陳:今年的行銷策略是選擇先以一些名片炒熱影展氣勢，再作比較精緻的深度介紹。像我們首先推出的單元「大師饗宴」和「限制級午夜場」。「大師饗宴」對於一般影迷來說幾乎是一個每年必看的單元，因為就算是藝術圈當中也會有明星級的導演，所以這部分就是名導的作品；而「限制級午夜場」就是抓緊觀眾平常可能喜歡看，一些平常可能比較不容易看到的、遊走在尺度邊緣的影片，這部分是一開始在發新聞稿的時候就立刻的把影展的聲勢炒熱，接下來才陸續的推出一些算是比較不容易宣傳的單元，或是像今年「焦點導演」的這幾個導演，大家都算是很不熟悉的，漸漸地，我們才從這部分著手宣傳，讓觀眾去做一個了解；還有像「菲利普卡瑞」的作品也是比較不容易看得到的法國影片，但這三個焦點導演和菲利普卡瑞其實他們都有值得觀察的地方，我們就想到利用套票這樣的概念，也許觀眾在選擇了一些熱門的影片之後還有餘力，也許會考慮看一些其他單元的影片，這樣才會達到一個平衡的功能，其實算是透過一些技巧，帶大家去看一些不容易看但看完會有一些收穫的影片。
陳:前三位焦點導演其實都算是年輕導演，尤其是尼可拉溫丁黑芬(Nicolas Winding Refn 丹麥)和山下敦弘(Nobuhiro Yamashita 日本)其實都才三十幾歲，他們並不是超級偉大的導演或是有多麼厲害，但他們的作品還蠻有個人的風格，如果我們只放他們的新片，在某種程度上他們的影片是會被忽略的、不被看到的，可是他們在國際影壇像是丹麥或是在日本都算是在年輕導演當中具有份量的，我們覺得要用一種最快的方式讓國內觀眾注意到他們電影的精采，就是把他們的電影做一個完整呈現，其實他們的作品也不多，一人大概就五部作品而已，當五部一起放的時候其實就可以看到他們比較完整的風格；馬修巴尼(Matthew Barney 美國)的電影其實是一個蠻大膽的嘗試，他的影片算是蠻前衛的，跨界藝術的觀眾會比較有興趣，其實對我們而言也算是做一個試驗，因為我們也不曉得今年的影展觀眾對他的反應會怎麼樣，《掙脫9》這部片是他的新片，又有碧玉的演出，所以在某種程度上是一定會吸引到一些樂迷或影迷的注意，藉由這個方式帶到他之前的《懸絲》系列，至少就會讓觀眾知道馬修巴尼是誰，他對於好萊塢電影像是《入侵腦細胞》等影片在視覺風格上面的影響其實是有一個程度的，只是國內觀眾可能會不清楚那個軌跡是從哪裡來的。山下敦弘導演有人說他是日本的賈木許，在詮釋失敗者想要掙扎著成功的這個痕跡，而亞洲導演的呈現會更有一種亞洲人特別宿命的一種感覺，這跟賈木許那種黑色幽默相較而言，我們的喜感會更冷一點、更悲觀的感覺。
說到「菲利普卡瑞」，雖然自己也是喜歡電影的人，但我們必須也要承認其實之前我們也不曉得菲利普卡瑞是誰，會對他的作品有興趣是從李歐卡霍和高達等導演開始，因為不斷的在他們的文獻當中看到有關菲利普卡瑞一些東西，譬如說像李歐卡霍就很喜歡他，像《男孩遇見女孩》或是《壞痞子》這些片子的整個風格其實都受到菲利普卡瑞的影響，我們就是看到這樣的契機才開始去找他的影片來看，才發現在我們所看的那麼多電影裡面，他的影片真的是很單純、很回歸到電影本質的一種表現方式，相較起現今電影用那種很喧囂、很繽紛去包裝的那種電影拍攝方法很不一樣，也看到新浪潮他們要拍一種個人電影，但其實後來大家也都沒有在拍自傳式或是個人電影，反而菲利普卡瑞是把這個概念貫徹到最極限的一個導演，只是因為他個人的風格上面比較神秘，他不喜歡接受採訪而且他也不想出名，所以才會在整個電影史上一直被忽略，剛好今年有機會看到他的新片，而且他的兒子(路易卡瑞)現在在台灣也開始紅了，所以我們想這整個包裝可以讓大家注意到這個其實很有質感但是很冷的導演的作品。
能否就導演的背景更仔細的介紹菲利普卡瑞這個導演嗎？我想大眾對他應該比較不了解。
陳:他是法國後新浪潮(高達、楚浮……過後)出身的導演，有人介紹他的方式很有趣，說他在1968年的時候20歲(不直接道出他是1948年的時候出生)，在他最青春的那個時候他經歷了1968年(學生運動三月革命)，這個經歷對他的影響特別大，他覺得他自己最美好的青春都奉獻在這個很動蕩、充滿理想革命的時代底下，這也造成他往後的作品有很大的部分就是一直在講這件事，除了說年輕的革命之外，另外一部分就是在講逝去的愛情，這個愛情的部分講的是他跟一個地下樂團的女主唱(Nico)曾經的一段情，後來Nico因為嗑藥驟逝，他就一直將這段愛情放在他的片子中，像《餘音不再》就是以Nico的形象去做轉變，他的影片當中都會投影這段情，一再的再現它，其實有點換湯不換藥的方式地去重新呈現，而且他也很叛逆的覺得人生就是這兩件事情最重要(笑)。
今年設計的一些音樂電影的單元和菲利普卡瑞有關係嗎，聽起來菲利普卡瑞似乎跟搖滾樂有些微的關連。
陳:我覺得其實這是冥冥中的一種美好的巧合，其實他與Nico在一起是由安迪．沃荷介紹的，那個年代其實是搖滾樂最興盛的時期(嘻皮年代)，今年「音樂無界限」這個單元裡面有很多樂團其實都是從那個在我們現在看來是最美好、也最狂放的六、七零年代出來的，那個年代所出的很多音樂其實到現在還都會讓人津津樂道。
4﹒今年特別設定音樂與電影的專題，尤其是搖滾樂電影的部分，是什麼原因會讓妳想設計這個專題，這些電影又是從何而來，是怎麼決定電影的片單？
陳:搖滾樂只能說是我個人很有興趣(笑)，這整個單元的規劃可能冥冥中就有一種發現我自己對某一個年代的東西特別有興趣，我自己常常都會覺得很遺憾沒有活在那個嘻皮的年代，這部分的文化對我來說一直非常具有吸引力，我覺得不管是法國六八革命或是美國嘻皮的那個年代，對我來說都很令人著迷；像「搖滾世代」這部片就是在講英國的伍茲塔克，當我們在看伍茲塔克的時候都會恨不能生逢其時，所以看到那個搖滾世代就會覺得很high，是因為那個音樂季從70年代到現在都還一直存在，它會讓你看到很多很久以前的現在年輕人嚮往的生活，甚至是有點烏托邦的，有些小孩會在那邊裸奔、情侶擁吻或是躺在草皮上曬太陽聽音樂，天人合一的感覺，那時候看再對照伍茲塔克那種在講整個青年運動的混亂，
反而會覺得「搖滾世代」這邊呈現的美好感受，彷彿是「若不曾在年輕時跟戀人相擁躺在草皮上聽過一場大型露天演唱會就白活一回」似的。另外的幾部搖滾樂片像《紐約娃娃》或是《最後一次搖滾》都是在講大家懷念那個世代的一些故事，因為這兩部紀錄片都是在講他們現在的狀況，而他們在七、八零年代都曾是紅極一時的團體，看他們曾經活過那個很燦爛的年代到現在再回頭看以前，會有一種好像走到時光機器的感覺。這些電影其實很多都是在一些音樂影展當中看到，尤其美國的一些影展像是Sundance影展，他們最近都很大量的注意搖滾紀錄片，很多人都說這個影展越來越不獨立製片，其實它已經快要被Tribeca幹掉，而Tribeca就會注意到很多新一代的導演，對他們來說他們那個年代所被餵養長大的音樂是最重要的，所以就會有一種想要去追尋、去了解它們真正是怎麼一回事的想法，所以搖滾紀錄片就大量的出現了。
5﹒每年今馬影展都給大家精彩且豐富的片單，算是台灣所有影展的風向球，可否透露身為策展人，有哪些城市或影展是作為妳們選片的指南。
陳:其實我覺得我們每年都固定走的是鹿特丹、柏林、坎城、香港等等影展，其實柏林跟坎城算是比較明星級的影展，也大概是會放最多台灣觀眾熟悉，就是打出片名和導演名字就會有一堆人去看的，所以這個部分就是一定會有大量的影片從柏林跟坎城來，但是我覺得最有驚喜的是從鹿特丹影展出來的，因為鹿特丹比較多奇奇怪怪的電影，可能會常常踩到地雷，但是也會常常發現驚喜，而香港的話，我會覺得在某種程度上去測試亞洲觀眾的口味大概會是在哪裡，很容易看到我們選的片香港那邊也選到，就可以再次印證亞洲觀眾的共通品味。
6．妳做了幾年的金馬影展，在這幾年裡面妳有沒有感覺到這幾年的趨勢大家會喜歡看怎麼樣金馬影展類型的電影。
陳:金馬是比較綜合性的影展，要滿足各種不同品味的觀眾，所以也會變成某些電影是某些人的毒藥，但也會有某些人愛到不行，我們希望每一種類型的電影都可以被觀眾看到。因為金馬是一個比較綜合型的影展，不像女性影展、紀錄片、動畫等等這麼有鮮明的個性，雖然身為一個菜鳥策展人，但也很能體會每一個不同類型影展的前輩策展人的辛苦，跟他們想要做到那個影展的風格，也因此潛意思裡就會希望能將優秀的紀錄片、動畫或是女性議題很重的影片交給其他主題影展來呈現，因為我覺得這些影片在其他類型的影展當中反而可以得到更好的介紹，而在金馬影展中可能就會被忽略掉，我們看到國外很多影展像柏林或坎城影展，他們會用一種比較分工的方式，比如說它們的兒童單元或是由一些電影資料館來策劃的德國經典影片的單元，都是由不同單位來策劃的，組合在一起就叫做柏林影展，其實我會覺得台灣很可惜一直沒有朝向這個方向去發展，因此有時在思考，也許如果可以結合在一起應該是會比較好。
7．有沒有哪些影片是妳看過覺得非常驚喜非常好看的，但是因為國內的觀眾可能在不是那麼了解它們的情況下導致這些片子的票房或觀賞者不是很踴躍？
陳:菲利普卡瑞吧(靈魂的窺視者Philippe Garrel)，那個單元是我們花最大力氣去找拷貝、去湊得這些影片，其實這些影片在某種程度對我來說有點深，不是那麼容易咀嚼的影片，不是像糖果一樣那麼可口的電影，因為它太乾淨了也沒有任何花俏的部份，但我覺得它可以讓大家看到電影最原生的本質是什麼，而且我覺得在做為一個藝術感的訓練上來說，這些影片都是很好的作品，所以我其實會蠻鼓勵年輕導演，或是有興趣創作的學生進去看這些片。還有像馬修巴尼(Matthew Barney)也很推薦，他的作品就是另外一種不同的風格，是很嚇人的，他算是一個怪胎導演吧，常常在片中會把挑戰肢體極限，或是玩一些大型的行動藝術，是一個很難去形容的導演，但是我覺得如果是一些做跨界藝術創作劇場的導演或同學其實可以看幾部這個導演的作品。
8．妳特定去挑了一個「台灣製作」的專題，有沒有希望透過這次的影展和國際交流的方式讓更多的國際電影人更了解台灣的電影，可以談談這部分？
陳:其實我覺得現在的台灣片充斥著很多不一樣的風格，像是《松鼠自殺事件》這種呈現出無國籍狀態的電影(包括像它語言的部分也是)，我們討論到最後卻發現我從來沒有看過任何一部片是這麼認真的在討論「台灣是什麼」這樣一個問題的電影，反觀對照到這部片之前被質疑說這根本不是台灣片，或是說裡面的語言沒有超過多少中文，所以不符合輔導金等等問題，我覺得這之間的對比會呈現一個很有趣的狀態，包括說這整部片都是在台灣拍，但拍到最後大家都認不出來這裡是哪裡，因為其實沒有人是真的知道台灣到底長什麼樣子，所以裡面有一句很經典的台詞，就是這對情侶打算進行一場分手旅行，出車禍後他們在荒漠中醒來不知身在何方，最後窪塚洋介就突然說了一句說:「也許我們根本就沒有離開台灣」，我覺得這句話真是當頭棒喝，其實我們身在台灣也不見得全然的知道台灣到底長什麼樣，你也不曉得台灣到底有沒有沙漠，或是台灣是不是有某個地方很像北非或是西班牙等等，這是一部方向很新的台灣電影；另外也有像《六號出口》這樣在製片團隊跟類型上完全呈現混搭風的作品；也有像《練習曲》這樣精準表現台灣新電影風格的方式繼續在走；《愛麗絲的鏡子》和《六號出口》蠻像的，它們就是抓住青年文化(次文化)的方向走，其實由此可看出，現在已經非常多種種樣貌的台灣電影都在蘊釀了。
9﹒據妳的觀查最近這幾年全世界影展的潮流是開始流行什麼樣的類型、題材甚至於國度的問題；另外順便提到中國電影、台灣電影、華語電影在其他國家的影展裡面，這幾年是什麼樣的一個狀況。
陳:我自己會覺得感覺好像比較純亞洲的這種，就是以往我們看到的日本、韓國或是華語片感覺稍微有一點點退燒，反而是另一股像是東南亞的電影勢力開始慢慢升起來了，因為對於歐美來說，他們沒有看過那樣的東西，就是一些街頭巷弄的、貧困的國家或是像泰國裡面一些很張牙舞爪的顏色和音樂的使用，那是他們以前沒看過的東西，我覺得他們的焦點稍微有一點點轉移；類型的部分，像今年的「限制級午夜場」的呈現其實就跟這個部分有關係，因為觀眾看太多了，所以開始對平鋪直述或是很簡單感覺的東西開始覺得疲乏了，就變成說你一定得下重藥，這個策略就是要讓觀眾既使不喜歡，但至少會被這部電影嚇到，這不見得是好事，但稍微可以看得出來今年很大量是這樣的電影，不是極度恐怖、變態、噁心，就是炒作異色話題。
10﹒妳期待給觀眾看到一個什麼樣的金馬影展在今年所有活動跟節目裡面，那妳認為金馬影展在台灣這麼多大大小小的影展裡面它應該扮演好什麼樣的角色和定位。
陳:我希望大家走出戲院的時候都可以是滿足的，最重要的是要開心和有驚喜的，我常常在外國看片子的時候心裡想的都是觀眾，就會站在觀眾的立場想如果我是觀眾，在看完了這部電影以後會有什麼感覺，我那時候就會抽離我是策展的這個角色，就站在影迷的角度來想如果是影迷看完了這部片會不會喜歡，尤其是因為我身邊有一些朋友是從原本影迷的身份慢慢開始去創作，我就會想如果是我的那些導演朋友他們看到這部片，會不會對他們之後的一些創作產生什麼樣的化學作用，其實我在選片的時候就是一直有這樣的心情。
