1970年夏天，李翰祥導演在台灣的生活與創作跌到谷底中的谷底。比起他在國聯後期整日調頭寸，還有「政府輔導」的菲僑莊清泉投資時期幾乎無戲可拍、只能策劃的窘況，恐怕還要更糟。

表面上，雖然有三大名導白景瑞、李行、胡金銓義助與他合作《喜怒哀樂》，一方面還有中國電影製片廠梅長齡廠長經有關單位授意，與李翰祥以及殘存的國聯機構，合攝《一寸山河一寸血》（後更名《揚子江風雲》），大獲成功後繼之以高陽原著小說改編的《緹縈》，又有嚴俊、李麗華夫婦自港抵台，欲與之以「和合公司」的名義合作拍片，看起來一切蒸蒸日上，國聯頗有「起死回生」之勢，但我們從「事後諸葛」的角度從旁切入，見到的卻是同在一個時間點發生的大起大落。

試想，此刻的李翰祥一下子要打起精神應付相關領導的相關指示（儘管有梅廠長頂住上級壓力），一下子要跟媒體記者繼續大擺龍門陣，一下子還要處理尚未引爆的私生活秘戀；獨立創作之心仍有，但人際交涉、金流往來，在國聯雙鴿的大招牌逐漸褪色、「策劃導演李翰祥」七個字幾乎淪為輿論笑柄的當下，一個向來恣意豪邁、揮手成章的藝術家，他的創作意識和處世態度，已經產生極大的質變。

時間快速前進十餘年，1982年李翰祥北上中國大陸拍片，新生代影評人回頭嘗試論述其人其作，總結他在1970年代諸多作品，給出一個的「犬儒」評語。

這位曾經打造無比迷人古典世界，拍出「彩虹萬里百花開」、「一片莊嚴紫禁城」、「紅粉成灰青史在」、「不送將軍送美人」的「李大王」，拍過徐訏的《後門》，拍過《倩女幽魂》、《冬暖》，還在《喜怒哀樂》的結尾讓老漁夫揭開長卷，露出「為善最樂」四個大字的李翰祥，霎時轉向騙術、風月、情慾、人性嘴臉。此間的巨大差距，強烈對比，說也奇怪，歷來的研究者實在不多。

這樣的轉變，簡直就如同向來以溫雅敦厚、氣派隆重、風流詼諧見長的李翰祥大觀世界，一夜之間在主題樂園裡新闢出「成人園區」，裡面展覽、兜售著人性貪念、淫慾，而且採用完全不亞於《梁祝》、《西施》、《楊貴妃》、《武則天》的工藝技巧，精鑿琢磨，使之燦然備陳，成為整個「大觀世界」李翰祥宇宙的主要構成環節之一。

細究這「一夜之間」的背後變化，原來「成人園區」的地基早在國聯後期、一片混沌時就已打下。

短篇雜錦的《騙術奇譚》與描繪人性弱點的《八十七神仙壁》，在《緹縈》開鏡之前即已展開攝製工作，直到李大導演拋下國聯在台一切好壞美醜，藉由為《緹縈》進行後製工作的機會，取道日本，兩週工作完成後轉回香港，一走20餘載，直到1993年金馬三十盛會才再次踏上寶島台灣。

換言之，李翰祥的「犬儒」以及他陳述世情的態度，應該就是國聯夢碎直接造成的看破與看不破。看破的是掌聲噓聲兩相交織的影壇遊戲，看不破的卻也是銀色世界的點點滴滴。

因為看破，更因為看不破，此間巨大的拉扯，形成李翰祥「犬儒」態度的基礎。

回轉香港後，他央請有人將《騙術奇譚》已經完成的底片，分批帶到香港，由於是短片結構，並不像一部長片整本整本的厚重膠卷難以處理，如此瞞天過海拿到了原始素材，再利用台灣影歌星到港表演，聲勢正旺時，延請歌星張帝、青山跨刀拍攝串連起所有「奇譚」篇章的中軸結構。

未完成的《八十七神仙壁》也是如此這般，被帶到香港之後，李翰祥以精簡的成本、人力，完成現代都會的傳奇段落，與古裝求仙電影來個雙拼交纏，完成新片《祇羨鴛鴦不羨仙》。

接下來還有《騙術大觀》和《騙術奇中奇》，聲勢均大，賣座亦旺，李翰祥挾此風雷，重回邵氏，開拍《大軍閥》，1972年暑假在香港隆重獻映，轟動九城，再接再厲繼之以《風月奇譚》，由原本風行一時的騙術雜錦系列更上一層，聚焦男女情慾、人性百態，形成「風月片」的新類型。

由1972年重返邵氏到1982年北上中國大陸，這十年邵氏歲月是李翰祥創作生涯的第三個高峰。騙術雜錦、旖旎風月、軍閥趣史、市井傳奇，除了《傾國傾城》、《瀛台泣血》、《金玉良緣紅樓夢》以及《武松》這幾部作品，較能以歷史劇、文學改編的角度思考、鑑賞和討論，其他20餘部，絕大部份以雜錦總匯的多寶格結構嵌組而成，當然個中又以「風月」這條戲路最為獨到，也最為色彩鮮明。

「風月」與香港電影後來出現分級制度、因暴力或色情而標示的「三級片」不盡相同。由李翰祥導演帶動的「風月」片型，上承類似《愛奴》之類的古典異色，下接邵氏後期比如《唐朝豪放女》的新穎手法、新穎題材，旁啟其他同期公司的仿作，最富盛名者便是楊群、俞鳳至「鳳鳴公司」出品的《官人我要》。

在「風月」的格局裡，雖然和後來的「三級」片一樣也有賣弄情色、兜售胴體的商業機巧，更重要的卻仍然是那份古典「韻味」，換言之，藏在眉眼之間的情慾流動比起女演員的乳波臀浪和男演員的背肌賁張，撩撥觀眾的能量其實更為強大。

至於李翰祥自己，他也曾在1990年代初的低潮期，流浪韓國等地，回收自己的舊段子舊題材，接拍色情電影；記得他曾對媒體哀嘆，這是真正的「三級片」，不再是「風月」了。儘管如此，他在《半妖乳娘》（由夏祖輝掛名執導）、《少女潘金蓮》等展現的敘事野心，仍然值得在華語影史中記上一筆。

李翰祥並不是從邵氏「風月片」時期，才開始在作品裡探究、琢磨男女情慾，早在《雪裡紅》的時代，她便透過李麗華的表演，以及鏗鏘有力的對白，塑造出一個敢愛敢恨的血性女子。《武則天》裡艷后裹著性感白袍，一雙眼滴溜溜望著跪在地下發抖的大臣，百媚千嬌地說道：「愈強的人，我愈喜歡」；《西施》片中西施和夫差膩到骨子裡的綿綿情話，也透過超巨大的特寫鏡頭，逼出了濃濃的人性味道。

更值得記上一筆的是他在《江山美人》和《倩女幽魂》裡，給予林黛、樂蒂這兩位優秀的巨星李鳳姐和聶小倩這兩個血肉飽滿的角色，所以李鳳姐才不是只會玩扮皇帝的青春玉女，當孤男寡女共處一室，她奔至臥房，趴在床上繞著辮子笑吟吟地等著……還有小倩，奉了姥姥之命來色誘書生，一綹珠簪，無風自搖，雙眼滴溜溜地淌瀉出源源不絕的慾望，尤其當書生正色厲言預備把她遣走時，她依然一步一頓，珠簪一頓一搖，步步生蓮花，脈脈向人來，古人所謂「蝕骨銷魂」，在這幾個例子上，真是演到極致了。

自2002、2003年以來，邵氏影音光碟陸續出版，由李翰祥在1970年代獨門精造的「風月」電影新類型，總算以比較完整的面貌，重新和世人見面。細數起來，大概只有《洞房艷史》未曾出版，其餘作品一應俱全。比起當年的林黛、樂蒂、李麗華，如今的恬妮、胡錦、陳萍、邵音音、余莎莉、白小曼，眉眼的流轉，情韻各有千秋，差別幾乎也只在角色對於「慾望」的呈現態度，還有，導演是否安排了裸露鏡頭，如此而已。那份古典味道，居然還可以看得到一脈相承的延續軌跡。

前面提到的《風月奇譚》正是如此。它延續李翰祥「詼諧」、「風流」的大觀宇宙美學基調，只不過它說起情慾故事更加坦白且不掩飾，李大導演借由片中紅牌姑娘之口，道出風月片類型電影問世的「中心德目」：左邊的匾題為「虫二」，說的是「風月無邊」，右邊的匾題為「因受」，講的是「恩愛無心」。

從《梁祝》的「地老天荒心不變」到《喜怒哀樂》暗帶譏刺的「為善最樂」，再到聳肩一笑的「恩愛無心」；華語電影史上獨樹一幟的風月類型誕生之因由、發展的緣份，迤邐而下，明明白白，毫無藏躲之必要，更為這幅大觀全圖，添多了一筆艷色，也皴上了幾重蒼涼。■