編註：由國家電影中心（時為國家電影圖書館）發行的《電影欣賞》雜誌，曾於第25期（1987年）推出「義大利新寫實電影」專題，是台灣影迷早年認識義大利新寫實的一扇重要窗口。本期放映週報特別轉錄其中一篇由電影學者Roy Armes撰寫的翻譯文章，經編輯校訂後與讀者分享。該專題其他文章篇名為：〈義大利新寫實主義的前前後後〉、〈義大利新寫實主義的哲學基礎〉、〈義大利新寫實主義者的辯白〉，而在第26期還有一篇〈新寫實主義與現象學〉，也歡迎有興趣的讀者挖寶。

真正的新寫實主義，從《不設防城市》（Roma, città aperta，1945）到《退休生活》（Umberto D.，1952），僅僅持續了6年，然後隨著義大利自戰爭廢墟中建設成歐洲繁榮的國家之一，這個浪潮便逐漸消逝。它的消逝並不令人驚訝，因為任何一個偉大的電影運動——例如瑞典的電影浪潮、德國的表現主義、蘇俄的電影運動、法國戰前的詩意寫實主義——都無法維持較長的時間。巴贊（André Bazin）指出：電影「它還太年輕，以致無法從本身的發展上做任何評估」。5年的電影發展等於文學的一代。在這短短的期間裏，新寫實主義產生了真正的傑作，以及許多富進取性、不肯妥協的電影。在日後全球的電影發展上，留下了不可磨滅的標誌。正如我們所見，新寫實主義依賴多方面的來源，結合了許多人的特質，從來不具有一個目標明確的宣言，也不具有能被普遍接受的美學標準。它是一個許多人不約而同的反應，從戰爭和法西斯衰退的艱苦環境中，引申出一股道德的力量，而不管他們的宗教和政治傾向為何。當環境逐漸轉變成另一階段時，這個運動就自然衰退，而道德的承諾被其他因素所取代。其中也包含了美學的因素。

新寫實主義對真實的態度是非常複雜的，對許多觀點的看法也不盡相同，但是，他們卻分享一個基本信念：電影在本質上，是一個企圖去調和各種矛盾的要求。例如，純寫實的紀錄影片（並非藝術），故事性的敘述（並非真實）。在新寫實主義的觀點上，並沒有使「電影是真實的再創造」這個傳統觀念失去意義。它僅是從傳統觀念中製作新的表現方式，對觀眾而言，這些新方法更令人信服、更生動。許多重要的導演，都有一個共同的信念，電影不只是簡單地紀錄真實，電影藝術家的責任，是從過時的束縛中放開自己，並且他要捕捉的不是那些老掉牙的公式和觀念，而是他周遭跳動的生命。

從電影史學家的觀點來看，新寫實主義已被當成一種運動。但是參與這個運動的工作者在整體上缺乏協調一致的步調，全憑一股默契，各照各的偏好與手法，處理「真實的素材」。由這一點來看，新寫實主義事實上是一種信念，促使他們面對義大利戰後急迫的問題，為社會的現況提供一個豐富的領域，以待他們開拓，但最後新寫實主義走入死胡同，他們深陷其中，無法自拔。信奉社會主義新寫實的導演為了掙脫這種限制，而將關注轉向南方的農業問題，結果他們又走進了另一個死胡同，忽視了城市中直接可見的工業問題。新寫實主義運動健將Alberto Lattuada則認為，新寫實主義應該開闢其他途徑：諷刺、性愛，或是對未來世界的前瞻。

再者，他們堅持這種風格的拍攝方式，使其自身在創作上受了極大的限制，他們放棄了想像力的運用，壓抑住創意，犧牲技巧性的攝影運作，只為了維持一個令人信服的寫實主義的表面，以及對社會的承諾。例如在《大地震動》（La terra trema，1948）中缺乏戲劇張力；《退休生活》緊緊壓抑了想像力，為的只是要服膺新寫實主義的格律。相反的，《戰國妖姬》（Senso，1954）一片中豐富的表現形式，比《大地震動》更能充分地表現維斯康提（Luchino Visconti）的藝術人格，但同時，它也表示對新寫實主義質樸簡約的突破。類似的情形還有，五◯年代的導演費里尼（Federico Fellini）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），他們出於本能的尋求視覺想像力的表現，即使這樣做使他們脫離了寫實主義的信念（自由直接的現場報導），也在所不惜。像費里尼對新寫實主義就有不同的論點：「為什麼人們應該去看電影？如果電影必須經由冷靜客觀的眼睛才能顯現真實，那應在街頭上就可看到一切，而不必到戲院裏！」

儘管第一代的導演們仍忠於新寫實主義，可是卻走向了一個無法避免的事實：他們開始和先前處理過的人與事漸漸脫離。電影社會學家George Huaco明確表示，新寫實主義從《不設防城市》起能繼續生存，全賴國外的支持，特別是美國方面。偉大作品如《大地震動》和《退休生活》，都在國外叫好又叫座，在國內票房則是奇慘無比。由此事實看出，義大利社會大眾，如果不是完全敵視就是漠不關心。我們了解，狄西嘉（Vittorio De Sica）能感覺出觀眾的需要，調整他的藝術標準，因此得到觀眾的喝采。一個對寫實主義虔誠信奉的電影工作者，也必需要認清寫實主義美學觀的缺陷。因為在一個富裕的社會中，如果仍然處理饑餓與失業的問題，已不合時宜，現在最重要的是，在一個講求功利主義的環境裏，如何達到一種充滿情感與創造性的生活目標。就上述觀點，以Lattuada的反應，他感到新寫實主義到後期已變成一套公式：「在維斯康提、羅塞里尼（Roberto Rossellini）和狄西嘉等人以後，所有的處方：貧窮、百姓、苦得不得了的百姓、在鄉野中吶喊的百姓，這套慣用處方已提不起觀眾的興趣。在剛開始，觀眾看新寫實主義的電影尋找一份深厚的情感，他們承認自己的問題、自己的苦悶，到了後來觀眾不再關心這些問題，就算《退休生活》拍得再好，他們也提不起勁了。」

無論新寫實主義衰退的真正原因是什麼，義大利電影工作者認為1950年是一道重要的分水嶺。新寫實主義運動的發言人薩瓦提尼（Cesare Zavattini）在一篇研究義大利電影的文章中表示：「1950這一年值得好好思考，不僅因這一年表現得大放異彩，更因這一年結束了某些電影時代」。後來回顧新寫實主義這個運動，導演Giuseppe De Santis指出：「在大戰結束時，每個人身上都有一種『爆發性』，因此找到新寫實主義做為宣洩的方式，但是從1950年開始，新寫實主義被視為危險的電影潮流。」Lattuada也看出五◯年代早期，義大利電影找到了新的方向，Lattuada以自己的電影作為說明：「我相信從《外套》（Il cappotto，1952）這部電影開始，我們漸漸遠離了寫實主義的航線，不只是在故事方面，並且在審視『真實』方面」。這個轉變，由羅塞里尼的《不設防城市》到《歐洲1951》（Europa '51，1952）這兩部影片中看得出來。1946年《不設防城市》是羅塞里尼第一次有電影在紐約上映，名影評人James Agee寫了一篇熱情的評論。在評論中他表示，他能了解（當時大多數義大利人不清楚的）調整共產主義和天主教意識形態的矛盾。Agee寫道，「在左派主義和宗教間的矛盾，我看得很少，少到無法衡量在他們和其他世界之間不能相容的情形。但是我不得不懷疑，基督教會最初和最終的經營動機；左派主義竟能被許多人接受。在這情形下，我想宗教和左派主義的觀眾，特別是宗教兼左翼份子，他們佔了義大利大部分的人口，所以有許多影片便針對著這些人口傾囊而出。」對於這部電影，義大利人不如Agee這個外國人，明白這兩種意識形態不能相容之處。義大利當年的無知，6年後藉由羅塞里尼所有的作品，反映出新的自覺。在《歐洲1951》這部片，以他所觀察所看到的，分析西方文明的困境，同時表現基督教與共產主義的對立性。一個聖徒只能記錄這種情形，卻無法使他們相互協調。

在新寫實主義的發展上，有件事值得一提：基督教的電影以宗教信仰取代了原先的社會關懷。羅塞里尼永遠是領導先驅，1949年他拍攝《聖方濟各之花》（Francesco, giullare di Dio）描寫聖方濟各與他11個門徒。這部片子像薩瓦提尼編劇的《米蘭奇蹟》（Miracolo a Milano，1951），保留了神話的色彩，以聖潔的英雄對抗邪惡的暴君。這部電影在義大利並不成功，但在法國卻受到批評家們熱烈歡迎，《聖方濟各之花》的成功，令人難忘的捕捉住真正的謙遜（humility），以及聖方濟各和門徒對宗教真理誠摯的信念。

義大利宗教類型電影的成長，反映出教會勢力的日益增強，這種現象與1948年基督教民主黨獲得壓倒性的勝利有關。隨後兩年拍攝很有名的二部影片，即是以宗教電影的趨向為例，呈現出新寫實主義的式微，也反映出宗教與寫實相融合的新興趨勢。Augusto Genina在1949年拍攝的《沼澤上的天堂》（Cielo sulla palude）描述聖徒Maria Goretti的一生，全片使用真實的場景，和非職業演員。電影學家Brode跟Bouissy談到此片認為，「愛森斯坦式的漂亮攝影，和義大利未開發地區日常生活的描繪」。Curzio Malaparte在1950年拍攝的《基督禁忌》（Il Cristo proibito），是一部更有趣的作品，導演把戲劇風格、象徵手法和寫實主義相混合成奇妙的作品，這是一部暴力神話，男主角Bruno要找將他的弟弟出賣給蓋世太保的人算帳。他在鄉間遇到一位幾近聖人的木匠，這位木匠將罪惡的擔子放在雙肩上，後來木匠逝世，他那犧牲奉獻的典範，使得Bruno滿腔的復仇意念化成了祥和。《基督禁忌》擁有許多令人震驚的場面，尤其是優異的演員表演和實地景觀，但在內涵上卻遠離了新寫實主義的格律。

如果我們認為在《退休生活》之後，這些遵奉新寫實主義格律的作品就突然中斷，那是錯誤的判斷。因為從1956年狄西嘉拍的《屋頂》（Il tetto）到1963年Mario Monicelli拍攝的《組織者》（I compagni）都仍是典型的新寫實主義式作品。但是從1951年開始，義大利電影在風格上的確有極大的轉變。新寫實電影的主要導演，他們意識到拓寬創作視野的必要，於是和好萊塢展開合作計畫，所以五◯年代的許多電影，都是義大利導演執導、美國影星演出——羅塞里尼與英格麗褒曼（Ingrid Bergman）合作的系列作品；狄西嘉執導，由Jennifer Jones與Montgomery Clift主演的《終站》（Stazione termini，1953）；維斯康提執導，由Alida Valli與Farely Granger主演的《戰國妖姬》（Senso，1954）。同時義大利的導演也發現，他們必須在新寫實主義的格律之外，另找一條管道來表達藝術創作理念：職業演員的啟用，像狄西嘉從《拿坡里黃金》（The Gold of Naples，1954）起的作品；文學與歌劇的結合，像維斯康提《戰國妖姬》和《浩氣蓋山河》（Il gattopardo，1963）；深入探討個人心理和社會現象，如羅塞里尼《恐懼》（La paura，1954）和Lattuada《外套》。以上所述趨勢並非絕對的突破，他們仍融合新寫實主義的格律（例如狄西嘉用大明星在現場實地拍攝），但是新的觀念漸漸佔了優勢。

新寫實主義並未隨著第一代導演的轉變而消逝，它也培養出五◯年代新的導演，如Carlo Lizzani、費里尼、安東尼奧尼，他們三人和這個運動有極深的淵源：Lizzani和安東尼奧尼在四◯年代早期，曾替《Cinema》雜誌寫影評；Lizzani和費里尼也是新寫實主義電影的編劇；安東尼奧尼雖身為紀錄片作者，但是參與拍攝一部重要的電影《慾海奇女子》（Caccia tragica，1947）。他們對新寫實主義的信念是一致的，當安東尼奧尼談到他的第一部紀錄片《波河的人們》（Gente del Po，1947），他將此片與新寫實主義的基本觀念相提並論：「在同時和幾乎相同的場景，維斯康提正忙於拍攝第一部真正義大利新寫實主義電影《對頭冤家》（Ossessione，1943），我可以肯定地說，我們在相同的地點、同樣的時刻，有著相同的發現。維斯康提拍攝劇情片，而我正拍紀錄片，我們不約而同的在思索，到底戰後義大利的電影，應該以什麼樣的方式出現？」相似的情形也發生在費里尼和羅塞里尼合作的《老鄉》（Paisà，1946）上。當時羅塞里尼教他「什麼是謙遜的人生」，作為一個導演，應該以「寬容的信心與各種人、各種事情溝通」，如此才能了解「導演」這個工作的意義。費里尼堅定地認為自己是新寫實主義的繼承者，並聲稱自己所有的作品「明顯有新寫實主義的風格」。他對「新寫實主義」的定義是：「以不帶偏見的眼光看待真實，沒有傳統的心理障礙，把自己安放在真實的面前，不帶任何先入為主的偏見」。

新寫實主義在四◯年代和五◯年代的主題上，有明顯的關聯：費里尼將羅塞里尼的風格發揚光大；羅塞里尼對社會主義的表現，一如Aldo Vergano和De Santis有相同的政治承諾；安東尼奧尼對孤獨的探索，亦被歸於狄西嘉和Lattuada的特殊觀念之中。但是這三位新導演，都能夠敏銳的分辨出，自己的作品和新寫實主義的不同之處。例如，費里尼在五◯年代表現出寬潤的視野；「新寫實主義以真誠的眼光看待事實，不應該只是社會上的真實面貌，同時也是每個人內心真實的情感」。安東尼奧尼在五◯年代的作品中，對於心靈的探索有更透澈的見解：「戰後的社會在急遽轉變，現實環境非常的尖銳，因此戰後的電影，應著重於角色內心與社會相互牽連的關係，這種關係是非常重要的。並且因此創造一個『情境的電影』（a cinema of situations）。另一方面來看，在一陣風潮過後，真實已被標準化，對我而言，更有興趣去探索，角色內心的真實世界」。安東尼奧尼舉《單車失竊記》為例，他指出「像這樣的電影，丟了一部單車，在今天來看似乎是不重要的⋯⋯主角的重要性遠超過單車被偷的『這件事實』。在五◯年代，單車失竊不再是困擾的問題，最重要的是，丟了單車以後，他的內心仍留有戰時及戰後的經驗，以及國內發生的許多事情都影響著他，他要如何調適自己的心情」。

五◯年代早期，Lizzani的《愛情年誌》（Cronache di poveri amanti，1954）、費里尼的《小牛》（I Vitelloni，1953）和安東尼奧尼的《女朋友》（Le Amiche，1955），都顯出要超越新寫實主義格律的雄心，以及拓展義大利電影領域的渴望。上述三部作品的敘事線，主要在於角色個性的描寫，為一種更複雜的電影表達方式踏出第一步。其中二部受了文學的影響，Lizzani的電影以Pratolini的小說為基本架構，安東尼奧尼從Pavese的故事尋找靈感。但是Lizzani的《愛情年誌》並不成功，很明顯地原著是一部豐厚有力的小說，電影卻有許多改編作品的缺點，例如：過於鋪排設計的感覺、在視覺上人物關係的表達不夠明確、多餘的情節。Lizzani為了彌補這些缺失，在媒體上他對技術嚴格要求，在意念上強化政治訊息，以及當時盛行的反法西斯主義情緒。但是最後，這部作品並沒有真正的突破性。

費里尼和安東尼奧尼為內省式的電影準備出路，《小牛》和《女朋友》在內涵上像羅塞里尼的《義大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）。在這兩部電影中，導演不再刻畫角色和社會互相牽連的關係，而將關係放在現代人追求生存的意義。例如費里尼電影中的無業遊民、安東尼奧尼電影中的社交人物，他們不只關心社會現況，更努力追求精神生活，以尋找生存的真正意義。這二部電影角色人物內心情境的表達，藉由環境景觀來暗示他們與周遭人事物的疏離。如《女朋友》荒涼的秋天海邊，《小牛》午夜風吹的廣場，都具有相同的象徵效果。這二部電影都有豐富強烈的攝影風格，由此點我們可以預見，費里尼後來會拍新奇作品的前因，以及安東尼奧尼在場景中，對角色人物擺設的方式。這些表現都不同於新寫實主義質樸的影像風格。

新寫實主義的影響，一直延續到後續幾個階段，如巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）、奧米（Ermanno Olmi）、Elio Petri和Vittorio De Seta，這批新導演在六◯年代的作品，與安東尼奧尼和費里尼過於鋪排、刻意的作品相比，又回到新寫實主義在四◯年代質樸的風格。這是新寫實主義留下的寶貴資產，使他們發現到和社會變動相結合的重要性。他們的作品保留了社會自覺的標誌和寫實主義的意圖。對他們和他們的前輩來說，尚考克多（Jean Cocteau）純神秘主義的作品如《奧菲斯》（Orphée，1950），或是亞倫雷奈（Alan Resnais）與霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）合作的《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad，1961），都是難以讓人信服的。

當義大利的寫實風潮到達一個大勢所趨的全盛期，六◯年代的新導演已日益成熟，巴索里尼指出：「那個時期成長的藝術家，選擇『電影』這個媒體來表達自己，那是當時所提供最可能使他們興奮的媒體」。羅塞里尼那一輩導演的名望是歷久不衰的，就如Petri在1962年寫道：「許多偉大的新寫實主義者，仍然有重要的理想和論點。如果我們提到，從戰後到目前對藝術文化的貢獻，和喚起義大利人自我意識的覺醒這兩件事，四◯年代導演們的名字立刻浮現腦海中」。新寫實主義運動就如巴索里尼所稱是，「平日生活寫實的再發現，所有社會上的真實細節，都由義大利的戰爭中浮現出來」。這個觀點對年輕的新導演，造成一個有利的影響。一些特別有才能的導演，也無可避免的醉心於其中。以De Seta為例，或許可由他的作品證明他是四◯年代電影的繼承者，其選擇的主題內容：「貧困的南方，由南到北的移民，對現代世界的種種不適應」；處理作品的手法，留下一個「特別講求真實細節的基礎」。De Seta的第一部作品《奧爾高索洛的強盜》（Banditi a Orgosolo，1960），是由感人的真實片段組合而成。但維斯康提對這部片子有另一種看法：「對我而言是不夠的，而且不再能滿足我，因為這一切我們早已經做過了」。

以六◯年代主流觀點來看，De Seta是非常重要的作者，就如安東尼奧尼和Lizzani。他們三人曾費盡心血、歷經艱難地，把他們衷心崇拜的新寫實主義發揚光大。再次引用Petri的話：「新寫實主義的傳統是非常珍貴的，為人們打開了一個心靈和真實的窗子」，但是「新寫實主義者的探索，必須捨去一些他們所揭發的問題，以吸收更多心靈上的活動」。以Petri作品裡的新的主題內容為例，《來日無多》（I giorni contati，1962）是角色個性更深一層的發展：「在今天，這個『單車失竊記』的工人，不僅要和他所賴以生存的社會互相適應，並且要調整他自己的心態」。奧米在《工作》（Il posto，1961）和《米蘭心事》（I fidanzati，1963）兩部影片，遵循新寫實主義格律，「經由真實尋找詩意⋯⋯沒有受到象徵主義和文學的影響」。但隨著他拍攝的電影，奧米為自己建立新的內容：「變動的世界，變動的人們，對於擷取生活百態這個特殊的主題，我永遠不會感到厭倦」。像巴索里尼和Rosi，他們認為在四◯年代和六◯年代，對於製作態度與環境上，應有不同的認識，這一點是非常重要的。對於法西斯主義和地下抗暴運動的問題，巴索里尼認為，經過了20年的轉變到今天，我們處理問題的方法，已經找到更好的表達方式，已經改變了很多事情。例如在四◯年代，是一種抗議性的情緒爆發，到現在進入一種「從新寫實主義的根源，引申出審慎客觀的真實過程」。

巴索里尼認為，這種改變就如同他所說是「新的寫實主義」（the new realism）。事實上，新的思想絕不是年輕人的特權。自1959年開始，法西斯主義再清查的工作，由義大利導演羅塞里尼等人承擔下來，包括羅塞里尼的《羅偉萊將軍》（Il generale della rovere，1959）和《羅馬之夜》（Era notte a roma，1960），Lizzani關於歷史重建的傑作《維洛納的審判》（Il processo di verona，1963），還有新秀的作品如Florestano Vancini的《長夜漫漫》（La lunga notte del’ 43，1960）和Gianfranco De Bosio的《恐怖人物》（Il terrorista，1963）。Rosi是貫穿新寫實主義運動前前後後的重要人物之一，他曾任維斯康提《大地震動》的副導，他自己的兩部作品《龍頭之死》（Salvatore Giuliano，1962）和《城市上空的魔掌》（Le mani sulla città，1963），都是社會診察和控訴類型的電影中，真正有力的佳作。較之過去做了許多修正，這些修正都是在四◯年代無法做到的：「我處理問題的方法和新寫實主義者的不同處，主要由事件內在的不同而有所區別。在戰後義大利，最緊急的事務就是社會重建。當導演們感到，他們已經解決一些基本問題，漸漸發現當初處理問題的方式必需轉變，於是從新寫實主義電影中的人物抽取較有特色的，加以具體化，並深一層探討其內心世界。」

討論到新寫實主義的基本根源時，我們可從很多地方找出相互影響處，例如維斯康提到尚雷諾，狄西嘉到卓別林（Charles Chaplin），佛萊赫提（Robert Flaherty）的《怒海勇士》（Man of Aran，1934）和維斯康提的《大地震動》。由此了解，新寫實主義並不是義大利電影史上獨特的事件，而是在整個電影寫實潮流的影響之下，發展出的電影運動。事實上，新寫實主義在寫實主義的主流中，已佔有一席之地，義大利電影工作者的奮鬥，不應被視為是孤立無援的。世界各地其他導演在同一時期也追求相似的創作經驗。例如黑澤明特別推崇《單車失竊記》，《羅生門》獲獎時致詞說道：「如果我以《單車失竊記》的手法，拍攝一部反映當今日本現況的電影，若因此而得獎，對我將更有意義，更令我高興」。

新寫實主義運動對義大利以外的電影有很深的影響，因為全球年輕的電影工作者，對這股潮流非常著迷。例如法國的高達（Jean-Luc Godard）和楚浮（François Truffaut）對新寫實主義的讚佩是眾所週知的；維斯康提和雷奈有很明顯的相似處，亦為人所知。而在較小或較落後國家的電影工作者身上，更可看出新寫實主義驚人的影響力。例如希臘的Michael Cacoyannis，因為缺乏本國的電影傳統，被迫找尋國外潮流，以拍攝自己的電影。西班牙的Juan Antonio Bardem和Luis García Berlanga導演，也陷入同樣情形，西班牙電影學家Marcel Oms曾指出：「佛朗哥的西班牙和法西斯的義大利非常相似，這兩種相同的背景，使兩國電影趨向同一步調」。因此受到新寫實主義理論家（薩瓦提尼、Guido Aristarco、De Santis、Lizzani等人）的感染，與義大利戰後電影經驗的影響，西班牙的新銳導演們，期望能以本國奮鬥史，拍攝類似義大利電影的經典作品。

受新寫實主義影響的另一特殊例子，就是印度導演薩雅吉雷（Satyajit Ray）。1950年他到倫敦，在那兒待了5個月，那段期間，他看了大約95部電影，包括尚雷諾的《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939）與佛萊赫提許多經典作品。但是對他產生真正影響力的，還是他到倫敦那天晚上看的《單車失竊記》。雷說：「這部電影是關於一個人，他能想到他今天要的是什麼？這部電影深深影響了我，我很高興也很意外的發現，狄西嘉可以在全部外景的現場拍攝，使用非職業演員。儘管錄音上有困難，但我相信在義大利能做得出來，在孟加拉也能做得好。後來我看了《米蘭奇蹟》，一開始我就很喜歡，隔了很久，我又在巴黎看到羅塞里尼的電影和維斯康提的《大地震動》。」當雷在倫敦看了《單車失竊記》後有了信心，他決定根據新寫實主義的方法，拍攝《大地之歌》（Pather Panchali，1955）。這篇文章寫於1950年10月，雷回到加爾各答之後。

以整個世界電影發展來看，義大利新寫實主義就如20年前的蘇聯電影、10年後法國的新浪潮，他們已經改變了我們電影藝術的自覺，新寫實主義承受部分寫實潮流的影響，結合了經濟的力量，終於打破好萊塢的攝影棚制度，現在已經形成我們電影文化的一部份。以它最廣泛的角度來看，新寫實主義真正的課題，不僅只是實地拍攝的主張，使用非職業演員和即興創作，更在於它把寫實主義的原則和真實的內容注入電影，建立了良好的典範。無論是維斯康提、羅塞里尼、狄西嘉和他們的後繼者，儘管每個人有不同的藝術人格，但他們仍是真正的新寫實主義者，他們對電影提出了重要的貢獻。因為一個寫實主義者，並不是使用攝影機簡單的紀錄真實就一切OK。正如電影學家Nathalie Sarraute所說，「無論一個寫實主義者花了多大的心血去愉悅他的同胞，去改造他們，去引導他們，或為了他們的掙脫桎梏而奮鬥；他必須表現真正的自我，絕不為求掩飾矛盾而抹煞真實的複雜性，盡一切所能來捕捉事物的真實本性，以它最敏銳的視覺，去挖掘呈現在他面前的真理。」■