電影史是一段不長的歷史，直到現在也僅僅過了一百年。電影的發展在時間的維度裡是直線，同時也被折疊。電影的直線發展是飛躍的，一兩年的時間，3D技術可以從博物館展覽被普遍推廣至電影院的院線片，VR技術或許也會在不久的將來出現於電影院；電影的發展同時也是被折疊的，百年的時間，電影人的審美，敘事與技術卻依舊可以共通。

二十世紀三十年代是中國電影發展的巔峰之一。度過了早期的美學探索，隨著西方電影傳入的影響，中國電影在中國三十年代的社會土壤裡開出了各樣的花。既有帶著強烈社會關懷的現實主義電影，如《萬家燈火》；亦有美學風格強烈的表現主義電影，如馬徐維邦導演的《夜半歌聲》。

同時，三十與四十年代的中國戰亂頻仍，各股政治力量的拉鋸中，電影，作為思想的傳遞媒介，也被政治深深影響。一有張愛玲編劇的《太太萬歲》集中於描繪民國資本主義中產階級生活，同時，一類獨特的電影因為政治關係於三四十年代形成：左翼電影。隨著對於軍法政治以及民國政府的不滿，左翼運動盛行，三四十年代的左翼知識份子開始借助電影表達自己的政治思想。《萬家燈火》中純樸善良又熱情的工人們，以及雖是改編自《歌劇魅影》，卻將主角背景在地化為革命者的《夜半歌聲》，都呈現出了強烈的政治色彩。由田漢（《義勇軍進行曲》作詞者，同時也積極參加政治運動）作詞的《夜半歌聲》中的歌詞，則直接將其抱負於一部愛情驚悚片中唱出：「人道的烽火燃遍了整個歐洲，我們為著博愛平等自由，願付出任何代價。」

三四十年代的高峰後，中國電影也曾沈寂一段時間，雖然依舊有數得上名的佳作。一直到八十年代，第五代導演用一部部美學鮮明又獨特的中國電影在國際影壇上留下濃墨重彩的印記，此為中國電影發展的另一巔峰。從去年影展所展映的《黃土地》、《老井》到今年的《紅高粱》、《盜馬賊》和《黑炮事件》，陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新和其他的第五代導演們，憑藉其專業的電影學習背景，用傳統又前衛的美學表達，將個人生命的掙扎與社會、文化、自然的土地交織在一起，使得八十年代的中國電影爆發出了強烈的生命力。

技術在電影領域的發展日新月異，帶著電影在時間的維度中快速前進。但在經典電影中，時間彷彿又靜止停滯了，三四十年前乃至七八十年前的電影放至今日，依舊可以表達振聾發聵的現實意義，依舊可以傳達令人嘆服的美。

「古人不見今時月，古月曾經照今人」
藏在經典裡的現代事

完成於1948年的《萬家燈火》由沈浮導演。名噪一時的演員上官雲珠和藍馬在《萬家燈火》中飾演一對中產家庭的平凡夫妻藍又蘭與胡智清。他們一家本在上海過著殷實且自在的生活，時局動盪，在家鄉無法度日的老母親帶著全家老小來到上海投奔胡智清，一家三口本來和睦的生活隨著通貨膨脹的到來急轉直下，拮据的日子和複雜的家庭關係讓原本恩愛的夫妻、和諧的家庭分崩離析。

《萬家燈火》刻劃了國共戰爭時動盪的時代背景下一個平凡的家庭故事。雖然故事依託於一個特定的歷史環境，觀看的時候卻不禁令人驚奇，這不就是發生在我們身邊的故事嗎？小至婆媳危機，打腫臉充胖子的家族長子；大至就業危機，經濟的不景氣。《萬家燈火》在上個世紀四十年代的背景裡，描繪了一齣我們當下就會發生的事，只有在男主角智清走投無路之時提出借錢一千萬的時候，觀眾才驚覺，這個故事並不是發生在當下，而是在那個一千萬隨隨便便就可以花光的特殊年代。

由張愛玲編劇、桑弧導演的《太太萬歲》，同樣作為家庭通俗劇，則用更為輕鬆俏皮的方式展現了令人訝異的現代性。故事同樣講述上個世紀四十年代的上海，一戶富裕之家的太太（蔣天流飾）所經歷的家庭變故。與《萬家燈火》突出社會變遷所帶來的矛盾不同，《太太萬歲》是一部更為純粹的「家庭」通俗劇。

故事主線圍繞在一個賢慧聰穎的太太陳思珍，在盡心幫助丈夫事業成功之後，面對丈夫的出軌，如何用自己獨特的方式解決家庭的危機。思珍這一位太太，與《萬家燈火》中上官明珠飾演的太太又蘭非常相似，她們都十分賢慧，聰穎，是傳統意義上的好太太，但同時，她們也表現出了令人訝異的獨立和果斷。《萬家燈火》的最後，又蘭實在無法忍受被家庭負擔日漸壓垮的生活，即使尚在懷孕，也毅然決然地帶著孩子離開了丈夫與家庭。而《太太萬歲》中，思珍則以更為直接的方式將這部電影進步的現代性攤在觀眾面前。

思珍在又一次為丈夫解決了他人生中因為出軌而造成的麻煩之後，丈夫如同以前一樣央求思珍原諒他，思珍卻微笑著說：「你說過在我幫你解決了這個困難後什麼事都答應我……我要離婚。」

在一個黑白的民國初期電影中，聽到一個女性果斷堅定地說出「我要離婚」，多麼獨立又現代。

《太太萬歲》的另一看點在於編劇是張愛玲，儘管基調輕鬆俏皮，但張愛玲迷依舊可以從細節中看出她特有的風格。與重點描寫中產的脆弱性的《萬家燈火》不同，張愛玲編劇的《太太萬歲》就像簡奧斯汀所說的「那一小截象牙」，一直到最後，都維持著中產的精緻生活。整部電影從片頭開始即顯張式小資特有的精緻。太太們穿著的精美旗袍，家中擺放的貴重瓷器和精緻家具，以及那一片寶石別針的特寫，亦處處呼應張愛玲小說中癡迷于物品描寫的戀物情結。思珍在發現了丈夫與情婦一同看電影的電影票根後，小心地將票根放入自己的飾品盒中，下一幕鏡頭便是丈夫曾經承諾過要送給思珍的寶石別針特寫，則又體現了張愛玲運用純熟的諷刺。即便最後的結局是思珍與丈夫和好，但或許思珍所說「感情的事沒那麼簡單，我們再也不會和從前一樣了」，才是張愛玲真正寫出的情感婚姻的無奈與悲劇。

《萬家燈火》和《太太萬歲》，作為民國早期家庭通俗電影的代表，用連貫精彩的故事描繪了特定時代背景下的各階層生活，投射到現代，卻也驚人地貼合。不禁令人感歎，儘管電影拍攝在七十年前，編劇以及電影人對於社會和人性的觀察揣摩，至今仍值得學習。

永不停止的美学探索

馬徐維邦於1937年創作的《夜半歌聲》和世界聞名的《歌劇魅影》都改編自同一部法國偵探小說。與我們現在所知的舞台音樂劇版本的《歌劇魅影》不同的是，馬徐維邦在創作《夜半歌聲》的時候，將故事完全放在當時的時代下，改編自法國的愛情驚悚小說，用德國表現主義的手法，呈現了一齣民國初期無奈的愛情故事。

《夜半歌聲》的美學深受德國表現主義的影響，故事中套故事的框架故事手法，瘦削的房屋，誇張的古宅建築，陰暗的光影，臉色蒼白、身形枯槁的人物形象，以及角色們古怪的肢體動作。導演使用的表現主義不但渲染了影片陰森古怪的氛圍，也營造了濃郁的美學觀感。

而作為一齣音樂劇，歌曲亦是十分值得咀嚼。本片的歌曲均由冼星海作曲，田漢作詞。冼星海（曾創作〈黃河大合唱〉）和田漢（曾創作〈義勇軍進行曲〉）均是左翼社團「南國社」的成員。左翼政治立場在這部愛情驚悚片中因與哀戚綺麗的主題相差甚遠，而更顯突出。《夜半歌聲》中的歌曲，結合了戲班的音樂與唱腔，不但有關男女情愛，更有國家大義和當時人們的民族抱負。

值得一提的是，本次「華語經典修復影展」亦會放映《夜半歌聲》的續集。隨著第一部在票房上的成功，馬徐維邦在四年後推出了續集。作為中國早期難見的恐怖片，《夜半歌聲》的續集現在已是非常稀缺珍貴的資源，極難得有機會可以在大屏幕上觀看這部電影。而「華語經典修復影展」中竟有包含這部電影的放映，可以說是一个驚喜。

對於電影美學的追求，從中國創作電影之初便被一代代創作者踐行。發展至第五代導演時，中國電影特殊的美學在國際上形成了一股「中國熱」的風潮。「華語經典修復影展」上一屆便已將謝飛、張藝謀、陳凱歌的作品介紹給觀眾。今年，除了張藝謀導演的《紅高粱》，影展更是包含了田壯壯的《盜馬賊》和黃建新的《黒炮事件》。這三位中國第五代導演的風格迥然相異，卻在彼此的依託下襯出了華語導演在不同的方向追求美學表達的努力。

《紅高粱》在1988年的柏林影展上斬獲金熊獎，令張藝謀一炮而紅，從此名聲大噪。由莫言的小說改編，莫言編劇，張藝謀導演，顧長衛掌鏡，鞏俐、姜文主演，《紅高粱》的創作團隊如今看來大咖雲集，可謂夢幻。

故事講述鞏俐飾演的九兒被父親賣給了一個家裡開酒莊的痲瘋病人做老婆，出嫁后發現痲瘋病人被人殺死，於是九兒便獨自管理起一個酒莊，並且與出嫁時的擔夫（姜文 飾）發展出了一段私情。張藝謀用獨特的色彩與聲音刻畫出了中國西北文化濃烈狂野的生命力。

電影開始於九兒出嫁，從頭便是鋪天蓋地的紅色。紅色的蓋頭，紅色的鞋，紅色的轎子，紅色的太陽。在西北蒼茫的大地上，紅色覆蓋了觀眾的眼睛。張藝謀也用紅色烘托出了《紅高粱》中情慾的流動。當姜文飾演的擔夫一手握住九兒腳上紅色的鞋子時，壓抑的情慾便從鏡頭中刺眼的紅色泄出。九兒與擔夫在高粱地中野合的一段戲，綠色的高粱地與血紅的日頭形成了鮮明的對比，以此襯托出九兒與擔夫私情中情慾的野性。紅色在電影中處處可見，如日軍入侵後被剝皮的人流出的血，以及那一壇壇紅色的高粱酒。影片最後當酒莊裡的人們決定奮起反抗日軍時，旁白提及：「那天之後，我爸爸（九兒的孩子）看到的世界都變成了紅色。」影片的鏡頭隨著死亡的到來，也蓋上了通紅的濾鏡。陝北粗獷的大地上，紅色滋養出充滿野性的生命力。

《紅高粱》另一美學的嘗試在於聲音的運用。充滿西北特色的嗩吶從頭貫穿至尾，加上黃土高原的民歌，同樣將野性的生命力通過聲音傳達給觀眾。一碗碗鮮紅的高粱酒搭配著酒莊男子們的民歌，從前期面對豐收時生命的喜悅到後期面對死亡時生命的悲壯，《紅高粱》用色彩與聲音讓觀眾直觀地感受到了野性的力量。

與《紅高粱》相比，田壯壯的《盜馬賊》則顯得較為冷靜克制，卻是從另一個角度刻劃了另一種文化中的生命特質。《盜馬賊》講述一個藏族部落中以偷盜維生的藏民羅爾布在信仰與生命的矛盾之間的掙扎。與《紅高粱》相似，紅色在《盜馬賊》中也被賦予了重要的意象。寺廟中大片的紅色帷幕和蠟燭，藏人超渡時紅色的轉經筒，孩子與女人紅色的衣服，以及羅爾布一直繫在頭上的紅色頭巾，紅色在《盜馬賊》中象徵純善的信仰，只是信仰卻變成了羅爾布生命中的束縛。影片多處出現的天葬，在藏傳佛教中，是死亡最終應面對的神聖儀式，也是生命被肢解的殘忍表達。影片在情節發展上的表述很少，最多的鏡頭是寺廟建築、轉經筒、經幡，以及蒼茫的草原。在電影中，羅爾布經常被單獨地放置在這些鏡頭中，直觀地呈現了在令人敬畏的宗教和蒼茫的自然中人的生命的無奈與渺小。

黃建新的《黑炮事件》更是令人耳目一新。與《紅高粱》和《盜馬賊》中主要刻畫人與自然環境的關係不同，《黑炮事件》探討的是城市化和集體化帶來的荒誕。影片講述工程師趙書信在為一名德國工程師擔當德語翻譯時，在酒店弄丟了一個象棋中的棋子「黑炮」，便打了電報到酒店尋找「黑炮」。他任職的工程上級及委員會卻認為「黑炮」是某種機密的代稱，將趙書信停職，徹底調查「黑炮」到底是什麼。

黃建新同樣利用了色彩來刻畫影片想要傳達的荒誕感。影片中委員會開會的空間是純白的，每一位委員都穿著純白的襯衫，大片的白色與趙書信穿著的黑色襯衫形成鮮明的對比，將個人與集體區別開來。在影片最後，趙書信在教堂中偶遇了一個同樣穿著白色衣服的小孩子，手上拿著一個純白的冰淇淋。白色本應該象徵著純潔簡單，卻在電影中的集體裡變成了複雜權威的代表。電影中另一處令人津津樂道的色彩運用是在趙書信觀看表演時，舞台背景是黑色白色組成的方正漩渦形狀。在漩渦的背景下，是幾位穿著紅色衣服跳舞的舞者。黑白的漩渦背景造成了極強的眩暈感與視覺衝擊，伴隨著演唱者充滿激情的現代歌曲和舞者動感的舞蹈，營造出了現代化帶來的不適與荒謬感。

黃建新在《黑炮事件》中也使用了許多幾何圖形。其中之一便是用圓形來強調現代化過程中「時間」帶來的不安。在委員會開會的時候，純白的背景裡有一面巨大的時鐘，這一面時鐘在電影中出現多次。與時鐘的圓形相似，影片中多次運用「圓形」：車輛繞著圓形的花圃繞圈，並且花圃前方亦立著一面巨大的時鐘，圓形的工程機器，以及圓形的棋子。攝於1985年，《黑炮事件》在影片中表達了中國在開放過程中面對西方文化帶來的現代化和工業化的不適應。從刻畫「翻譯」的重要性到描繪趙書信穿西裝的不適應，以及對於時間意象的強調，均能看出現代化、工業化在那時中國社會所帶來的荒誕與不安。

觀影者對於經典電影常常抱有距離感，因為距離感而缺少對經典電影的瞭解。「華語經典修復影展」所展出的這些電影可以讓觀眾了解，三四十年前，乃至七八十年前的電影是可以非常貼近當今的生活，並且是可以非常美的。其中的現實意義與美學價值遠遠不止文中所提。試著接觸，試著欣賞華語經典後才會發現，經典電影，真的很「好看」。■