經過》，the passage，就是時間經過，文物經過，從大陸來到台灣，然後有些文物到了日本，又回到台灣來，不應該說回到，又來到台灣，那它是不是應該要回到中國呢？那是秘密的東西，我們沒辦法去傳達它，故宮裡的東西，它是屬於台灣的嗎？其實我是打問號的啦，如果它是人類的資產，就應該看資產的東西怎麼去分配，大概是這樣的呈現。我覺得時間是我很想講的主軸，所以才會用《經過》這個片名，我自己是很喜歡。

林：我也很喜歡，我覺得非常非常好。最後，拍攝《經過》這樣一個經驗，你覺得最大的收穫或是成長是什麼？

鄭：我覺得其實在整個訪談、談論的過程中，我是那種會不斷檢視自己作品的人，我覺得最大收穫是，我心變比較開，然後意識形態不會那麼重，我這是很坦白的話，因為很少講。所謂意識形態是說，因為拍了《經過》之後，藝術品在我的生命里程裡有一個新的見解。蔣勳的說法是，它是個加法，它不應該是個減法，加法會更大、更美，不管是中國的、台灣的、日本的，甚至是馬來西亞的，它如果今天在台灣這個島上，或是在人的涵養裡，是一個加法的話，它是可以撞擊出很美好的東西，族群也是。坦白說我個人的成長是這樣，我過去可能意識形態的關係，我會覺得我對日本沒興趣，甚至對中國大陸也沒興趣，我不想看這個；但是在藝術這個領域是可以「補」的，產生互補跟加合在一起的感覺，這是我在拍《經過》最大最大的收穫，非常大的收穫。另外就是拍片的東西，我大概清楚我個性上的盲點，妥協的太快，有些東西還是要「ㄍㄧㄥ」，你不「ㄍㄧㄥ」生不出好東西，有些東西如果再「ㄍㄧㄥ」幾個鐘頭，甚至「ㄍㄧㄥ」個五天，你會有更好的表現。舉剛剛的例子，如果我再「ㄍㄧㄥ」一點，再堅持一點，時間不要管它，經費不要管它，桂綸鎂的某些東西就要重拍，重拍就對了，不必囉唆(笑)，所以這是學來的，慢慢學、慢慢學，這對後來我拍《深海》多少有點幫助，有成長，我知道這些東西不能放，不能放就是不能放，你不要以為放過你能凹過去，不會，因為它會永遠跟著你，你的後悔會很長(笑)。

專訪故宮博物院何傳馨、陳韻如與施靜菲研究員

林：故宮拍攝電影是一項很好而且難得的嘗試，試圖呈現較年輕形象的「故宮」，並且讓現在年輕觀眾有接觸故宮的機會。三位對故宮都有很深的情感，可否談一下當時的拍攝過程，或是影片拍攝後的呈現，各位故宮人有怎樣的感受？

陳韻如：就我個人而言，可以分兩個階段來說，當它剛拍完我看第一次試片的時候，其實我非常的感動，因為我們都可以投射很多自己的心境在阿靜所扮演那個角色。一個非常喜歡文物，本身又跟故宮有個人性的關連，這些部分給人的投射感覺還蠻好的，那種對東西不斷散發出來的熱情。過了一段時間之後，也大概就這一兩年的時間，最近再重看了這部電影，反而我會覺得有一點點可惜的部分，在當時影片所承載的主題是「新」怎麼去看「舊」，新的東西怎麼面對舊的東西本來就有很多的可能性，那這個影片挑了一個角度呈現。我反而有點好奇：舊的怎麼去面對新的發展？影片中利用阿超伯這樣一個角色代表舊的集團或舊的心境，可是那個心境是停留在舊之中。他在講戰亂時候的心境，可是我們沒有看到現在面對到更多的新變化以後，這些跟著文物一起到台中，甚至到了台北以後，這些舊的人的反應。在這個影片之中，我突然有點好奇這個部分。另外您本來提到在故宮工作成就的感覺到底是什麼，我其實想了很久。剛才的訪談，兩位提他們對作品的心情的時候，我覺得我最大的成就是聽人家講對東西的了解。這意思是作品本身散發出的一種魔力，這個魔力會反射在每個人身上，每個人有不同的觀點，會看到不同的層次。知識性的東西必須靠一些資料去catch，但是很多時候是因為每個人不同的觀點，所以會有很多不同的變化。

施靜菲：我跟韻如都是參與企劃這部影片的人之一，所以我們當然有一些感情的存在。我們當然覺得很可惜的地方是，本來導演設想是更有戲劇張力的劇情，對於這一點我們對他感到很抱歉。但在籌備的過程，我自己覺得是導演透過不同的人有不同的背景，經過不同的途徑來接近這些故宮的文物，所以他們有不同的角度與文物發生不同的關係。雖然他們的approach 都不一樣，但他們都可以有不同的感動，所以這個是我印象最深刻的一點。我們雖然參與，但最後拍出來，導演當然是非常辛苦，這過程中他非常辛苦，不管是劇本改了多少次，或是到我們的山洞庫房拍攝所遭遇到的甘苦。雖然我有參與這過程，但最後拍出來以後，我自己也學蠻多的。譬如，我最感動的地方是，影片最後打出來一行字：這批文物原本以為只是經過，但卻因緣際會留在這座山中的博物館。事實上以前我都沒有想過原來這是一座山中的博物館，而且很多來訪的學者都會說：好羨慕你們喔，你們的博物館在這麼一個優美的環境之中。但因為我們每天工作繁忙，都沒有去看看山呀，還有水，其實是非常可惜的。但是有天我開車回家，其實天都已經晚了，但就突然看到：哇！一輪弦月掛在很深藍的天空上，我就覺得自己其實蠻幸福的。之前參與這部片的過程，雖然說最後好像缺少一些戲劇張力，但是也讓我得到很多，對文物與故宮都有不同的認識，所以我其實蠻開心的，因為學到很多。另外，提到我們在故宮的成就是什麼？或者我們想做什麼？其實從《經過》這部片看到，文物經過撥遷、經過戰亂來到故宮，就像韻如剛剛提到新與舊之間的問題。過去五十年很大的責任會覺得是要保管文物，因為他原來想只是暫時經過，所以他們覺得最重要的任務是保管，也才會挖山洞防空難。但現在時空背景已經不一樣，對於這批文物已經超越了「保管」的部分，文物的價值也要讓更多人使用，往後我們的價值應該是怎樣提供指引或是觀看文物的角度，讓大家欣賞文物更多的層次與美。我也想到另外一位王小棣導演提到：台灣人的美學層次都有待提升。我們眼睛對於美的事物都有更多需要努力的地方。我們也想說這裡有這麼好的文物寶藏，其實要讓大家更認識、更體會。

何傳馨：我有兩點感想，第一點感想跟施小姐是一樣的，對於影片我有兩個印象很深的地方。一個是他講說這批文物到這裡定下來，也沒有想到會定下來。我想到的就是，也許故宮對於比較年長的一輩會有比較特殊的意義，他們對文物會有比較深的感受。但是對於年輕一輩的人也許會想：故宮跟他到底有怎樣的關係？影片裡面也許想要提供一些答案給我們，就是那位年輕的助理研究員跟故宮的關係，或者是日本年輕人島跟文物的關係，或是作家跟文物的關係，但是我們還需要去思考跟現在年輕一輩到底有怎樣的關係，這是其中之一我印象比較深的部分。另外一個是：假如你對文物沒有感情，你怎樣去欣賞文物？提到對文物的感情問題，我想也是對在故宮工作的我們有所警惕的部分。我們常常因為工作繁重以後，對這些文物已經麻木，不會用情感去感受這些文物，而且實際上，隨著年齡的不同會對文物產生不同的認識。尤其是片中的寒食帖，年輕人看寒食帖的感動不像過了中年以後的感動來的深，因為它的確是過了中年以後，對於時間、對於環境的深切感受，或是他被貶謫以後的感受在政治上不順利的感受，這些可能年輕人不太容易感覺的到，但是我想隨著不同的年紀會有不同的感受。

編後感：

非常感謝鄭文堂導演在新片籌拍之際接受訪問，對於《經過》這部影片拍攝過程願意細細道來。《經過》的DVD中沒有能夠收錄影片幕後的花絮以及片中沒有收錄的其他動畫片段實在可惜。在訪談中鄭導演提及當時製作的動畫已經有一部短片的規模（而且有不少武俠片段），非常希望這部短片能夠有機會推出。

另外，與三位故宮研究員的訪談只能以如沐春風來形容。三位對於故宮與藝術的深厚情感以及在書畫與器物方面專業知識都令我敬佩不已，收穫良多。國內電影經常被批評缺乏吸引人的故事，而故宮所典藏不計其數的傳世珍寶與藝術作品每一件都有著動人的歷史與典故。在故宮透過三部影片將過去似乎厚重的大門向電影敞開之後，也許國片的編劇與導演們可以開始積極向故宮挖寶了！